2025年诺贝尔文学奖揭晓
2025年10月9日，瑞典文学院宣布，将2025年诺贝尔文学奖授予匈牙利作家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛，“因其扣人心弦又富于远见的文学作品，在末世的恐惧之中，重申了艺术的力量”。
克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛代表作书单
“克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛是中欧文学传统中一位伟大的史诗作家，这一传统从卡夫卡延续至托马斯·伯恩哈德，以荒诞主义和怪诞的夸张笔法为特征。但他的创作不止于此，他还借鉴了东方视角，采用了一种更为沉静内省、精妙细腻的语调。”
直播活动
为庆祝这位匈牙利文学巨匠的成功“加冕”，豆瓣读书联合人民文学出版社·九久读书人，邀请克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛短篇集《世界在前进》译者舒荪乐，以及作家俞冰夏、赵松，进行线上对谈直播，带领读者走进拉斯洛那充满哲思、挑战与超越的文学世界。点击下方图片查看直播。
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北京联合出版公司“被考察到疯狂的现实。”这在当代写作中是何等面目？可能就像克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的小说那样。这位艰深、古怪、执着、有洞察力的匈牙利作家，六部小说中只有两部有英译本：《反抗的忧郁》（在匈牙利出版于1989年，1998年出版英文版）和《战争和战争》（问世于1999年，2006年被翻译成英文），两部皆由新方向出版社发行。战后先锋小说和战后传统小说一样，徘徊往复于加法（丰厚，深入，塞进更多东西）和减法（简约，极简主义，缺乏，即塞缪尔·贝克特所说的“少”）之间：贝克特以加法起家，而在以减法告终。不过这种划分并非真那么尖锐，因为在先锋小说里加法往往看起来像某种减法：这种加法着力于对句子的强化，而非大多数人惯常认知的小说的那些东西——情节、人物、家具、物品。很多东西都从这虚构的世界里消失了，而作者专心致志于充填句子，用它去标记和复刻那些人活在世上的最微小的限制、犹豫、间断、肯定和否定。这是那种呼吸般不停顿的、既文学化又如耳边低诉的长句与20世纪50年代以来的实验小说进程密不可分的原因之一。克劳德·西蒙、托马斯·伯恩哈德、若泽·萨拉马戈、W.G.塞巴尔德、罗贝托·波拉尼奥、大卫·福斯特·华莱士、詹姆斯·凯尔曼以及克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛使用长句做出了各种不同的事情，但是所有这些人都一直同纯粹的语法现实主义相抵触，后者会将现实强行归入被语法许可的单元和组合。这种语法上的反现实主义并不一定和现实敌对：实际上，这批作家可以被称作某种意义上的现实主义者。不过他们中的许多人所感兴趣的现实是“被考察到疯狂的现实”。这是克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的说法，并且在所有这些作家中，拉斯洛也许是最奇特的一位。他不知疲倦却令人疲惫的句子——一个单句可以填满一整个章节——使人觉得似乎无穷无尽，甚至连段也不分。他才华充沛的译者、诗人乔治·奇特斯感叹他的行文如“缓慢流淌的叙事熔岩流，一条铅字的巨大黑河”。拉斯洛笔下的人物在想什么常常令人费解，因为他的小说世界总是摇摆在揭开真相的边缘却永远不会揭开。在非凡之作《战争和战争》中，来自匈牙利外省小镇的档案管理员、本地史研究者乔治·柯林，就快要疯了。在整本小说里，他处于“某个决定性发现即将揭示”的状态，但我们从没有得知这个发现究竟是什么。下面是这部书较前部分一段有重要意义的引述，拉斯洛描述了柯林无休无止的精神扭曲：因为他不想在生日那天回到一个空空荡荡的公寓去，而完全就是在突然的一瞬间，他像是被击中了，天哪，他什么都不懂，不管对什么都一无所知，看在上帝的分儿上，对这世界两眼一抹黑什么都不懂，这简直是最令人恐惧的现实，他说，尤其是这现实以它所有的乏味、庸俗向他袭来，以一种荒谬到令人作呕的程度，但这就是问题所在，他说，在他四十四岁的时候，终于想明白他在他自己看来是多么愚蠢，多么空洞，在过去这四十四年里他对这个世界的理解蠢得多么不可救药，因为，就像他在河边弄明白的，他不仅误解了它，而且对任何事的任何理解都错了，最差劲的是四十四年以来他一直以为自己理解它，而事实是他根本不行；而且这确实就是当他独自坐在河边度过生日的这一整晚里最差劲的事，说是最差，是因为他现在认识到的事实——他需要理解它并不代表他现在就理解了，因为意识到他缺乏知识本身并不是什么可以用旧一点儿的知识换来的新知识，而是当他思考这个世界时摆出的一个恐怖的谜题，像他那晚上做得最疯狂的事，为了理解它、为了理解失败所做的，除了折磨他自己别无其他，因为这谜题看上去越来越复杂了而他开始感到这个自己拼命想要明白的世界之谜，这个他折磨自己要努力理解的，其实就是同时关于他自己和世界的谜题，他们本质上是一个问题并且没有区别，这是他眼下获得的结论，是他尚未放弃的，几天之后，他感觉到他的头脑出了些问题。这一段展示了拉斯洛的众多特质：不间断前进的句法结构；柯林的想法延伸又反转的方式，好似一只疯癫的蝎子试图蜇伤自己；以及最后一个短句（“他的头脑出了些问题”）的完美滑稽的位置。这样的行文具备一种自动修正的步态，好像有什么事情正在真的被解决，可痛苦而滑稽的是，这些修正从未能得出正确的答案。我们可以在拉斯洛那里感受到些许托马斯·伯恩哈德的影响，和后者相类似，作品中的一个单词或者复合词（“谜”“世界之谜”）被捕捉摆弄，被谋杀，变为无意义，使得它的重复开始变得似乎既好笑又骇人。伯恩哈德书中的人物以优雅甚至堪称怪异的正式语法叫嚷，这些叫嚷几乎可以从小说中取出，另外成为一出苦涩的喜剧——相形之下，拉斯洛把长句拉伸至最远端，使其陷入一种厚重的执拗的氛围、一种动态的瘫痪，在那里思维翻转、颠倒往复，却无任何明晰的效果。在《战争和战争》这本题辞为“天堂是悲伤的”的书中，柯林在其供职处的档案文件里发现了一份手稿。这份文本似乎标记为20世纪40年代，存放于一个贴着“无特别重要意义的家庭材料”标签的盒子里。这是一篇虚构的叙事文，记叙了卡瑟、弗克、班戈沙和图特四个人，从克里特岛到科隆到北英格兰，且处于不同历史时期的各种冒险。柯林为这份精美的手稿折服，从盒子里拿出来的那一刻，“他的人生就此改变”。本就情绪不稳的他断定这份手稿隐藏着自己人生之谜的答案，一种宗教或幻象的答案。他很肯定地认为手稿实际上是在“讨论伊甸园”，于是决定必须前去寻找他心中的“世界中心，一个真正决定重大问题的地方，一个万事发生的地方，一个像罗马一样的地方，古罗马，决策在那里制定，事件在那里开始。他要找到这个地方，然后放弃一切”。他认为纽约就是这个地方，他要去那儿，把手稿打出来放到网上去，然后此生便到尽头。克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛1954年出生于匈牙利东南部的久洛，他曾在德国和美国生活，不过他在欧洲更著名（在德国则几乎被奉为经典，部分原因在于他长时间待在德国，德语流利，且被认为可能摘得诺贝尔奖桂冠）。他最为人所知的途径大概是通过导演贝拉·塔尔的作品，贝拉·塔尔与之合作过多部电影，包括《诅咒》《鲸鱼马戏团》（塔尔版《反抗的忧郁》），还有宏大、震撼的《撒旦探戈》，片长超过七个小时。这些黯淡、幽深的作品，在其幽灵般的黑白色调、稀少的对话和沉默的配乐中，似乎想要回归默片，电影导演用跟踪镜头模拟拉斯洛蜿蜒曲折的长句，有的镜头长达十分钟之久：《鲸鱼马戏团》里，几分钟长的镜头跟着伊瑟尔先生和瓦鲁斯卡两个人物走过灰蒙蒙的外省小镇，无声的长时间步行，就像发生在现实里那样。整部电影里，摄影机一直停留在瓦鲁斯卡（一个天真又麻烦不断的幻想家）空白、被照亮的脸上，带着一种信徒亲吻圣像的虔诚。《撒旦探戈》使用了探戈一样的复杂结构（向前六步，向后六步），呈现了一个处于崩溃边缘的集体农场的场景。影片以超长的篇幅和未剪辑的长镜头著名，例如醉酒的村民们跳舞的场景（据塔尔说喝醉酒不是虚构的）。它们都具备大胆朴素的风格，然而也都无法复制拉斯洛字里行间独一无二的完整性（当然，也没有刻意追求）。《鲸鱼马戏团》很大程度上简化了《反抗的忧郁》里村民的政治诡计，代价是把故事推向一种中欧式的魔幻现实主义。英语世界的读者期待着更多拉斯洛的小说，似乎只能依靠他才华横溢的译者奇特斯和新方向出版社的慷慨解囊——这也是必需的。他的作品像稀见货币一样流传。我第一次听说《反抗的忧郁》，是一位极其博学的罗马尼亚研究生送了我一本，并断定我会喜欢。开卷阅读，“缓慢流淌的叙事熔岩流”对我而言有点刺激也有点疏远，于是便以一种面对艰深作品时无奈的乐观将其束之高阁——改天，改天……当然，某种邪典般的兴奋感一直存在。有一回在咖啡馆里，我正在这些书上做笔记，一位匈牙利女士在我桌边驻足，问我为何钻研这位作家。她知道他的作品，实际上她与他相识（并且，她说《低俗小说》上映的时候，正是与他一起在波士顿看的），于是她当即就想跟我聊聊这位作者……这种兴奋感跟拉斯洛文学作品的神秘有关。与之对照，托马斯·伯恩哈德的世界就既理智又疯癫。比如说，一位钢琴家兼作家，如何回忆起自杀身亡的朋友以及他们与格伦·古尔德的旧交。伯恩哈德的《失败者》一书，以极不可靠的第一人称叙述，但至少还算符合基本的文类常规。尽管文句难懂，其中的世界还是可以理解的，甚至相当有逻辑。然而拉斯洛的深渊则深不见底而且抛弃了逻辑。他常常故意模糊所指，让我们不知道虚构的动机：读他的作品，有点像看一群人在市镇广场上站成一圈，显然是在围着火堆取暖，当你靠上前去，却发现根本没有火，他们聚在一起什么也不为。在《战争和战争》里，柯林意识到自己发现的手稿有多么无上的重要性。他前往纽约，和匈牙利翻译沙瓦里先生合租，搞了台电脑，开始将那份手稿录入。然而，他对那份文本的执着与他在描述文本实际内涵时的无能为力，在绝望程度上不相上下：不过读了三句话，他就断定自己面对的是份极其不凡的文档，实在是太不寻常了，柯林告诉沙瓦里先生，他毫不夸张地声明，他所拥有的这份著作，是一份颠覆性的、震惊寰宇的天才之作，这样想着，他继续读了又读，直到天亮，太阳方才升起倏忽之间天色又暗了下去，傍晚六点，他意识到，非常清楚地意识到，他得对自己脑海里构建出的巨大想法“做点什么”，这些想法涉及对生死做出的重大决定，涉及不把手稿归还给资料室，他要把它的不朽安全存放到某个合适的地方去……因为他要将这些思想留作余生的基石，而沙瓦里先生应当明白这些都需要从最严格的意义上理解，因为在破晓时分，他已然下定决心，考虑到自己无论如何都想死，又鉴于自己偶然间发现了真理，从最严格的意义上，别无他法，只能用自己的生命赌一把永恒。不仅仅是柯林偶然发现的这条“真理”到底关于什么没有被说明，拉斯洛还将柯林藏了起来：这一段是第三人称叙事，但请注意它奇怪且反复无常地来回变轨的方式，对进行中的活动的报告（“他继续读了又读，直到天亮”），对精神状态的描述（“他得对自己脑海里构建出的巨大想法‘做点什么’”），还有一段显然是柯林讲给沙瓦里先生听的连停顿也没有的独白（“实在是太不寻常了，柯林告诉沙瓦里先生”）。结果是，就算这些素材看似都以客观事实为本，但这一整段仍显出了一种幻觉的质感。读者会感觉到，柯林用他全部时间，不是在对其他人就是在对自己疯狂地言语，再说这两种情况之间也没有什么显著差别。伯恩哈德和塞巴尔德也用相似的手法隐藏他们的人物，这样，某个人物的故事和感觉常常是在告诉读者之前先讲给别的什么人，一切都增加了一层虚构性。像塞巴尔德的作品一样，《战争和战争》的每一页都印着“柯林说道”这个短语，或者它的变体（“那是赫尔墨斯，柯林说，赫尔墨斯坐在一切东西的正中”）。某个时刻我们迎来了这样的极度混乱：“当我说话的时候相信我，正如我以前说过的一样，他说，那就是这事儿整个就是搞不懂的，疯狂的！！！”在纽约，柯林先是跟沙瓦里先生说起手稿，后来又告诉了沙瓦里的搭档。日复一日，他坐在厨房里，反复讲述有关卡瑟、弗克、班戈沙和图特的故事。拉斯洛再现了这些奇特又优美的虚构作品，其中有关于科隆大教堂和哈德良长城的恢宏描写。柯林告诉沙瓦里的搭档，当自己阅读手稿并打成文本的时候，由于手稿魔力巨大，他能看得见这些人物：“阅读时，人物的面孔和表情无比清晰……那些表情，一眼难忘，柯林说道。”渐渐地，读者证实了最初的怀疑，柯林没有找到什么手稿，而是在纽约写他自己的手稿；“手稿”是一种精神虚构，是一个疯子的超验幻象。标记为“柯林说”的内容不可避免地滑入了隐含的“柯林写”。在这部小说中，读、说、写、思考和发明都是混杂在一起的，在读者的头脑中也不可避免地混杂在一起。出于这些原因，在我的阅读经验里，这是最深刻的不安体验之一。读完小说后，我觉得被带入了他人的深处，这一深度可能是一部文学作品能将人带入的极限，而且，这是一个被“战争和战争”折磨的心灵。这个心灵并非没有美的愿景，但却也迷失于自身沸腾却难以言表的虚构之中，迷失于怪诞而又丰富的痛苦之中（“天堂是悲伤的”）。这种痛苦深深刻在《战争和战争》里，就像柯林觉得痛苦就镌刻在自己手稿的字里行间：这份手稿只对一个事情感兴趣，那就是被考察到疯狂的现实，以及对于强烈的癫狂的细节体验，那些对假想的事情犀利而癫狂的重复刻画，柯林解释说，这些描写都没有夸张，仿佛作者不是用纸笔和字词来写作，而是用他的指甲刻在纸上，划入脑中。在《战争和战争》之后，拉斯洛又出版了一本英文作品，这是一些相关文本的小集子——不是小说而是他同德国艺术家马克斯·纽曼之间的一次合作。《内心的动物》是十四幅优美而神秘的系列绘画作品，配以拉斯洛写下的单段文本。在一段简介中，科尔姆·托宾解释道，拉斯洛首先依据纽曼的一幅作品开始创作：“继而纽曼反过来从这些文字中受到刺激，创作了其余画作，而拉斯洛的意识在这些迷人的视觉作品中获得释放，作为回应写下了另外十三篇文字。”纽曼的画作以黑狗为主角，它们以密集剪影形态被粘贴进画面中，有时候是威胁的显出狼性的，有时候是欢快甚至是卡通的。第一幅中，一条狗（或者狼）仿佛准备起跳但它却被囚于一间小房间里，脑袋几乎就要触碰到天花板。在第四幅画中，它再次要跳跃，而它被困在一个格子栅栏似的矩形里。第五幅中，一个男人静静地读着一份报——他看上去像是一位安然知足有学者气派的绅士——而黑狗正在画面左侧朝他的头顶蹦跳。拉斯洛的文字在形式上与贝克特的《无意义的片断》十分类似，常常像是给后期贝克特作品做出的注解——持续坚定地强调虚无、受困、继续和无法继续。这些美丽的碎片有着拉斯洛那些较长小说所拥有的密集的强烈情感，特别是在重复和呼应上的控制力。拿第一幅画作的文字举例来说，拉斯洛将黑狗视为一个关在盒中的受害者，拼命想逃出牢笼，注定只能“一声接一声地嚎叫”。他使用了两个词，“紧绷”和“无物”，并一次又一次地使用它们，让它们发出“一声嚎叫”：我想把墙壁撕开，但它们却向内将我紧绷，我现在只能在这紧绷中待着，在这包围里，除了嚎叫，我什么都干不了，而现在、永远，除了我的紧绷和我的嚎叫，我什么都没有了，在那儿所有属于我的东西变成了无物……我和这个空间毫无共同之处，在整个上帝赐予的世界里我和这结构毫无共同之处……结果是我并不存在，我只是嚎叫，而嚎叫完全不意味着存在，相反，嚎叫是绝望。读者或许会想起贝克特的《无法称呼的人》，叙述者呐喊自己是“一个在空旷地方无声无息的东西，一个坚硬、封闭、干燥、寒冷、漆黑的地方，没有动静，没人说话……就像一只由囚禁的野兽生下的囚禁野兽生下的囚禁野兽生下的囚禁野兽，生于牢笼，死于牢笼，出生然后死亡”。显然，拉斯洛比贝克特更具政治性，困兽不可避免地具有政治和道德暗示。狗既是受害者也是侵犯者，因受害而侵犯。如果可以，它会“蹦起来咬穿你的脖子”，在第五段文字，配图是一只狗朝一个安然读着报纸的男人身上扑，狗似乎成了他者，所有威胁着布尔乔亚的满足感的东西，诸如移民、恐怖分子、革命，甚至可怕的陌生人：“我会吼叫着撕碎你的脸，到那时，你所有期待的恐惧、痛苦和害怕还有什么用？”狗像末日一般如期而至，像暗夜的贼，把和谐的画面结构打得粉碎：“因为现实中我会如此迅速地到达，以至于根本无法衡量……因为在我之前没有过去，在我之后也无需未来，因为根本不会有未来，因为我的存在不受时间束缚……你从今天的报纸上抬起头来，或者偶然抬头，我就在你面前。”在这无情的文本末尾，狗穿过了政治而走向形而上学或神学。这条狗现在是每个人的隐秘恐惧，每个人无能逃避的命运，可能是受难，痛苦，死亡，邪恶，是诺曼·拉什在其小说《凡人》里所谓的“地狱之嘴”：“地狱之嘴在你面前张开，毫无预警。”而尽管拉斯洛的狗似乎思考了它的野蛮想法和威胁并以可怖的独白瞄准人类，这里还是微妙地暗示着，或许它仅仅是诵读了人类的恐惧，这番将野蛮赋予他者的投射，来自那个安然读报的男人。显然，拉斯洛痴迷于末世、破碎的启示以及无法解码的信息。拉斯洛的主人公，总是处在“某种决定性认知的门槛上”，就像陀思妥耶夫斯基的主人公总是要思考上帝一样——拉斯洛的世界是去除了上帝的陀思妥耶夫斯基的世界。他的小说《反抗的忧郁》是部关于末世的喜剧，小说里的上帝不仅没有通过考试，甚至连考试都没有参加。这本书比《战争和战争》少了点疯狂，也没那么晦涩，具有传统社会小说的元素。背景设在匈牙利一个外省小镇上，有一批栩栩如生的主人公：邪恶的准法西斯主义者伊瑟尔夫人正在密谋掌控该镇，自命为道德和社会革新委员会的领导人；她那病恹恹的深奥博学的丈夫是个音乐家，很久以前从小镇交响乐团指挥的位子上退下来，整天躺在摇椅上琢磨艰深精致的思想；哈诺斯·瓦鲁斯卡，是个爱做白日梦的邮递员，天天在镇上走街串巷，“思考宇宙纯粹性”，被那些认为他简单或古怪的人嘲笑；还有那些在中欧喜剧小说里常见的配角（醉酒的警察头子或者无助的市长）。但这样的梗概无法公正表现出小说深不可测的奇异之处。这个小镇处在衰退且不确定的状态：路灯亮不起来，垃圾无人收捡。一个流动马戏团来到镇子上，他们唯一具有吸引力的是一条巨大的鲸鱼，它被装在一个没有门的奇怪车子里，和它一起的还有一些被防腐处理的胚胎。马戏团在小镇附近走了个遍，一群表面上漫无目的但却有着奇怪的威胁感的观众一直围着他们，这些人在镇中心广场绕着鲸鱼闲逛，就等着看能发生点什么事。一切都满溢着暧昧沮丧的紧迫，伊瑟尔夫人此时发现了自己的机会：如果她能煽动（甚至控制）某种无政府状态，然后把混乱归罪于说不清来路的“邪恶势力”，再由她来成功地镇压动乱，那么她或许就可以实现她的愿望，那便是领导“整饬房屋运动”。人们最终闹出了一场暴乱，打砸财物和人，点燃房子。但这是因为什么呢？我们从头至尾无法得知。暴民中有一个表示：“我们找不到发泄我们厌恶和绝望的合适对象，所以就用一种平等而无穷的激情去攻击挡在我们路上的一切障碍。”军队也被喊来了，伊瑟尔夫人获得了胜利。在上任十四天之后，她已经“破旧立新”。鲸鱼是否和暴力入侵有关还不甚清楚，拉斯洛俏皮地摆出马戏团作为艰深艺术形式的可能性，它只是被误读成末日的代言。通常，颠覆性的晦涩的艺术作品都会被误读（言下之意，这部小说也包括在内）。对麦尔维尔或者霍布斯而言，鲸是一个有趣、阴暗的意象，就像利维坦和莫比·狄克，庞然大物、神秘莫测、可怖，能产生多样化的解读。同时，它也是静态、死亡、不可变的。使麦尔维尔的神学可以被理解的清教徒上帝（无论麦尔维尔的白鲸是多么不可理解）早已从喀尔巴阡山脉阴影下这个噩梦般的小镇里消失了。意义争夺着牵引力，没有车门的阴森卡车静悄悄停在广场中央，也是一个关于特洛伊木马的笑话：当然，在拉斯洛的世界里，特洛伊木马是空的，没人从当中爬出来。《反抗的忧郁》是一本艰难的书，也是本悲观的书，因为它似乎在反复嘲讽着革命的可能性。书中对伊瑟尔夫人仅有的反抗来自瓦鲁斯卡（最终被抓起来关进了精神病院）以及伊瑟尔先生，后者是一个病弱、孤立无援的对手。此书的阅读快感同时也是阅读阻力，来自它绵长伸展又自我回缩的卓越句子，堪称一个散漫标点的意识流奇迹。这些句子以出色的才华捕捉了瓦鲁斯卡和伊瑟尔先生的空想摸索，前者总是满脑子装着宇宙猜想在小镇游荡，后者则多年来梦想将钢琴按照威克迈斯特的旧和声系统调好，然后他能选择一套组曲终其一生地弹下去。拉斯洛可以说是个喜剧作家，伊瑟尔先生最终给钢琴调好了音，坐下来弹琴，却被自己制造出的可怕声响吓住了。这是他领受的喜剧性正义，对于伊瑟尔先生来说，音乐是一种对现实的反抗：信仰，伊瑟尔认为……并不意味着相信某事，而是在于相信事情可能以某种方式不同。同样道理，音乐不是什么我们身上更好的部分发出来的声音，也不是什么更好世界的理念的映照，它是对无可救药的自己和世界的糟糕处境的隐瞒，不仅仅是隐瞒，而且是彻底、扭曲的否认：它是一种药，什么也治不好，就像被当成鸦片用的某种巴比妥酸盐。精神上的虚构或许会令我们愤怒，甚至导向疯狂，但它们或许也提供了唯一可用的“抵抗”方式。柯林、瓦鲁斯卡和伊瑟尔，以各自不同的方式，都是追寻纯粹的疯子。哎，尽管如此，他们悬空在“无可救药的自己和世界的糟糕处境”以及他们秘密天堂构成的“对如上事实的扭曲否认”之间。他们无法精确地描述或营造他们的秘密伊甸园，但这只会使内心世界不是更狭小，而是更美丽。对我们所有人来说，“天堂是悲伤的”，但或许对他们来说这句更显尖锐。如此这般，愤怒继续前行，不能继续，非得继续。
私货9.0[英] 詹姆斯·伍德 / 2024 / 北京联合出版公司“被考察到疯狂的现实。”这在当代写作中是何等面目？可能就像克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的小说那样。这位艰深、古怪、执着、有洞察力的匈牙利作家，六部小说中只有两部有英译本：《反抗的忧郁》（在匈牙利出版于1989年，1998年出版英文版）和《战争和战争》（问世于1999年，2006年被翻译成英文），两部皆由新方向出版社发行。战后先锋小说和战后传统小说一样，徘徊往复于加法（丰厚，深入，塞进更多东西）和减法（简约，极简主义，缺乏，即塞缪尔·贝克特所说的“少”）之间：贝克特以加法起家，而在以减法告终。不过这种划分并非真那么尖锐，因为在先锋小说里加法往往看起来像某种减法：这种加法着力于对句子的强化，而非大多数人惯常认知的小说的那些东西——情节、人物、家具、物品。很多东西都从这虚构的世界里消失了，而作者专心致志于充填句子，用它去标记和复刻那些人活在世上的最微小的限制、犹豫、间断、肯定和否定。这是那种呼吸般不停顿的、既文学化又如耳边低诉的长句与20世纪50年代以来的实验小说进程密不可分的原因之一。克劳德·西蒙、托马斯·伯恩哈德、若泽·萨拉马戈、W.G.塞巴尔德、罗贝托·波拉尼奥、大卫·福斯特·华莱士、詹姆斯·凯尔曼以及克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛使用长句做出了各种不同的事情，但是所有这些人都一直同纯粹的语法现实主义相抵触，后者会将现实强行归入被语法许可的单元和组合。这种语法上的反现实主义并不一定和现实敌对：实际上，这批作家可以被称作某种意义上的现实主义者。不过他们中的许多人所感兴趣的现实是“被考察到疯狂的现实”。这是克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的说法，并且在所有这些作家中，拉斯洛也许是最奇特的一位。他不知疲倦却令人疲惫的句子——一个单句可以填满一整个章节——使人觉得似乎无穷无尽，甚至连段也不分。他才华充沛的译者、诗人乔治·奇特斯感叹他的行文如“缓慢流淌的叙事熔岩流，一条铅字的巨大黑河”。拉斯洛笔下的人物在想什么常常令人费解，因为他的小说世界总是摇摆在揭开真相的边缘却永远不会揭开。在非凡之作《战争和战争》中，来自匈牙利外省小镇的档案管理员、本地史研究者乔治·柯林，就快要疯了。在整本小说里，他处于“某个决定性发现即将揭示”的状态，但我们从没有得知这个发现究竟是什么。下面是这部书较前部分一段有重要意义的引述，拉斯洛描述了柯林无休无止的精神扭曲：因为他不想在生日那天回到一个空空荡荡的公寓去，而完全就是在突然的一瞬间，他像是被击中了，天哪，他什么都不懂，不管对什么都一无所知，看在上帝的分儿上，对这世界两眼一抹黑什么都不懂，这简直是最令人恐惧的现实，他说，尤其是这现实以它所有的乏味、庸俗向他袭来，以一种荒谬到令人作呕的程度，但这就是问题所在，他说，在他四十四岁的时候，终于想明白他在他自己看来是多么愚蠢，多么空洞，在过去这四十四年里他对这个世界的理解蠢得多么不可救药，因为，就像他在河边弄明白的，他不仅误解了它，而且对任何事的任何理解都错了，最差劲的是四十四年以来他一直以为自己理解它，而事实是他根本不行；而且这确实就是当他独自坐在河边度过生日的这一整晚里最差劲的事，说是最差，是因为他现在认识到的事实——他需要理解它并不代表他现在就理解了，因为意识到他缺乏知识本身并不是什么可以用旧一点儿的知识换来的新知识，而是当他思考这个世界时摆出的一个恐怖的谜题，像他那晚上做得最疯狂的事，为了理解它、为了理解失败所做的，除了折磨他自己别无其他，因为这谜题看上去越来越复杂了而他开始感到这个自己拼命想要明白的世界之谜，这个他折磨自己要努力理解的，其实就是同时关于他自己和世界的谜题，他们本质上是一个问题并且没有区别，这是他眼下获得的结论，是他尚未放弃的，几天之后，他感觉到他的头脑出了些问题。这一段展示了拉斯洛的众多特质：不间断前进的句法结构；柯林的想法延伸又反转的方式，好似一只疯癫的蝎子试图蜇伤自己；以及最后一个短句（“他的头脑出了些问题”）的完美滑稽的位置。这样的行文具备一种自动修正的步态，好像有什么事情正在真的被解决，可痛苦而滑稽的是，这些修正从未能得出正确的答案。我们可以在拉斯洛那里感受到些许托马斯·伯恩哈德的影响，和后者相类似，作品中的一个单词或者复合词（“谜”“世界之谜”）被捕捉摆弄，被谋杀，变为无意义，使得它的重复开始变得似乎既好笑又骇人。伯恩哈德书中的人物以优雅甚至堪称怪异的正式语法叫嚷，这些叫嚷几乎可以从小说中取出，另外成为一出苦涩的喜剧——相形之下，拉斯洛把长句拉伸至最远端，使其陷入一种厚重的执拗的氛围、一种动态的瘫痪，在那里思维翻转、颠倒往复，却无任何明晰的效果。在《战争和战争》这本题辞为“天堂是悲伤的”的书中，柯林在其供职处的档案文件里发现了一份手稿。这份文本似乎标记为20世纪40年代，存放于一个贴着“无特别重要意义的家庭材料”标签的盒子里。这是一篇虚构的叙事文，记叙了卡瑟、弗克、班戈沙和图特四个人，从克里特岛到科隆到北英格兰，且处于不同历史时期的各种冒险。柯林为这份精美的手稿折服，从盒子里拿出来的那一刻，“他的人生就此改变”。本就情绪不稳的他断定这份手稿隐藏着自己人生之谜的答案，一种宗教或幻象的答案。他很肯定地认为手稿实际上是在“讨论伊甸园”，于是决定必须前去寻找他心中的“世界中心，一个真正决定重大问题的地方，一个万事发生的地方，一个像罗马一样的地方，古罗马，决策在那里制定，事件在那里开始。他要找到这个地方，然后放弃一切”。他认为纽约就是这个地方，他要去那儿，把手稿打出来放到网上去，然后此生便到尽头。克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛1954年出生于匈牙利东南部的久洛，他曾在德国和美国生活，不过他在欧洲更著名（在德国则几乎被奉为经典，部分原因在于他长时间待在德国，德语流利，且被认为可能摘得诺贝尔奖桂冠）。他最为人所知的途径大概是通过导演贝拉·塔尔的作品，贝拉·塔尔与之合作过多部电影，包括《诅咒》《鲸鱼马戏团》（塔尔版《反抗的忧郁》），还有宏大、震撼的《撒旦探戈》，片长超过七个小时。这些黯淡、幽深的作品，在其幽灵般的黑白色调、稀少的对话和沉默的配乐中，似乎想要回归默片，电影导演用跟踪镜头模拟拉斯洛蜿蜒曲折的长句，有的镜头长达十分钟之久：《鲸鱼马戏团》里，几分钟长的镜头跟着伊瑟尔先生和瓦鲁斯卡两个人物走过灰蒙蒙的外省小镇，无声的长时间步行，就像发生在现实里那样。整部电影里，摄影机一直停留在瓦鲁斯卡（一个天真又麻烦不断的幻想家）空白、被照亮的脸上，带着一种信徒亲吻圣像的虔诚。《撒旦探戈》使用了探戈一样的复杂结构（向前六步，向后六步），呈现了一个处于崩溃边缘的集体农场的场景。影片以超长的篇幅和未剪辑的长镜头著名，例如醉酒的村民们跳舞的场景（据塔尔说喝醉酒不是虚构的）。它们都具备大胆朴素的风格，然而也都无法复制拉斯洛字里行间独一无二的完整性（当然，也没有刻意追求）。《鲸鱼马戏团》很大程度上简化了《反抗的忧郁》里村民的政治诡计，代价是把故事推向一种中欧式的魔幻现实主义。英语世界的读者期待着更多拉斯洛的小说，似乎只能依靠他才华横溢的译者奇特斯和新方向出版社的慷慨解囊——这也是必需的。他的作品像稀见货币一样流传。我第一次听说《反抗的忧郁》，是一位极其博学的罗马尼亚研究生送了我一本，并断定我会喜欢。开卷阅读，“缓慢流淌的叙事熔岩流”对我而言有点刺激也有点疏远，于是便以一种面对艰深作品时无奈的乐观将其束之高阁——改天，改天……当然，某种邪典般的兴奋感一直存在。有一回在咖啡馆里，我正在这些书上做笔记，一位匈牙利女士在我桌边驻足，问我为何钻研这位作家。她知道他的作品，实际上她与他相识（并且，她说《低俗小说》上映的时候，正是与他一起在波士顿看的），于是她当即就想跟我聊聊这位作者……这种兴奋感跟拉斯洛文学作品的神秘有关。与之对照，托马斯·伯恩哈德的世界就既理智又疯癫。比如说，一位钢琴家兼作家，如何回忆起自杀身亡的朋友以及他们与格伦·古尔德的旧交。伯恩哈德的《失败者》一书，以极不可靠的第一人称叙述，但至少还算符合基本的文类常规。尽管文句难懂，其中的世界还是可以理解的，甚至相当有逻辑。然而拉斯洛的深渊则深不见底而且抛弃了逻辑。他常常故意模糊所指，让我们不知道虚构的动机：读他的作品，有点像看一群人在市镇广场上站成一圈，显然是在围着火堆取暖，当你靠上前去，却发现根本没有火，他们聚在一起什么也不为。在《战争和战争》里，柯林意识到自己发现的手稿有多么无上的重要性。他前往纽约，和匈牙利翻译沙瓦里先生合租，搞了台电脑，开始将那份手稿录入。然而，他对那份文本的执着与他在描述文本实际内涵时的无能为力，在绝望程度上不相上下：不过读了三句话，他就断定自己面对的是份极其不凡的文档，实在是太不寻常了，柯林告诉沙瓦里先生，他毫不夸张地声明，他所拥有的这份著作，是一份颠覆性的、震惊寰宇的天才之作，这样想着，他继续读了又读，直到天亮，太阳方才升起倏忽之间天色又暗了下去，傍晚六点，他意识到，非常清楚地意识到，他得对自己脑海里构建出的巨大想法“做点什么”，这些想法涉及对生死做出的重大决定，涉及不把手稿归还给资料室，他要把它的不朽安全存放到某个合适的地方去……因为他要将这些思想留作余生的基石，而沙瓦里先生应当明白这些都需要从最严格的意义上理解，因为在破晓时分，他已然下定决心，考虑到自己无论如何都想死，又鉴于自己偶然间发现了真理，从最严格的意义上，别无他法，只能用自己的生命赌一把永恒。不仅仅是柯林偶然发现的这条“真理”到底关于什么没有被说明，拉斯洛还将柯林藏了起来：这一段是第三人称叙事，但请注意它奇怪且反复无常地来回变轨的方式，对进行中的活动的报告（“他继续读了又读，直到天亮”），对精神状态的描述（“他得对自己脑海里构建出的巨大想法‘做点什么’”），还有一段显然是柯林讲给沙瓦里先生听的连停顿也没有的独白（“实在是太不寻常了，柯林告诉沙瓦里先生”）。结果是，就算这些素材看似都以客观事实为本，但这一整段仍显出了一种幻觉的质感。读者会感觉到，柯林用他全部时间，不是在对其他人就是在对自己疯狂地言语，再说这两种情况之间也没有什么显著差别。伯恩哈德和塞巴尔德也用相似的手法隐藏他们的人物，这样，某个人物的故事和感觉常常是在告诉读者之前先讲给别的什么人，一切都增加了一层虚构性。像塞巴尔德的作品一样，《战争和战争》的每一页都印着“柯林说道”这个短语，或者它的变体（“那是赫尔墨斯，柯林说，赫尔墨斯坐在一切东西的正中”）。某个时刻我们迎来了这样的极度混乱：“当我说话的时候相信我，正如我以前说过的一样，他说，那就是这事儿整个就是搞不懂的，疯狂的！！！”在纽约，柯林先是跟沙瓦里先生说起手稿，后来又告诉了沙瓦里的搭档。日复一日，他坐在厨房里，反复讲述有关卡瑟、弗克、班戈沙和图特的故事。拉斯洛再现了这些奇特又优美的虚构作品，其中有关于科隆大教堂和哈德良长城的恢宏描写。柯林告诉沙瓦里的搭档，当自己阅读手稿并打成文本的时候，由于手稿魔力巨大，他能看得见这些人物：“阅读时，人物的面孔和表情无比清晰……那些表情，一眼难忘，柯林说道。”渐渐地，读者证实了最初的怀疑，柯林没有找到什么手稿，而是在纽约写他自己的手稿；“手稿”是一种精神虚构，是一个疯子的超验幻象。标记为“柯林说”的内容不可避免地滑入了隐含的“柯林写”。在这部小说中，读、说、写、思考和发明都是混杂在一起的，在读者的头脑中也不可避免地混杂在一起。出于这些原因，在我的阅读经验里，这是最深刻的不安体验之一。读完小说后，我觉得被带入了他人的深处，这一深度可能是一部文学作品能将人带入的极限，而且，这是一个被“战争和战争”折磨的心灵。这个心灵并非没有美的愿景，但却也迷失于自身沸腾却难以言表的虚构之中，迷失于怪诞而又丰富的痛苦之中（“天堂是悲伤的”）。这种痛苦深深刻在《战争和战争》里，就像柯林觉得痛苦就镌刻在自己手稿的字里行间：这份手稿只对一个事情感兴趣，那就是被考察到疯狂的现实，以及对于强烈的癫狂的细节体验，那些对假想的事情犀利而癫狂的重复刻画，柯林解释说，这些描写都没有夸张，仿佛作者不是用纸笔和字词来写作，而是用他的指甲刻在纸上，划入脑中。在《战争和战争》之后，拉斯洛又出版了一本英文作品，这是一些相关文本的小集子——不是小说而是他同德国艺术家马克斯·纽曼之间的一次合作。《内心的动物》是十四幅优美而神秘的系列绘画作品，配以拉斯洛写下的单段文本。在一段简介中，科尔姆·托宾解释道，拉斯洛首先依据纽曼的一幅作品开始创作：“继而纽曼反过来从这些文字中受到刺激，创作了其余画作，而拉斯洛的意识在这些迷人的视觉作品中获得释放，作为回应写下了另外十三篇文字。”纽曼的画作以黑狗为主角，它们以密集剪影形态被粘贴进画面中，有时候是威胁的显出狼性的，有时候是欢快甚至是卡通的。第一幅中，一条狗（或者狼）仿佛准备起跳但它却被囚于一间小房间里，脑袋几乎就要触碰到天花板。在第四幅画中，它再次要跳跃，而它被困在一个格子栅栏似的矩形里。第五幅中，一个男人静静地读着一份报——他看上去像是一位安然知足有学者气派的绅士——而黑狗正在画面左侧朝他的头顶蹦跳。拉斯洛的文字在形式上与贝克特的《无意义的片断》十分类似，常常像是给后期贝克特作品做出的注解——持续坚定地强调虚无、受困、继续和无法继续。这些美丽的碎片有着拉斯洛那些较长小说所拥有的密集的强烈情感，特别是在重复和呼应上的控制力。拿第一幅画作的文字举例来说，拉斯洛将黑狗视为一个关在盒中的受害者，拼命想逃出牢笼，注定只能“一声接一声地嚎叫”。他使用了两个词，“紧绷”和“无物”，并一次又一次地使用它们，让它们发出“一声嚎叫”：我想把墙壁撕开，但它们却向内将我紧绷，我现在只能在这紧绷中待着，在这包围里，除了嚎叫，我什么都干不了，而现在、永远，除了我的紧绷和我的嚎叫，我什么都没有了，在那儿所有属于我的东西变成了无物……我和这个空间毫无共同之处，在整个上帝赐予的世界里我和这结构毫无共同之处……结果是我并不存在，我只是嚎叫，而嚎叫完全不意味着存在，相反，嚎叫是绝望。读者或许会想起贝克特的《无法称呼的人》，叙述者呐喊自己是“一个在空旷地方无声无息的东西，一个坚硬、封闭、干燥、寒冷、漆黑的地方，没有动静，没人说话……就像一只由囚禁的野兽生下的囚禁野兽生下的囚禁野兽生下的囚禁野兽，生于牢笼，死于牢笼，出生然后死亡”。显然，拉斯洛比贝克特更具政治性，困兽不可避免地具有政治和道德暗示。狗既是受害者也是侵犯者，因受害而侵犯。如果可以，它会“蹦起来咬穿你的脖子”，在第五段文字，配图是一只狗朝一个安然读着报纸的男人身上扑，狗似乎成了他者，所有威胁着布尔乔亚的满足感的东西，诸如移民、恐怖分子、革命，甚至可怕的陌生人：“我会吼叫着撕碎你的脸，到那时，你所有期待的恐惧、痛苦和害怕还有什么用？”狗像末日一般如期而至，像暗夜的贼，把和谐的画面结构打得粉碎：“因为现实中我会如此迅速地到达，以至于根本无法衡量……因为在我之前没有过去，在我之后也无需未来，因为根本不会有未来，因为我的存在不受时间束缚……你从今天的报纸上抬起头来，或者偶然抬头，我就在你面前。”在这无情的文本末尾，狗穿过了政治而走向形而上学或神学。这条狗现在是每个人的隐秘恐惧，每个人无能逃避的命运，可能是受难，痛苦，死亡，邪恶，是诺曼·拉什在其小说《凡人》里所谓的“地狱之嘴”：“地狱之嘴在你面前张开，毫无预警。”而尽管拉斯洛的狗似乎思考了它的野蛮想法和威胁并以可怖的独白瞄准人类，这里还是微妙地暗示着，或许它仅仅是诵读了人类的恐惧，这番将野蛮赋予他者的投射，来自那个安然读报的男人。显然，拉斯洛痴迷于末世、破碎的启示以及无法解码的信息。拉斯洛的主人公，总是处在“某种决定性认知的门槛上”，就像陀思妥耶夫斯基的主人公总是要思考上帝一样——拉斯洛的世界是去除了上帝的陀思妥耶夫斯基的世界。他的小说《反抗的忧郁》是部关于末世的喜剧，小说里的上帝不仅没有通过考试，甚至连考试都没有参加。这本书比《战争和战争》少了点疯狂，也没那么晦涩，具有传统社会小说的元素。背景设在匈牙利一个外省小镇上，有一批栩栩如生的主人公：邪恶的准法西斯主义者伊瑟尔夫人正在密谋掌控该镇，自命为道德和社会革新委员会的领导人；她那病恹恹的深奥博学的丈夫是个音乐家，很久以前从小镇交响乐团指挥的位子上退下来，整天躺在摇椅上琢磨艰深精致的思想；哈诺斯·瓦鲁斯卡，是个爱做白日梦的邮递员，天天在镇上走街串巷，“思考宇宙纯粹性”，被那些认为他简单或古怪的人嘲笑；还有那些在中欧喜剧小说里常见的配角（醉酒的警察头子或者无助的市长）。但这样的梗概无法公正表现出小说深不可测的奇异之处。这个小镇处在衰退且不确定的状态：路灯亮不起来，垃圾无人收捡。一个流动马戏团来到镇子上，他们唯一具有吸引力的是一条巨大的鲸鱼，它被装在一个没有门的奇怪车子里，和它一起的还有一些被防腐处理的胚胎。马戏团在小镇附近走了个遍，一群表面上漫无目的但却有着奇怪的威胁感的观众一直围着他们，这些人在镇中心广场绕着鲸鱼闲逛，就等着看能发生点什么事。一切都满溢着暧昧沮丧的紧迫，伊瑟尔夫人此时发现了自己的机会：如果她能煽动（甚至控制）某种无政府状态，然后把混乱归罪于说不清来路的“邪恶势力”，再由她来成功地镇压动乱，那么她或许就可以实现她的愿望，那便是领导“整饬房屋运动”。人们最终闹出了一场暴乱，打砸财物和人，点燃房子。但这是因为什么呢？我们从头至尾无法得知。暴民中有一个表示：“我们找不到发泄我们厌恶和绝望的合适对象，所以就用一种平等而无穷的激情去攻击挡在我们路上的一切障碍。”军队也被喊来了，伊瑟尔夫人获得了胜利。在上任十四天之后，她已经“破旧立新”。鲸鱼是否和暴力入侵有关还不甚清楚，拉斯洛俏皮地摆出马戏团作为艰深艺术形式的可能性，它只是被误读成末日的代言。通常，颠覆性的晦涩的艺术作品都会被误读（言下之意，这部小说也包括在内）。对麦尔维尔或者霍布斯而言，鲸是一个有趣、阴暗的意象，就像利维坦和莫比·狄克，庞然大物、神秘莫测、可怖，能产生多样化的解读。同时，它也是静态、死亡、不可变的。使麦尔维尔的神学可以被理解的清教徒上帝（无论麦尔维尔的白鲸是多么不可理解）早已从喀尔巴阡山脉阴影下这个噩梦般的小镇里消失了。意义争夺着牵引力，没有车门的阴森卡车静悄悄停在广场中央，也是一个关于特洛伊木马的笑话：当然，在拉斯洛的世界里，特洛伊木马是空的，没人从当中爬出来。《反抗的忧郁》是一本艰难的书，也是本悲观的书，因为它似乎在反复嘲讽着革命的可能性。书中对伊瑟尔夫人仅有的反抗来自瓦鲁斯卡（最终被抓起来关进了精神病院）以及伊瑟尔先生，后者是一个病弱、孤立无援的对手。此书的阅读快感同时也是阅读阻力，来自它绵长伸展又自我回缩的卓越句子，堪称一个散漫标点的意识流奇迹。这些句子以出色的才华捕捉了瓦鲁斯卡和伊瑟尔先生的空想摸索，前者总是满脑子装着宇宙猜想在小镇游荡，后者则多年来梦想将钢琴按照威克迈斯特的旧和声系统调好，然后他能选择一套组曲终其一生地弹下去。拉斯洛可以说是个喜剧作家，伊瑟尔先生最终给钢琴调好了音，坐下来弹琴，却被自己制造出的可怕声响吓住了。这是他领受的喜剧性正义，对于伊瑟尔先生来说，音乐是一种对现实的反抗：信仰，伊瑟尔认为……并不意味着相信某事，而是在于相信事情可能以某种方式不同。同样道理，音乐不是什么我们身上更好的部分发出来的声音，也不是什么更好世界的理念的映照，它是对无可救药的自己和世界的糟糕处境的隐瞒，不仅仅是隐瞒，而且是彻底、扭曲的否认：它是一种药，什么也治不好，就像被当成鸦片用的某种巴比妥酸盐。精神上的虚构或许会令我们愤怒，甚至导向疯狂，但它们或许也提供了唯一可用的“抵抗”方式。柯林、瓦鲁斯卡和伊瑟尔，以各自不同的方式，都是追寻纯粹的疯子。哎，尽管如此，他们悬空在“无可救药的自己和世界的糟糕处境”以及他们秘密天堂构成的“对如上事实的扭曲否认”之间。他们无法精确地描述或营造他们的秘密伊甸园，但这只会使内心世界不是更狭小，而是更美丽。对我们所有人来说，“天堂是悲伤的”，但或许对他们来说这句更显尖锐。如此这般，愤怒继续前行，不能继续，非得继续。
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关于《撒旦探戈》的几个问题（原载《文艺报》）
克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛是一位深奥难解的匈牙利作家，他的作品《撒旦探戈》为这种难解提供了有力注脚。这部小说思想的多义性和结构的复杂性延展出了巨大的阐释学空间，又仿佛一座迷宫，让人不断追问为什么。事实上，无论是关于作者与作品，还是关于主题和叙事，读者在阅读过程中有很多问题，而解决这些问题，也就理解了《撒旦探戈》。 《撒旦探戈》是一部怎样的小说？《撒旦探戈》既是一部“反乌托邦”小说，又是一个关于“乌托邦”的骗局。故事发生在匈牙利一个并不知名的村子，村子破败不堪，充满了恐怖、绝望和死亡的“后哥特”元素。村子里所有人对未来和外面的世界都心存期许：合作社解散之后，弗塔基和施密特夫妇想方设法携带卖牛的公款逃出村子；菲特利纳和伊利米阿什为了骗取村子里人的钱财，谎称带他们离开村庄去城市寻找“光明”；村子里其他人对两个骗子相当虔诚，他们砸碎了过去的一切来到城市，发现这是骗局，却束手无策。当然，《撒旦探戈》的复杂性远非三言两语所能概括，其中作为独立的事件、事件与事件之间的勾连及其张力等都丰富着小说本身，给小说提供了更为深广的阐释学空间。 小说中的人物是以怎样的方式存在的？《撒旦探戈》虽然只是讲述了单位时间内的故事，但是涵盖人物众多，用人物支撑着小说的架构。具体言之，故事中呈现出了四类人的形象。一是以弗塔基、施密特、克拉奈尔等人为代表的村民，他们渴望光明和自由，却无知无识。二是以菲特利纳和伊利米阿什为首的骗子，他们是投机者也是行骗者，既没有道德也没有良知，甚至是村庄的“叛徒”。三是小艾什蒂，她的死看上去是独立事件，但嵌入到整个故事中会发现，她也是一个被哥哥欺骗死去的形象，这说明在小说中欺骗无处不在，村庄本身面临着欺骗的厄运和灾难。四是医生，医生既生活在村子中又出离于文本之外，充当着某种全知全能的角色，成为文本与故事之间的重要逻辑枢纽，是一个相对特别的形象。 小说人物的中心意义指向是什么？《撒旦探戈》首先是一个关于人及其存在方式的故事，他们生活在最底层，是阿甘本所谓的“赤裸生命”，他们作为独立个体“被抛”在世上，无着无落，以存在主义的方式面对惨淡的人生，这其实也是所有战后东欧人的缩影。在此基础上，克拉斯诺霍尔卡伊还讨论了人和人之间的关系问题，村子中几乎所有人都相识，但他们之间的关系错综复杂，既存在联系又存在隔膜，复杂性也成为推动小说情节发展的重要因素之一，欺骗、谎言、自私、奉迎等诸多要素构成关系内核。在骗与被骗中，人性的缺点和矛盾暴露无遗。当然，从传记批评和社会学批评的角度说，这也并不是全部的小说中心意义。 《撒旦探戈》是一部关于政治的小说吗？匈牙利文学史家冯植生说在克拉斯诺霍尔卡伊的小说中，“历史的堕落与历史性的语言丧失与全球性一体化的西方世界相伴而生”，足见他对历史和社会的关注。而且，在现代匈牙利，几乎没有一位作家不关心政治。所以没理由怀疑《撒旦探戈》的政治叙事，只不过这种叙事潜藏在文本深处，形成了隐秘的隐喻和象征而已。一方面，小说讲述的是一个关于欺骗的“民间”故事，实际上恰恰是当时匈牙利政治的隐喻。另一方面，《撒旦探戈》中的“主人公们”一直在寻求自强，寻求凭借自己的双手走向新生，最后以失败告终。而无论是当代还是上溯到奥斯曼土耳其帝国占领时期、哈布斯堡王朝时期，匈牙利在本质上都处在“外族”的控制之下，“匈牙利人”尤其是现代“匈牙利人”也一直在寻求本民族的前途，至少在克拉斯诺霍尔卡伊的时代未见其成。可见，《撒旦探戈》就是匈牙利现代政治的隐喻，从某种意义上说也是匈牙利现代历史的象征。 克拉斯诺霍尔·拉洛斯用了怎样的手法讲故事？如果抛却对匈牙利政治的隐喻，《撒旦探戈》本身看上去是一个关于“骗局”的简单故事，但作者却运用多种方式将故事讲述得不同寻常。一方面，作者以碎片化的形式将故事做了空间和时间上的切割，从不同侧面以空间为中心建构事件。而且，在碎片化叙事中又不乏散点叙事，比如医生所见和施密特家发生的事情其实是一个事件，这样就形成了空间叙事、碎片化叙事和散点叙事的复杂交互逻辑。另一方面，“医生”的设置丰富了小说的叙事人称，整部小说是第三人称叙事，但“医生”出现时，作者会有意识地引导读者跟上“医生”的“主观镜头”，转换成第一人称叙事，使读者的视点在“自我”和“医生”中游移，并在此基础上，形成了小说的“环形结构”。 为什么小说中的所有“事件”都在雨中发生？一般而言，克拉斯诺霍尔卡伊小说标签式的意象是火，但这部处女作却充溢着雨。小说中存在众多对雨的描写，营造了湿冷的环境，也奠定了湿冷的基调。考察作者当时的生活状态发现，在创作《撒旦探戈》之前，克拉斯诺霍尔卡伊供职的山区图书馆遭遇大火，中断了他对图书馆和读者的热情。有理由认为，雨在小说内部是风格的呈现和象征，在小说外部是他对图书馆大火的内心抗拒。雨有象征意义。此外，蜘蛛、猫、教堂、钟声、《圣经》、撒旦、探戈都有隐喻和象征的内涵，使小说的现代主义和后现代主义特征更鲜明。可见，克拉斯诺霍尔卡伊的小说不但是卡夫卡式的，而且是艾略特和里尔克式的。 《撒旦探戈》为什么读起来给人感觉那么慢？《撒旦探戈》是部“慢”小说，表现在多个方面，首先是句子和段落冗长，类似《追忆似水年华》，且更具实验性，作者还在段落间插入了内心独白和短对话，使段落形式和内容更加复杂，降低了读者的阅读速度和反应速度。其次是散点叙事造成一些事件重复发生，按照卡尔维诺的逻辑，这些“有用的东西”造成了叙事节奏的“延长、迂回与停滞”。再次，小说在某些部分以一种极端现实主义的方式呈现细节，这种方式也形成了关于“慢”的阅读体验。这种“慢”不是悠远绵长的，而是沉重缓慢的。 《撒旦探戈》是一部后现代主义小说吗？《撒旦探戈》追求讲一个精彩故事以及对故事背后的“沉思”，同时也追求讲故事的多种形式。从小说叙事学、文本结构和语言形式上说，克拉斯诺霍尔卡伊拆解故事并对之前的小说传统进行先锋性的解构，用一种前卫的方式创作小说，叙事方式和叙事人称的转变、环形结构、长句子的表达方式都是后现代主义的。同时，隐喻、象征以及内心独白和意识流等方法的运用又使小说具有现代主义特征，不断闪现出卡夫卡、乔伊斯、艾略特等人的影子。此外，精密的细节与心理描写继承了19世纪法国和俄国作家的传统，巴尔扎克的外倾性和陀思妥耶夫斯基的内倾性在小说中被或多或少地承袭、确认、改造和延伸。
克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛是一位深奥难解的匈牙利作家，他的作品《撒旦探戈》为这种难解提供了有力注脚。这部小说思想的多义性和结构的复杂性延展出了巨大的阐释学空间，又仿佛一座迷宫，让人不断追问为什么。事实上，无论是关于作者与作品，还是关于主题和叙事，读者在阅读过程中有很多问题，而解决这些问题，也就理解了《撒旦探戈》。 《撒旦探戈》是一部怎样的小说？《撒旦探戈》既是一部“反乌托邦”小说，又是一个关于“乌托邦”的骗局。故事发生在匈牙利一个并不知名的村子，村子破败不堪，充满了恐怖、绝望和死亡的“后哥特”元素。村子里所有人对未来和外面的世界都心存期许：合作社解散之后，弗塔基和施密特夫妇想方设法携带卖牛的公款逃出村子；菲特利纳和伊利米阿什为了骗取村子里人的钱财，谎称带他们离开村庄去城市寻找“光明”；村子里其他人对两个骗子相当虔诚，他们砸碎了过去的一切来到城市，发现这是骗局，却束手无策。当然，《撒旦探戈》的复杂性远非三言两语所能概括，其中作为独立的事件、事件与事件之间的勾连及其张力等都丰富着小说本身，给小说提供了更为深广的阐释学空间。 小说中的人物是以怎样的方式存在的？《撒旦探戈》虽然只是讲述了单位时间内的故事，但是涵盖人物众多，用人物支撑着小说的架构。具体言之，故事中呈现出了四类人的形象。一是以弗塔基、施密特、克拉奈尔等人为代表的村民，他们渴望光明和自由，却无知无识。二是以菲特利纳和伊利米阿什为首的骗子，他们是投机者也是行骗者，既没有道德也没有良知，甚至是村庄的“叛徒”。三是小艾什蒂，她的死看上去是独立事件，但嵌入到整个故事中会发现，她也是一个被哥哥欺骗死去的形象，这说明在小说中欺骗无处不在，村庄本身面临着欺骗的厄运和灾难。四是医生，医生既生活在村子中又出离于文本之外，充当着某种全知全能的角色，成为文本与故事之间的重要逻辑枢纽，是一个相对特别的形象。 小说人物的中心意义指向是什么？《撒旦探戈》首先是一个关于人及其存在方式的故事，他们生活在最底层，是阿甘本所谓的“赤裸生命”，他们作为独立个体“被抛”在世上，无着无落，以存在主义的方式面对惨淡的人生，这其实也是所有战后东欧人的缩影。在此基础上，克拉斯诺霍尔卡伊还讨论了人和人之间的关系问题，村子中几乎所有人都相识，但他们之间的关系错综复杂，既存在联系又存在隔膜，复杂性也成为推动小说情节发展的重要因素之一，欺骗、谎言、自私、奉迎等诸多要素构成关系内核。在骗与被骗中，人性的缺点和矛盾暴露无遗。当然，从传记批评和社会学批评的角度说，这也并不是全部的小说中心意义。 《撒旦探戈》是一部关于政治的小说吗？匈牙利文学史家冯植生说在克拉斯诺霍尔卡伊的小说中，“历史的堕落与历史性的语言丧失与全球性一体化的西方世界相伴而生”，足见他对历史和社会的关注。而且，在现代匈牙利，几乎没有一位作家不关心政治。所以没理由怀疑《撒旦探戈》的政治叙事，只不过这种叙事潜藏在文本深处，形成了隐秘的隐喻和象征而已。一方面，小说讲述的是一个关于欺骗的“民间”故事，实际上恰恰是当时匈牙利政治的隐喻。另一方面，《撒旦探戈》中的“主人公们”一直在寻求自强，寻求凭借自己的双手走向新生，最后以失败告终。而无论是当代还是上溯到奥斯曼土耳其帝国占领时期、哈布斯堡王朝时期，匈牙利在本质上都处在“外族”的控制之下，“匈牙利人”尤其是现代“匈牙利人”也一直在寻求本民族的前途，至少在克拉斯诺霍尔卡伊的时代未见其成。可见，《撒旦探戈》就是匈牙利现代政治的隐喻，从某种意义上说也是匈牙利现代历史的象征。 克拉斯诺霍尔·拉洛斯用了怎样的手法讲故事？如果抛却对匈牙利政治的隐喻，《撒旦探戈》本身看上去是一个关于“骗局”的简单故事，但作者却运用多种方式将故事讲述得不同寻常。一方面，作者以碎片化的形式将故事做了空间和时间上的切割，从不同侧面以空间为中心建构事件。而且，在碎片化叙事中又不乏散点叙事，比如医生所见和施密特家发生的事情其实是一个事件，这样就形成了空间叙事、碎片化叙事和散点叙事的复杂交互逻辑。另一方面，“医生”的设置丰富了小说的叙事人称，整部小说是第三人称叙事，但“医生”出现时，作者会有意识地引导读者跟上“医生”的“主观镜头”，转换成第一人称叙事，使读者的视点在“自我”和“医生”中游移，并在此基础上，形成了小说的“环形结构”。 为什么小说中的所有“事件”都在雨中发生？一般而言，克拉斯诺霍尔卡伊小说标签式的意象是火，但这部处女作却充溢着雨。小说中存在众多对雨的描写，营造了湿冷的环境，也奠定了湿冷的基调。考察作者当时的生活状态发现，在创作《撒旦探戈》之前，克拉斯诺霍尔卡伊供职的山区图书馆遭遇大火，中断了他对图书馆和读者的热情。有理由认为，雨在小说内部是风格的呈现和象征，在小说外部是他对图书馆大火的内心抗拒。雨有象征意义。此外，蜘蛛、猫、教堂、钟声、《圣经》、撒旦、探戈都有隐喻和象征的内涵，使小说的现代主义和后现代主义特征更鲜明。可见，克拉斯诺霍尔卡伊的小说不但是卡夫卡式的，而且是艾略特和里尔克式的。 《撒旦探戈》为什么读起来给人感觉那么慢？《撒旦探戈》是部“慢”小说，表现在多个方面，首先是句子和段落冗长，类似《追忆似水年华》，且更具实验性，作者还在段落间插入了内心独白和短对话，使段落形式和内容更加复杂，降低了读者的阅读速度和反应速度。其次是散点叙事造成一些事件重复发生，按照卡尔维诺的逻辑，这些“有用的东西”造成了叙事节奏的“延长、迂回与停滞”。再次，小说在某些部分以一种极端现实主义的方式呈现细节，这种方式也形成了关于“慢”的阅读体验。这种“慢”不是悠远绵长的，而是沉重缓慢的。 《撒旦探戈》是一部后现代主义小说吗？《撒旦探戈》追求讲一个精彩故事以及对故事背后的“沉思”，同时也追求讲故事的多种形式。从小说叙事学、文本结构和语言形式上说，克拉斯诺霍尔卡伊拆解故事并对之前的小说传统进行先锋性的解构，用一种前卫的方式创作小说，叙事方式和叙事人称的转变、环形结构、长句子的表达方式都是后现代主义的。同时，隐喻、象征以及内心独白和意识流等方法的运用又使小说具有现代主义特征，不断闪现出卡夫卡、乔伊斯、艾略特等人的影子。此外，精密的细节与心理描写继承了19世纪法国和俄国作家的传统，巴尔扎克的外倾性和陀思妥耶夫斯基的内倾性在小说中被或多或少地承袭、确认、改造和延伸。
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历届诺贝尔文学奖得主代表作
