在历史与地理层面，“东欧”是一个移动或说是流浪的概念，但讨论到地缘政治与文化传统，“东欧”各国又是紧密关联的。本专题主要论及的“东欧”，是包括波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚和前南斯拉夫等国家，借用米兰·昆德拉的话，这些国家“在地理上位于欧洲中部，文化上位于欧洲西部，而政治上位于欧洲东部”。

今年10月东欧作家再获诺奖，我们藉此推出东欧文艺专题。在这里，你可以参与共读、观看对谈、收听播客、标记作品，并有机会获得“卡洛恰娃娃”活动徽章。“就像火车头一样，身后拖着他们的故国”，文学艺术承载了东欧复杂创伤的历史，但却有自己的记忆、方向与命运。

整体而言，与其他具有鲜明地域特征的区域文学相似，东欧文学亦是深植于这片土壤的“处境文学”。沉重的历史感、强烈的政治性、荒诞隐喻的表达、存在主义式的哲思，都浸没在对故土的深切感怀中。

在曾属于立陶宛大公国、沙俄、波兰、苏联而现为立陶宛首都的维尔诺，切斯瓦夫·米沃什出生、成长，他“了解城中的每一块石头”；青年弗瓦迪斯瓦夫·莱蒙特辗转于华沙裁缝作坊、流动戏班、铁路小站和光明山修道院；奥尔加·托卡尔丘克在《云游》中开启边界消弭的星群之旅；维斯拉瓦·辛波斯卡在古城克拉科夫度过人生的八十年。如果算上德占前移居美国、用意第绪语写作的犹太作家艾萨克·巴什维斯·辛格，自1905年亨利克·显克微奇起，历史上夹缝中生存的波兰就已出现了六位诺贝尔文学奖得主。

而在今年诺奖得主克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的国家——“多瑙河畔的明珠”匈牙利，另一位得主凯尔泰斯·伊姆雷基于早年在奥斯维辛和布痕瓦尔德等集中营的经历，创作“作为文化的大屠杀”系列小说，映射出极权、战争、民族身份与个体生存等东欧文学的核心主题。

在这些主题之下，“流亡”似乎是东欧作家的宿命。揭示斯大林时代对人性扭曲的长篇处女作《玩笑》（1967），虽书稿一字未动即在捷克出版，然而当苏联坦克开进布拉格，曾满怀热情的共产主义者米兰·昆德拉遭遇监听、跟踪、解聘、开除党籍，成为情报机构的“二类敌人”，不得不流亡法国。

同样，“以诗的凝炼，散文的率直，描绘失所者的处境”的罗马尼亚裔作家赫塔·米勒“出走”德国；虚构梦境审查机构“梦宫”的阿尔巴尼亚小说家伊斯玛依尔·卡达莱寻求政治避难；出生于保加利亚的埃利亚斯·卡内蒂先后流徙于维也纳、巴黎、伦敦等城市；离开前南斯拉夫、最终定居荷兰的杜布拉夫卡·乌格雷西奇，在《疼痛部》中讲述“我的国家顺着接缝处裂开，我的母语变成了三门语言，就像舌头分叉的龙一样”。

蕴深切的历史人文关怀于其内，东欧文学还有丰富的日常图景与超现实的寓言。

如同精通多语的波兰眼科医生柴门霍夫创立世界语，亚当·扎加耶夫斯基、兹比格涅夫·赫贝特、雅罗斯拉夫·塞弗尔特、马林·索雷斯库、卢齐安·布拉加等亦在诗歌中庄重革新着东欧的语言，而北马其顿的斯特鲁加国际诗歌节，是当今世界在办的最古老的诗歌节。

与此同时，在缔造《索拉里斯星》的科幻巨匠斯坦尼斯瓦夫·莱姆之前，卡雷尔·恰佩克在其剧作《罗素姆万能机器人》（1920）中首创“Robot”一词，预见了技术异化的风险。

用隐喻叙事对抗审查，用诗意风格取代教条，用荒诞喜剧解构权威，东欧电影的艺术性与思想性在世界电影中独树一帜，并持续迸发惊人的创造力。

在普遍遵循社会主义现实主义创作模式的斯大林时代结束后，东欧迎来电影创作的解冻与复兴，一系列“新浪潮”在五六十年代喷涌而出——

波兰学派率先崛起，安杰伊·瓦伊达的“战争三部曲”对地下组织演进再现，曾在《一代人》中扮演小角色、日后成为影史“罪恶大师”的罗曼·波兰斯基评论说：“整个波兰电影是从这部影片开始的。”

捷克新浪潮运动中，伊日·门泽尔《严密监视的列车》、米洛斯·福尔曼《消防员舞会》、维拉·希蒂洛娃《雏菊》等电影制作，以纯粹的荒诞、对集权的幽默讽刺、激进的视觉语言扬名，使捷克新浪潮“影响力几乎和法国新浪潮一样大”。

“布拉格之春”被镇压后，捷克新浪潮戛然而止，许多导演被迫流亡。整个东欧氛围趋于严峻，电影创作转而采用更隐晦与寓言式的表达。

波兰道德焦虑电影成为新的潮流，克日什托夫·扎努西的《灵性之光》探讨青年知识分子的心灵困境，克日什托夫·基耶洛夫斯基拍摄于军事管制时期的《机遇之歌》，以威特克的三种命运直接反映意识形态高压下的个体无力，并开启了《罗拉快跑》《蝴蝶效应》等影片的结构形式。

匈牙利电影方面，米洛克什·扬索以其运动长镜书写权力的编年史，伊斯特凡·萨博在《靡菲斯特》中通过纳粹时期一位舞台演员的沉浮，深刻揭示艺术与权力的复杂关系。

东欧剧变后，国有电影制片厂体系瓦解，电影人面临市场和资本的新挑战，创作主题转向对历史创伤的再审视和对社会转型期阵痛的直接描绘。

埃米尔·库斯图里卡成为前南斯拉夫电影的“绝响”，后者的狂野传统在超现实主义的黑色喜剧片《地下》中得到天才式的追忆。一群年轻的匈牙利导演以主题神秘、制作风格化的黑白电影引发影坛关注，贝拉·塔尔即是于其中沉思的一员。

新世纪以来，东欧电影一方面继承“作者电影”的深厚传统，一方面在类型片上取得突破，频频在国际舞台斩获大奖。

罗马尼亚新浪潮是其中一股强劲的力量，电影普遍采用手持摄影、自然光、长镜头与非职业演员，题材上关注齐奥塞斯库时代红色历史和后社会主义日常。柯内流·波蓝波宇的《布加勒斯特东12点8分》获第59届戛纳电影节金摄影机奖，克里斯蒂安·蒙吉的《四月两周三天》拿下第60届戛纳电影节金棕榈。

正如格奥尔格·卢卡奇所言，“现实生活中的普通人在瞬间突然就变成了象征，变成了仅仅是一种超个体的历史必然性的承载者”，东欧戏剧总在现实的重压与精神的召唤之间寻找出口，开辟出不同于英美戏剧的探索路径。

在波兰，舞台成为现实的隐喻空间而非娱乐活动素有传统。因亚当·密茨凯维奇《先人祭》禁演，引发了与“布拉格之春”同期的“三月事件”，随着政治上的“解冻”，舞台成为直接的精神抗争场所。耶日·格洛托夫斯基创立“贫穷剧场”理论，剥离了一切非必要形式，聚焦于演员与观众的根本关系，作品如《卫城》《忠诚的王子》将希腊神话转化为存在哲学的演绎，影响众多西方导演。此后，克里斯蒂安·陆帕与克日什托夫·瓦里科夫斯基等导演延续此谱系，以多媒体剧场演绎古代想象与近代现实，藉以启发人们重审历史记忆。

在其他东欧国家，戏剧也同样孕育出世界级的先锋力量。捷克的瓦茨拉夫·哈维尔以荒诞政治剧闻名，其《通报》《观众》等作品揭示语言的荒谬与权力的虚伪，最终引领他走上总统之路。罗马尼亚裔剧作家欧仁·尤内斯库以《秃头歌女》《犀牛》等荒诞剧解构现代社会，深刻影响了后现代戏剧语言。今日的罗马尼亚锡比乌戏剧节，与法国阿维尼翁戏剧节、英国爱丁堡艺术节并列为“欧洲三大艺术节”。东欧舞台艺术以身体、语言与空间的实验回应时代困境，成为世界戏剧创新的重要源头。

19世纪的东欧，民族觉醒的浪潮不仅激荡政治，亦在乐曲中回荡，这里并非帝国的边缘，而是浪漫主义与现代意识最为炽烈的源泉。弗雷德里克·肖邦《玛祖卡舞曲》大小调交织间诉说着波兰的乡愁，弗朗茨·李斯特的狂想曲燃烧着匈牙利的热情。贝多伊齐·斯美塔那在《我的祖国》中，让奔腾不息的沃尔塔瓦河化作交响诗，流过高山峡谷、草原荒野，当安东宁·德沃夏克漂洋赴美，他的《斯拉夫舞曲》和《自新大陆》仍深植捷克民间旋律。

进入20世纪，贝拉·巴托克继承传统，以田野采风重构匈牙利与罗马尼亚民歌，抽象成现代音乐元素。这些作曲家始终从民族乐派汲取养分，每一个音符都描摹土地、记忆与人民的灵魂，拓展了欧洲现代性表达的边界，也让东欧之声跨越地域，影响世界。

在欧洲艺术版图上，长期被视为边缘的东欧孕育出独特的视觉传统。自阿尔丰斯·穆夏以“新艺术运动”之姿崭露头角，东欧艺术便在民族主义与现代主义之间探寻自我定位。穆夏早期的商业插画融合拜占庭式装饰，线条流转、植物纹样与柔美色彩交织，而晚年的《斯拉夫史诗》则以恢弘叙事回应民族身份的呼唤，追溯斯拉夫历史与民间神话的深层记忆。

之后，东欧艺术在冷战格局中又形成了社会现实主义、构成主义、后先锋艺术等多重形态，但艺术家们始终注重从民间装饰与传统手工艺制品中提炼视觉符号，摆脱西欧中心的学院传统。

本专题徽章设计元素取材于匈牙利南部平原的卡洛恰（Kalocsa）刺绣，白色丝线象征着纯洁和信仰，彩色花卉代表着喜悦与活力。民间刺绣不仅点缀日常生活，更承载身份认同，以积极、秩序化的图案语言，回应了文艺作品弥漫的忧郁与沉重。