竹内好:何谓近代
胡桑按:考博期间很无聊,翻译的文字。
何谓近代
竹内好 著
胡桑 译
译按:此书根据英文版翻译,原名:What Is Modennity? Writings of Takeuchi Yoshimi, New York: Columbia University Press,2005. 由Richard F.Calichman编译并撰写序言。
感谢日本早稻田大学大学院文学研究科中国文学专业的池田智惠在翻译过程中给予的殷切帮助。
第一章:介绍文化之方法(日本文学和中国文学II)——以鲁迅为中心
鲁迅很早就为日本所知。许多日本作家来上海拜访他,随后就把会见的印象记录下来。但是,鲁迅却曾对这些作家(如长与善郎 )有过不满:他们完全错会了他说话的意思。尽管如此,他说,因着民族状况的差别,相互之间的理解是有难度的。一般而言,这些拜访过鲁迅的日本作家并未仔细阅读他的作品,仅仅是倾羡于他的名声。换言之,他们的拜访完全是政治的。他们是作为“支那浪人”(China ronin) 而不是作家去拜访鲁迅的。从日本作家的角度去接受中国文学,就会忽视鲁迅,就像他们对长与善郎的忽视。这些作家拜访鲁迅时,从未感到焦虑,也就不可能受到鲁迅的感染。这样的心理曾存在于日本文学,实际上如今也并未消失,它想当然地处事而不加任何反省。此等孱弱的心理致使文学委顿。这是因为,在日本,作家们尚未意识到此种心理的厉害关系,而正是它导致“大东亚文学者大会” 这样的闹剧上演。
鲁迅把中日作家间相互理解的困难归结于民族状况的差别,他的这一描述让我深有感触。这并非单纯地抱怨个人不被理解,而是在批评如此缺乏理解之根源。这里,我们能够辨认出鲁迅对这些无知的日本作家的同情或怜悯。鲁迅深知,无论从哪方面讲,日本文学总是十分优秀的。他熟悉这些作家所创造的文学样式。他完全意识到他们并没有兴趣去理解他,他们因各种成见和先入之见而盲目,更甚者,他们还拒绝怀疑这盲目。某些人大概会张皇失措竭尽所能地去对付这些毫无焦虑的人,而最高明的会把此种误解视作诸如“民族状况的差别”之类的东西。
鲁迅在1934年给肖军的信中这样写道:“中野重治 的作品,除那一本外,中国没有。他也转向了,日本一切左翼作家,现在没有转向的,只剩下两个(藏原和宫本 )。我看你们一定会吃惊,以为他们真不如中国左翼的坚硬。”这段引文让我们更好地理解了鲁迅对日本文学的理解的广度和特点。它剥落了笼罩于文学之上的光芒。然而,这一番批评不是对进行“转向(Tenko)” 的日本作家的指摘,也不是对“中国左翼的坚硬”的自我吹嘘。鲁迅接着写道:“不过事情是比较而论的,他们那边的压迫法,真也有组织,无微不至,他们是德国式的,精密周到,中国倘一仿用,那就又是一个情形了。”
此处,我们可以发觉,鲁迅对两国军事文学颇为了解,但不受此种视野的限制。相反,他以作家的立场去关心日本文学,有人说,这感受是设身处地的,实际上,他把自己投入到了日本文学的内面,以便体会自己的反映,他反对仅仅从外部看取事物。换言之,他的批评得自行动的现场。
鲁迅这里提到的“中国的左翼”似指成立于1930年的“左联”。这个组织遭遇到的权威的压迫与其说是德国式的不如说是亚洲式的。尽管它最终解散了,但引起了1936年(鲁迅死的那年)的大论争,它最终被“统一战线”代替,“统一战线”是为抵抗日本侵略而成立的。它与左联有着为我所不知的诸多关系。不过我知道,它催生了为反侵略而组织起来的“自由大同盟”。 “自由大同盟”的历史作用就是一颗催生“统一战线”的炸弹。很明显,就像“日本普罗文艺联盟” ,这个同盟不是一种个人组织或行动,而是一个大众组织,它孕育了“统一战线”的新生元素。它保留了1936年大论争的许多因素,“统一战线”形成之后,文坛似乎开始分裂(集中围绕在如何组织战线的问题上)。此时,鲁迅站在少数派阵营,他在里面倾其一生与公共意志作斗争。据我记忆所及,鲁迅在这种情形下的“坚硬”全然是他对左联的坚守。左联组织松散,迫于遭受的压迫(这种压迫和日本的十分悬殊,在某些特定的方面甚至更加恶劣),左联不得不减少活动,且无法扩充成员。那时,日本的帝国主义侵略政策日益明目张胆,左联作家们要站在人民的立场去拯救他们的国家的热情逐渐高涨。中国共产党倡议要无条件地建立统一战线。然而,或者说正因为如此,鲁迅益发坚守左翼的传统。“统一战线”转变为“人民战线”,对此,他的反应很顽固。他的死却成为一个调节,这是人们在说“鲁迅精神”时常常提及的。
如果不作进一步探究,要全面了解这场论争的特点,是着实困难的。我们无论如何应该清楚地看到,鲁迅的行为不存在内在矛盾,他也不极左狂热,正如他的论敌所说的。事实是,鲁迅在不停地斗争。他既不爱出风头,也不拉帮结派,这在文坛有目共睹。鲁迅总很消极。1930年,左联成立时,其思想十分接近共产主义。(但必须注意到,鲁迅从来不说自己是共产主义者,只说是共产主义的战友。)这就是说,他的反帝反封建主导思想轮廓鲜明,没有任何增补。对于前近代的表面上是殖民地的中国现实,这样一位共产主义者是真实的。
左联成立之前,鲁迅艰难地与“革命文学”(如普罗文学)论争。这场论争其激烈程度不下于1936年的那场。鲁迅察觉到“革命文学”的浪漫主义倾向——就像日本新感觉派的突然“左”转。作为对日本作家转向的回应,一群中国最进步的作家成立了一个大众组织性质的联盟,并最终导致抗日统一战线的诞生。
对我来说,要历史地评价日本普罗文学(它完全以日本文学之进步为目标)的功绩,中国左联是一面极好的镜子。左联承认与日本普罗文艺联盟有紧密关联,但我必须说,从根本上,两个组织是相异的。为什么日本没有建立“左翼作家联盟”?作为对此的回应,还可以问:日本为什么没有产生鲁迅式的人物?这两个问题应该以鲁迅对“民族状况之差别”的关注为基础来讨论。日本资产阶级文学传统之所以如此单薄,其明显的根源是缺少鲁迅式的人物,但是仅此而已吗?这背后存在“民族状况的差别”吗?即使把自二叶亭四迷以降的整个日本文学史压缩为短短几年,我以为也是很难找到鲁迅式的人物的。
鲁迅从日本文学获益很多。作为一名明治末期来日的留学生,他通过其日语和德语知识,吸收了大量近代欧洲文学的养分。这种方式虽然很独特,例如,他能讲德语,却无法真正投入德国文学——除了尼采。(尽管,他晚年显示出对海涅的强烈兴趣,并打算阅读他的作品选。)比起德国文学来,他更感兴趣的是用德语翻译的一些弱小民族说创造的文学,比如波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和巴尔干国家的文学,以及斯拉夫语中反抗压迫的诗歌。毫无疑问,我们可以这样解释鲁迅对这些文学的兴趣:他从中发现了某种重要信息。这一兴趣是时代的反映,他的很多同代人表达过类似的趣味。无论如何,追问日本在大量吸收外国文学中到底有何收获是有价值的。当日本作家引进欧洲作家的大量著作时,其接收方式和鲁迅的相当不同。日本作家在一流文学的屁股后面疲于奔命。即言之,他们只追寻那些被认为是代表欧洲主流文学的作品,首先找出其中最优秀者,然后加以研究。一般而言,这样的接收是受制于日本文化的。日本文化一心想靠赶超欧洲文化而全面实现近代化。在早期的日本文学中,这并非普遍现象。在政治文学的高潮期,一种完全不同的态度开始盛行起来,可以见之于二叶亭四迷的翻译中。到森鸥外 和上田敏 时代,这种态度几乎消失,代之以另一种信念,即:近代化=欧化。(当然,这并不是说,森欧外翻译的《浮士德》缺少对歌德的领会。)对近代化的这样一种看法与日本的国家基础是相互联系的,其余绪至今未绝。
日本文学是如何看待鲁迅对外国文学之接收的?答案如下:把它看成落伍的表现。鲁迅通过对欧洲主流文学的观察,介绍进来的几乎都是二流作品,这些作品十分冷僻,远离主流。让人匪夷所思的是,鲁迅有意忽略欧洲主流或一流文学,选择翻译其他那些作品,这代表着一条间接的近代化之路。这位近代文学的先驱单单同情那些并不重要的文学,这个事实已经解释了他的落伍——至少表面看来是。
但是,真实情况是,鲁迅并不以为这些作品应该被看作世界文学主流,他也并非不想翻译歌德、托尔斯泰。相反,他殷切地期望所有近代文学的作品应该被译介进来,并且要努力实现这一目标。再没有比鲁迅更加渴望培养年青外国文学学者了。但他坦言翻译这些巨制,精力不足。他称赞日本翻译文学之丰富,以及对外国最新著作的阅读、吸收。他不仅鼓励年青学者这样去做,并且对那些国外最新著作的利用甚至胜于日本作家自身。终其一生,他从未停止过翻译,只要稍稍瞥一眼他晚年的翻译著作,就可看出他在译介国外最新著作方面所花的心血。鲁迅利用日本的翻译文学时,连边边角角都不放过,不论其多么幼稚和瑕疵毕现,还应注意的是,他对木刻绘画的全面介绍。但他并不爱出风头。他还与那些借着象征文学时尚或新潮的外国文学(即使是苏联文学)为虎作伥者进行论争。在这些论争中,他试图暴露出那些作家自以为是的嘴脸,他们倚赖着瓦雷里、罗曼•罗兰、卢纳察尔斯基这样的权威。
鲁迅在这里的态度可以与他对日本文学的接收联系起来,同样,他并不注目于日本的主流作品。他从不因作家的主流名声或地位而去介绍他们——无论是来自世界文学还是日本文学。他留学期间正是日本自然主义的高潮,他并未介绍日本或法国自然主义的任何作品。他与周作人共同编选的《日本现代小说集》(1923年)是项精彩的工作,清楚地表明编选者对他们的主旨有独到的理解。(这本书被芥川龙之介 引入日本,说明他的理解同样独到。)我们可以进一步猜想,鲁迅对日本文学是多么具有批判性(就像周作人,虽然他的观点与鲁迅不一样)。鲁迅的兴趣集中在日本文学中诸如有岛武郎 和厨川白村 这样名声稍逊的作家。这应归之于尼采的影响,在他的早期著作中尤其明显。鲁迅对晚年的芥川龙之介表达过极大的敬意,曾经打算将其著作介绍到中国来。鲁迅对日本文学的阅读(如同别国文学)集中在那些他认为最重要的著作。那些只因倾羡其名声而来沪拜访他的日本作家,态度则完全相反。“我是喜欢萧的。这并不是因为看了他的作品或传记,佩服得喜欢起来,仅仅是在什么地方见过一点警句,从什么人听说他往往撕掉绅士们的假面,这就喜欢了他了。还有一层,是因为中国也常有模仿西洋绅士的人物的,而他们却大抵不喜欢萧。被我自己所讨厌的人们所讨厌的人,我有时会觉得他就是好人物。” 这是鲁迅当时的态度。
鲁迅决意只介绍那些不论名声而是在他看来最重要的著作,这是他强大个性的一个体现。我们一定记得,鲁迅杂文中所具有的这样一种个性力量。孙中山可以被视作和鲁迅同一类型的人,这种类型同样被日本人认为是落后的。日本人整体上不能理解孙中山的观念和行为,这种无能延续至今。
这里,我在接收欧洲文学(欧洲文化)方面区别出的鲁迅和森欧外之间的不同类型,恰恰反映出中日发展之基础结构的不同规则。日本的近代化作为可能性的成功实际上少得可怜,因为日本相信最终会来临。然后,日本向外侵略,借此解决实在性和可能性之间的紧张导致的国内矛盾。在一片争论声中,一项侵略朝鲜的政策出台了。这里,我们能看到一种叫做“普鲁士式样”的运动规则。这种式样可以看作是靠着被殖民者的欲念而变成殖民者以摆脱殖民化,这在以下倾向中也有所体现:即为克服自己的落后而追逐新事物。鲁迅将这种自大的生命力量称作“日本人的勤奋”。当这种勤奋在自我意识层面出现时,它可以被看作是迈向先进民族的漫漫长途中发生的类似近代化的东西。这样,日本文学就不断地转向国外,恭迎新兴事物。此间一直存有希望,即使日本文学落后,要做出某种特定的许诺,并以牺牲自我而告终,希望仍在。自我绝望最终来临,实际上它却转化成了希望(如太宰治 )。鲁迅的绝望并不在日本产生,也不可能以任何方式在那里产生,这就解释了为什么日本人理解不了它。
鲁迅的原则与众不同,因为创造他的与众不同。就像日本,中国在清朝晚期经历了一场自上而下的变革运动,虽然它不幸失败。由曾国藩和依附于他的高层政府官员发起的这场变革失败了,与康有为和他那帮更低一级的官员命运相同。这些失败深深根植于人们的头脑之中,并开始把民族发展的基础结构从向下向外的变为向上向内的。尽管,孙中山成功地推翻了统治中华各民族的君主专制,这一成功同时也是一次失败,它诱发了具有国际背景的军阀复辟。这些事件让另一场自下而上的人民革命成为必然,中国共产主义运动自这场革命中爆发。这个运动自下而上地发生,并在内在的方向上进行。这是一个让鲁迅成为可能的基础,他消极地建构自己,拒斥从外界而来的所有新鲜事物。
但是,我在这里严格地限制对主流的讨论。我提到鲁迅类型和森欧外类型,我是想指出社会观念运动的不同原则,而不是区分人类个体精神的不同情形。换句话说,存在着一种类型,它试图破坏鲁迅所代表的东西而产生森欧外所代表的东西,还存在着另一种类型,它把森欧外的因素吸收或同化到鲁迅的因素里面。像胡适或林语堂这样的作家就代表着鲁迅类型的反面,但他们尚未成为主流。我们通常说——实际情况也是如此——胡适是1917年文学革命背后的领导性力量,历史地分析可能揭示出,文学革命事实上代表了鲁迅因素和胡适因素的出场。这与中国在1930年的情形相似,当时左联从革命文学运动中脱颖而出。当胡适试图把民主介绍到中国来时,鲁迅并不公开地反对他,只是暗暗嘲讽他天真的乐观。那时,鲁迅的“悲观”业已诞生,这使他不再抱有民主可以拯救中国的幻想。因此唯一可做的是写作,带着绝望,但不以为能得救赎。这超出了写《狂人日记》的经验。
鲁迅反对林语堂1925年提出的“费厄泼赖”(fair play)。假使有人将资产阶级的道德介绍进来,而没有给它提供基础,费厄泼赖必定会变形。一旦费厄泼赖失去其公平,它会变为一种仅仅使强者更强大、弱者更弱小的力量。鲁迅抓住这一要害,并非通过知识,而是来自经验,准确地说,他的“绝望”建基于同样的经验。这里的“绝望”与任何外在救赎之缺席相关。鲁迅看到的是一个人吃人的世界,而且一个人并不知道自己就要被吃掉。更甚者,一个人还要被迫参与到吃人中去。这不是单单意味着:世界是邪恶的,他必须进一步消解这一观念:世界不仅仅是邪恶的。在击毁邪恶的过程中我们也可以找到邪恶。一个人从善良人的立场去旁观邪恶,此时他实际上是置身邪恶之外。反之,一个人自己的邪恶只有无力去掩饰它时能被发现。
日本文学怎样看待像鲁迅这样的人?他们被看作落后,即发展中民族的封闭群体之典型。真正的问题是对落后的这种特定反应,当然日本文学意识不到这点。日本文学自以为已经逃脱这种落后,至少是将来能够逃脱。这里包含着很多可能性,一种被认作是自信的假想。虽然这种文学并不把自身看作已经近代化了,但它确信这种近代性在未来的可能。它知道,当近代性被介绍到日本这样落后的社会,它的本性会发生转变,但是对真理或权威近代性的追寻可以一再开始。期间充满了试验和错误,因为日本文学以为不可能来到穷途末路。日本社会错误地以对外侵略赖解决它的矛盾,同样日本文学试图凭借从外部寻求新事物来消除自身的贫乏。日本认为对困境或障碍的规避是进步的明证。当它看到其他国家起来反对同样的这些困境,它依然将自身的落后投放到它们身上。奴隶保持着希望仅仅因为他相信自己某一天会成为主人,那时他有可能不再是奴隶了。这样,他就不再把自己当成奴隶。令人无法理解的是,绝望来自一个人不想看到自己是奴隶或主人。当奴隶把自己当作奴隶,这最终会让他有可能从奴役中解放出来。对此,鲁迅将中国历史描述为一种持续不断的摇摆:在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”之间,提出作为“现在的青年的使命”是“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代”。 从对日本文学的观察来看,这样一种对传统的拒斥可以被认为是歇斯底里的征兆。
对日本外界的新事物常常以流派的形式进来。普罗文学就是一个例子,那些期待着它的作家把它制造成一个权威。这种反权威的文学变成了一个权威。当权威变得反对现实并在日本失去价值,另一个权威就会被找到。鲁迅创建左联,但反对(或否定)普罗文学的权威,这样的事在日本从未发生过。甚至时至今日,当日本面对着作为战后恶果的困境时,唯一发生的新兴文学运动仍然是那些法国类型的、苏联类型的、中国共产主义类型的等等。作家们知道不能将这些类型直接介绍到日本,但他们只是思考如何适应它们。他们将法国的、中国共产主义的类型视为首要的,这种观点很奇怪。这些事情证明了日本文学的自卑,它拒绝看到自己的困境,拒绝面对自己的奴隶本性。
通常的说法是,日本文化的分裂源于自身,比如我们看到的,岩波文化和讲谈社文化 、城市和乡村等等的区分,这导致了关于怎样弥合分裂的争论。但是日本文化真的如此分裂?如果是,那么是否会有人为这种分裂感到苦痛,但没有这样的人。认为日本文化是分裂的,这种看问题的方式显得奇怪。因为,在这个国家实际上只存在一种表面上的文化多样性,似乎各文化之间千差万别。
鲁迅所谓的“民族状况之差异”是个重要的说法,必须彻底地加以研究。通过这个概念,他似乎还提到诸如区分社会和意识的不同发展(或扩张)规则之相异的基础结构。或许,他指出的东西比这还要深刻,即一些东西它可以区分那些意识到自己奴隶地位的人和太过奴化而排斥这种意识的人。我觉得,鲁迅把日本文学看作奴隶文学,因为他希望那些奴隶变成主人。这就是我在他的“民族状况之差异”这话中所感受到的。事实证明,日本文学的极端奴性在于自奈良时期 以来的劣势情结,日本文化想从中国文学的影响中解脱出来却失败了,它甚至从未意识到这种失败。这也表现在日本对他者的依赖上,它试图(徒劳地)靠融入到欧洲文化从而克服中国的影响。日本文学具有根深蒂固的本性,害怕独立和自由,而这让它对自身的奴隶本性视而不见。关于这点,我们也可以在以下事实中看到,比如:反对用片假名而用汉字写“法国”二字,对日语词典和日汉词典不假思索的日常运用,所谓的“支那通”对中国并非有意的隐隐蔑视等等。这里必须探究的是,日本文学落后特征的不同类别,包括视鲁迅为落后,但鲁迅恰恰从奴性中解脱出来了。
鲁迅晚年用日语(无论内容和形式都是)写过几篇文章,文中他对日本人民很感兴趣。日本文学从未对这些作品有所反应,虽然当今鲁迅十分流行。对我来说,鲁迅对于日本文学必不可少,但这种需要最终成为多余。缺少了这种需要,读鲁迅变得毫无疑义。我担心的是日本文学会将鲁迅变作权威,把这位人民的诗人扭曲为官僚主义文化的偶像或神像。这一危险是真实的。难道我(不仅仅是我自己)不曾把鲁迅作为一个鲁迅类型来思考?
(1948年1月)
第二章:何为近代——以日本和中国为例
本章已由赵京华先生翻译,并收入《近代的超克》(孙歌编选,李冬木、赵京华、孙歌译,北京:三联书店,2005)一书。本人自以为不能超过赵先生的翻译水平,故暂且不译。有兴趣的读者可参阅《近代的超克》一书。
在本章中竹内好作重要讨论的是“东洋的近代”。他认为东洋的近代是欧洲强制的结果。而东洋的主体性的丧失是主体并不具备自我所造成的。主体不具备自我,是因为主体放弃了成为自我的可能,也就是放弃了抵抗。竹内好认为他所谓的“东洋的抵抗”存在鲁迅那里,而日本是没有的。借此他想探索的是东亚的出路问题。
本章写于1948年4月。
第三章:问题:政治与文学(日本文学与中国文学I)
如果把日本文学定义为孩童文学,那么中国文学就可以被看作成年文学。
孩童文学与成年文学之间并无优劣之分,孩童拥有自己良好的品质和特定的成长状态。确切地说,孩童与成年仅仅拥有不同的世界:撇开年龄不论,孩童依然是孩童。孩童文学与成年文学之间没有连续性。孩童不能理解成年,犹如成年无法理解孩童。
但是,在那些将文学观念奉若圭臬的人看来,孩童文学与成年文学之间的这样一个区分(这区分并不从我开始)肯定是门外汉的痴人说梦。但那对我来说却妙不可言。我并不信仰文学,只是把自己交给它们,如果它们不背弃我。
某一天,我在《文学评论》第四期上读到一个名为“论中国文学”的圆桌讨论。参与者包括诗人、记者李瘦 (我从未听说过此人,但对他的发言印象深刻),新日本文学会 的宫本百合子和佐多稻子 ,以及各种各样的中国文学学者。时下的诸多问题得到广泛讨论,我从中获益匪浅。让我惊讶的是与会者说的并非同一语言。对话者(李瘦)对提给他的问题回答得十分机智,日本与会者却丝毫抓不住他发言背后的微言大义。尽管如此,他们不断首肯李的观点,看起来却似乎一窍不通。他们也不曾怀疑过自己缺乏领悟。这暴露出日本作家一开始就不打算理解中国文学。他们对这一专业主题的兴趣仅仅是出于礼貌。他们顾左右而言他,无视对话者的发言。抱着对中国文学的先入之见,他们只是搜寻那些对这一框架比较合适的回应。面对这位对话者,他们无一人感到不安,他们实在缺乏再如此场合感到不安的质朴心灵。作家们聚到一处谈论文学,彼此却没有哪怕一瞬间的接触或交流,这如何可能?极端地说,离开这场讨论,我所能想起的唯有大东亚文学者大会。
圆桌会议的记录自然有别于现场的实际氛围,所以,我的印象很可能有误。但在这残缺不齐的记录或草稿中,李瘦的发言中有些东西越过他们的激动压迫着我,我理解李内心的沉思。他强烈体察到了这一沉思,通过这一感觉我理解了他,虽然我尚未读过他的著作。我确信李关于中国文学的观点是对的,因为他依据自己经验把我了它的精神。相反,日本作家从来不会真正依据李瘦所经验到的(如中国文学)去关注自己,仅仅语言的细枝末节。李用自经验而来的语言深度去谈论中国文学,对此日本作家无动于衷,唯等闲视之。日本诗人丧失诗歌语言久矣,而如今他们如此顽固不化,以至不可能意识到这点?一个人一旦失去毫无偏见地看待事物的能力。他就不再是作家。他不值一提,无论他的语言运用得如何精湛。但日本作家因某种特定的偏见而如此盲目,他们已不能对事物有所触动,这与他们写作中的那种脆弱与贫乏相关。让我惊讶的是日本文学中弥漫着空洞。简单地说,在他们那里简单的事物消失了,只剩下怪异的技巧和扭曲的事物。当日本文学遭遇到那些葆有本真之粗糙的事物时,我们可以清楚地看出上述特点。
对其他人,我不敢肯定,但我觉得宫本百合子是少数能够理解中国文学的日本作家之一。她的这一理解并非天然浑成(不像中野重治),可她补之以才智和勤奋。我十分赞赏她在这方面的几篇短文。在某些特定的方面,宫本对中国文学的洞察十分犀利。但与此同时,她的阅读中尚有盲点,使其理解难以抵达本质。就是说,她低估了中国文学。此种态度也许亦与她的写作态度有关,不过这与作为整体的日本文学的实际天性有些出入。中国文学中确乎存在着一些鼓励她这一态度的东西,但毫无疑问也有一些拒绝这种态度的东西。对前一方面的强调,就暴露出日本文学自身的弱点。
一般而言,日本作家最感兴趣的是,中国作家均是人道主义者。这里,我要提到“新日本文学会”,因为这些作家扎根于普罗文学运动,并从资产阶级性质的白桦派那里继承人道主义。他们出于自负而移情于中国文学,这一点可以历史地去理解。相反,那些更为风雅的日本作家则兴趣索然。其原由同样是自负。我觉得,所有这些都天经地义,但此种关注听起来恰似孤立地从人道主义来理解中国文学之倾向。进一步说:日本人道主义以自我的视角对中国文学作如是观,以至中国文学与人道主义的严格相似被强调。这种误解可部分归结于日本研究中国的学者的缺陷,我应该记得,日本在外国文学方面的学问是与事实发生的作为整体的文学运动相脱节的。因此,我们在介绍中国文学的著作中看到的瑕疵与日本文学之本性并无瓜葛。此种情形在战后有所改观,但日本作家接受中国文学的态度——即,他们从这种相近的文学类型中发掘自己的人道主义的那种意识——依然完好如初。(这一现象无疑与从战前到战后日本文学自身的本性难改有关。)无论如何,在日本文学中发现的人道主义中国文学中的人道主义绝非同一事物。整个中国文学的基础确实是人道主义,但与日本今天的人道主义如此悬殊。所以很难将它们统一于同一术语之下。以日本人道主义的视角观察中国文学,谬之远矣。
讨论期间,李瘦的发言中有几点值得记录。在描述对日本文学的印象时(如日本人的感觉和情感),他使用了“感伤”一词。他说,这种感伤源于日本精神中根深蒂固的封建主义。这里,我发现自己被这位诗人的直觉领悟所震惊,但参与讨论的日本人对此则心不在焉。他们可能赞同李,却只是猜疑这是来自圈外的作家的批评而已。或者他们会说自己已洞悉这感伤,正是由于这个原因,他们兴起了自己的文学运动。事实上,李是将日本文学当作整体看待的,但这并没有让他觉得新日本文学会有什么新异之处。这里,有人可以看出演讲者和听众之间产生的裂隙。如果日本的与会者能够较好地领悟李的语言,他们将有机会邂逅思想的高度。即使这并不能让人理解别人的处境,起码让人承认这样的领悟所需的共通语言是不存在的。不幸的是,讨论终究未能沿着这一路线前进。日本与会者只想听到其对话者的表面解释,可以转而用可行而简易的方法阐释之。
这根本差异的要害在于文学的观念。作为诗人,李瘦的立足点是民族情感,这种情感形成了他的语言。相反,日本与会者的立足点只是作为作家的专业意识,他们所言说的语言仅仅属于其自己的团体或圈子。日本作家并没有李一样的关注点。他们之间的根本差别在于:李所表达的文学核心或主旨对日本作家来说是无关痛痒的,而日本作家看重的问题在李看来仅仅是技巧问题。通过中国文学的观察,作家们确信自己是民族情感的履践者或代言人。判断一个作家就要以民族情感为基准,例如,民族情感怎样和在什么范围内被表达。但对于日本文学来说,事情就有天壤之别。一个作家是否表达民族情感的问题与民族情感是否被真正表达的问题毫无干系,因此需要采取额外的策略来将两者连结起来。这里有了提出“政治与文学”这个典型问题的基础。日本作家认为,文学与政治的一致是根植于近代文学的意识带来的结果,我不敢苟同。我宁可赞同李瘦,说这是日本文学中封建天性的征兆。这样一种区分并非近代意识之过剩与不足的节点。这么看来,《新日本文学》杂志是个例外。相反,作为整体的日本文学只能被看作孩童文学。
从作家团体和组织概念的相异,也能看出中日文学的这一差别。在圆桌讨论期间,我确信,就是壶井繁治 问道,中国是否存在新日本文学会这样的组织,李的回答是否定的。我不敢肯定壶井是否满意这一回答(可能不满意),但这个问题没有得到任何深入的探讨。在沟通中,我们可以看见这两位作家情感的裂隙。一般来说,在日本有一种超出《新日本文学》之上的清晰可辨的心理倾向,为此文学组织自信地被组建起来——我们无法想像产生这样的组织的土壤是存在的。中国人对此觉得不可思议。中国作家把自己的公民团结意识当作文学的基础或支撑(少了这个,他们就不再是作家),这使他们无须从外部寻找组织。真实的情形是,成立文学组织是为纠集新文学运动的各种力量,当运动达到某一个发展阶段时,组织会自行解散。文学团体或组织仅仅被当作这样的运动的手段;然而,文学运动也并非最终目的。成立文学组织只是权宜之计。其最终的目的时文学(民族文学)的进步。在中国文学心目中,当文学组织成为宗派或小集团时其固有的本性就会让它走向末路(例如新日本文学会)。这种宗派主义乃是日本文学封建式偏狭的标志。
文学组织是日本文学的情结,而且与民族的社会结构相关。日本普罗文学运动背后的组织当然不是以自身为目的的,而是以破除宗派主义为中心目标而建立的。当他竭尽所能彻底摆脱普罗文学,我们可以看到隐藏在日本社会结构和整个社会意识中根深蒂固的封建主义,封建主义唯当让全部事物颓废才会自行消停。当文学组织以自身为目的时,就伴随着这个组织的颓废。这种面目模糊的颓废转而指示着日本文学的颓废。通过拒绝颓废的资产阶级人道主义,普罗文学使自己成为人道主义的合法继承人。它将自身献身于民族的文学解放。在其早期阶段,普洛文学洋溢着这种诞生于人道主义的健康情感。但这种健康消失了,人道主义变得颓废,普罗文学的颓废导致了我们当今的事态。日本的封建主义如此根深蒂固,日本开始想要从封建主义解脱出来的文学运动最后总要被其吞吃。确实,特定的颓废文学组织或运动在中国同样存在,但无论如何必须指出,在中国这样的颓废总是被排斥的,因为正是这些组织内部催生出了新文学运动。在中国,事物不会在颓废中灭亡,但在日本却是如此。在普罗文学早期阶段。中日能通过一种共通的语言交流。但日进,两国之间的沟壑如此宽阔,以至日本作家甚至并未察觉已经丢失了这种共通的语言。
如果一个日本作家问我有关新日本文学会的问题,我将无言以对。如果,我解释说,日本并存着民主文学和非民主文学,新日本文学会属于前者,我的对话者将放声大笑。为了说服他,我将迫不得已用日本文学中潜在的封建主义来做挡箭牌。圆桌会议上,那些与李瘦争论的日本作家会为他们自己的封建主义而自惭形秽,并奇怪地发现,李并没有这种品性。得知当今国民党和共产党在中国的敌对,日本作家毫无疑问会猜测所有中国作家肯定属于其中某一个阵营。这样的幼稚思想不可能是唯一束缚日本作家的东西,这里它部分地取代了一个普遍而十分迷人的问题。(这与这个国家将中国人分为不是亲日就是反日的那个传统有关。)换句话说,问题的症结是日本将自己的区分强压给别人。可以肯定的是,中国的共产党和国民党正在进行战争。但这一超出友谊的战争完全是民族统一为基础的。这一直以来就是智力或意识形态的对抗,从未助长民族情感的分裂。相反,这种民族情感(如今遭受了战争)代表中国文学的母体。虽然结果是作家的自由自然与他从属哪个政党所从事的政治行为休戚相关,但政党关系与作为作家的观点是两回事。中国文学从不如此幼稚,以这些标签为基础来判断文学的价值或实质,因为文学具有一股生长性的力量可以降低对政党派系的需求。事实上,中国文学拥有一种传统的品格或气质,可以拒绝他诉求于令人蒙羞的外部力量,而总是反对从外面拿来的文学。李瘦清楚地认识到这种品格,我们可以在他的言论中看到,他说:“最优秀的作家都是批判性的。”尽管如此,中国作家可以自由地选择参与政治的特定方式,这同样体现在他们作为作家的自杀权。鉴于此,这些作家不能原谅那些背弃民族情感而参加大东亚文学者大会的作家。
所有中国作家都懂得,他们是作为整体的民族情感的履践者或代言人,据此,他们的行为是被规定的。他们无法容忍仅仅表现了民族的一部分的那些概念,作为一名作家是不能以这样的方式思考的。在中国诸如阶级地位和社会意识这样的概念是永恒的情结,为此,作家的个性形态各异。无论如何,中国作家始终与整体相联。文学运动和论争伴随着含糊的理解而产生,但这些现象是作为整体被讨论的。在名目繁多的文学协会瓜分这一空间时,作家们是很难从中得到满足的。当中国作家讨论日本文学,他们主要关心的是这种文学作为整体的天性。他们看到贯穿于个人支配空间中的封建专制,在他们看来,日本文学仅仅在处理领土的问题。在讨论中国时,日本作家看重的是国民党和共产党之间的领土划分。对于中国作家来说,这个问题与文学风马牛不相及。这里我们看到两国作家之间情感上决定性的分歧。
历史地看,日本的普罗文学运动在早期阶段与中国文学十分相似。这个运动刚开始并不会去分享美妙的资产阶级文学,相反,要把一切从它那里抢夺过来。它那般努力地改变日本文学的天性。在这早期阶段,对顾影自怜的颓废精神避之唯恐不及。它竭尽全力地献身于整个日本文学传统,实际上是否定了整个传统。日本文学精神曾经沐浴在这一阶段的健康之中,因此它能用一种共通的语言与中国交流。由于种种原因,日本文学变得颓废,而中国文学没有。这些原因无需任何简单的解释,尽管如此我还是要提出以下的疑点,作为理解这一现象的钥匙:在中国,文学与政治之间的功能界限分明,但在日本两者的边界是含混的。两国之间的这个差别是与近代和前近代社会结构的分殊联系在一起的。(对此,我将在其他地方论述。)
我在本文中的主要关注点是日本文学的颓废,而不是新日本文学会各成员。我的主要观点是,这个组织业已丧失革命热情,而具有宗派和小集团倾向这一转变乃日本文学精神衰弱的征兆。任何丧失革命热情的文学组织就失去了其存在的理由,无所事事,只有变得宗派主义。近代日本文学历史上充满了这样的例子。日本的近代性代表着颓废的历史,作家们别无选择,要么获得名声而堕入颓废,要么拒绝颓废而承认失败。在两者的交替轮换中,没有第三条出路。中国的情形与之反差强烈,那里,拒绝颓废恰恰被视作一个作家成长的途径。通过检查中国文学在战争发展的程度,也可以得出这个结论。我惊讶于自己所发现的它在此阶段取得的成果,它在各方面的进步出乎我的意外。(这就是说,我无力预测这些转变,这证明我也是属于日本的颓废。)我原来很害怕战争将导致中国文学的荒芜,因为中国遭受的破坏要数倍于日本。但中国文学在战后显得生气蓬勃,精美得令人瞠目,这让我认识到,战争会意外地让人的灵魂更加深邃。(极其类似的事情也发生在法国。)之后,我震惊于日本文学的颓废。当然,赞叹中国文学的成就为时尚早,尽管如此,我认为它们已经远远胜过整个日本文学传统。当然我会期待对这种成就的正当分析,但至少可在李瘦的圆桌会议发言中略窥一斑。有些日本批评家早已将战争对中国和日本的不同影响归结于两国在战争上的不同经历。如果一位中国作家要我解释一下现在日本文学的颓废,我将羞于说,这源于日本的侵略战争。这样的回答太可卑。相反,如果反过来回答,则更是轻而易举,即,事实上是日本文学精神中的颓废让侵略战争变得十分可能。
有些作家意识到日本文学的发展程度,就各种各样的方法去挽救它。但这里我们可以看到中日文学之间的差别。从大方面说,日本作家曾求救于政治,也曾从外国引进新流派(以灌输的方式)。换言之,他们就是想方设法使用外部力量。这方法已为时间证明并再一次失败。尽管事实是,这些使用外部力量的作家带来了颓废。他们却又一再地从外部寻求正确事物。这里我们能感觉到日本深层的奴隶天性。日本文学如此薄弱,而不能依靠自己的力量成长。这像足了孩童,持续不断地依赖外部力量,从来不曾想要解决由二叶亭四迷以怀疑的态度提出的问题。以至事到如今,它依然提出各种关于政治和文学的问题,看起来却与其自身风马牛不相及。
日本文学对于李瘦那样的人来说是感伤的,这观点并非空穴来风。(李曾提到过日本文学缺少创造力。)在他作为作家的观察看来,日本文学的问题似乎无药可就——或者以更坏的方式说,这只是殖民文学的一个例子。相反,中国文学一开始就通过弃绝这样的前近代性或殖民性来建设自己。自最初开始,中国文学就已摈弃政治,从而使自己成为完全的近代文学。它不带来与政治相关的含混之物。它完全拒绝全部外在于自身的东西,包括人道主义。因此,中国文学中的人道主义具有独立性,并排斥全部过时的人道主义。(对此,我将在其他地方论述。)它从不依附自身意外的事物。当然,中国文学确实持续不断地从外部汲取养料,但它的根是自己的。大家应该还记得,日本文学也试图扎根(如自然主义),但所有这些终究颓败。日本社会中有种毒素导致所有的事情颓败。
在前面提到的圆桌会议上,从李瘦与日本与会的作家之间明显的情感沟壑可以看出作为文学的中国文学之纯洁(这是战时的进步之条件)和日本文学类似的不纯(导致了它持续不断的感伤)。但这也揭示出:中国政治保持了作为政治的纯洁,与日本政治有着天壤之别。文学的纯洁与政治的纯洁是相互平等的。中国文学与政治力量——无论是国民党还是共产党——脱尽了干系。同样地,中国政治也不会为自己的目的而寻找合适的文学。(国民党曾尝试过这样做,但找到严厉的指责。)在中国,从政府接受资助的文学总是短命。中国政党不利用文学,却拥有了自立的力量。换句话说,它们能取得精神自治。政治与文学功能上的相互独立是建立近代社会的前提,中国成功地做到了。那里,政治与文学光明正大地存在,不被任何神秘力量遮蔽。与此形成鲜明差异的是日本的神权政治(虽然它表面上取消了神权政治)。日本经常笼罩着阴影,混淆政治与文学的边界。我们可以看到两者的共谋:文学依靠政治或者政治要求文学的适应。这种共谋的结果是:文学作为文学孱弱不堪,而政治的精神也总是捉襟见肘。要害总是不能被清晰地表达,这在中国共产党和日本共产党之间的比较时可以生动地看到。中国共产党领导人毫不妥协的精神自治(实际上类似于虔诚和信仰)是日共领导人身上所没有的。我感觉,中国共产党领导人害怕变得颓废,这种害怕迫使他保持自身的革命热情。总的来说,我在日共领导人身上看不到这样的东西。我不想把这些领导人称为颓废的,但他们似乎并不害怕自己有可能变得颓废,或者至少不会像他们在中国的同伴那般害怕。虽然我这里的观察大多得自于日本普罗文学运动的颓废。我有点担心地想到,1940年代的日本无产者该不会像1840年代的德国资产者那样堕入颓废吧。中国共产党领导人是不会的,正如一本书《死而复生》所写,而日共领导人却会。但是,即使有那么一本书,中国共产党还是肯定会在精神上正直,而拒绝这样的自恋,这自恋仅仅是精英的、幼稚的以及错误的英雄主义的。这不可能是自我指涉的问题,它毫无疑问与文学休戚相关。
何谓近代
竹内好 著
胡桑 译
译按:此书根据英文版翻译,原名:What Is Modennity? Writings of Takeuchi Yoshimi, New York: Columbia University Press,2005. 由Richard F.Calichman编译并撰写序言。
感谢日本早稻田大学大学院文学研究科中国文学专业的池田智惠在翻译过程中给予的殷切帮助。
第一章:介绍文化之方法(日本文学和中国文学II)——以鲁迅为中心
鲁迅很早就为日本所知。许多日本作家来上海拜访他,随后就把会见的印象记录下来。但是,鲁迅却曾对这些作家(如长与善郎 )有过不满:他们完全错会了他说话的意思。尽管如此,他说,因着民族状况的差别,相互之间的理解是有难度的。一般而言,这些拜访过鲁迅的日本作家并未仔细阅读他的作品,仅仅是倾羡于他的名声。换言之,他们的拜访完全是政治的。他们是作为“支那浪人”(China ronin) 而不是作家去拜访鲁迅的。从日本作家的角度去接受中国文学,就会忽视鲁迅,就像他们对长与善郎的忽视。这些作家拜访鲁迅时,从未感到焦虑,也就不可能受到鲁迅的感染。这样的心理曾存在于日本文学,实际上如今也并未消失,它想当然地处事而不加任何反省。此等孱弱的心理致使文学委顿。这是因为,在日本,作家们尚未意识到此种心理的厉害关系,而正是它导致“大东亚文学者大会” 这样的闹剧上演。
鲁迅把中日作家间相互理解的困难归结于民族状况的差别,他的这一描述让我深有感触。这并非单纯地抱怨个人不被理解,而是在批评如此缺乏理解之根源。这里,我们能够辨认出鲁迅对这些无知的日本作家的同情或怜悯。鲁迅深知,无论从哪方面讲,日本文学总是十分优秀的。他熟悉这些作家所创造的文学样式。他完全意识到他们并没有兴趣去理解他,他们因各种成见和先入之见而盲目,更甚者,他们还拒绝怀疑这盲目。某些人大概会张皇失措竭尽所能地去对付这些毫无焦虑的人,而最高明的会把此种误解视作诸如“民族状况的差别”之类的东西。
鲁迅在1934年给肖军的信中这样写道:“中野重治 的作品,除那一本外,中国没有。他也转向了,日本一切左翼作家,现在没有转向的,只剩下两个(藏原和宫本 )。我看你们一定会吃惊,以为他们真不如中国左翼的坚硬。”这段引文让我们更好地理解了鲁迅对日本文学的理解的广度和特点。它剥落了笼罩于文学之上的光芒。然而,这一番批评不是对进行“转向(Tenko)” 的日本作家的指摘,也不是对“中国左翼的坚硬”的自我吹嘘。鲁迅接着写道:“不过事情是比较而论的,他们那边的压迫法,真也有组织,无微不至,他们是德国式的,精密周到,中国倘一仿用,那就又是一个情形了。”
此处,我们可以发觉,鲁迅对两国军事文学颇为了解,但不受此种视野的限制。相反,他以作家的立场去关心日本文学,有人说,这感受是设身处地的,实际上,他把自己投入到了日本文学的内面,以便体会自己的反映,他反对仅仅从外部看取事物。换言之,他的批评得自行动的现场。
鲁迅这里提到的“中国的左翼”似指成立于1930年的“左联”。这个组织遭遇到的权威的压迫与其说是德国式的不如说是亚洲式的。尽管它最终解散了,但引起了1936年(鲁迅死的那年)的大论争,它最终被“统一战线”代替,“统一战线”是为抵抗日本侵略而成立的。它与左联有着为我所不知的诸多关系。不过我知道,它催生了为反侵略而组织起来的“自由大同盟”。 “自由大同盟”的历史作用就是一颗催生“统一战线”的炸弹。很明显,就像“日本普罗文艺联盟” ,这个同盟不是一种个人组织或行动,而是一个大众组织,它孕育了“统一战线”的新生元素。它保留了1936年大论争的许多因素,“统一战线”形成之后,文坛似乎开始分裂(集中围绕在如何组织战线的问题上)。此时,鲁迅站在少数派阵营,他在里面倾其一生与公共意志作斗争。据我记忆所及,鲁迅在这种情形下的“坚硬”全然是他对左联的坚守。左联组织松散,迫于遭受的压迫(这种压迫和日本的十分悬殊,在某些特定的方面甚至更加恶劣),左联不得不减少活动,且无法扩充成员。那时,日本的帝国主义侵略政策日益明目张胆,左联作家们要站在人民的立场去拯救他们的国家的热情逐渐高涨。中国共产党倡议要无条件地建立统一战线。然而,或者说正因为如此,鲁迅益发坚守左翼的传统。“统一战线”转变为“人民战线”,对此,他的反应很顽固。他的死却成为一个调节,这是人们在说“鲁迅精神”时常常提及的。
如果不作进一步探究,要全面了解这场论争的特点,是着实困难的。我们无论如何应该清楚地看到,鲁迅的行为不存在内在矛盾,他也不极左狂热,正如他的论敌所说的。事实是,鲁迅在不停地斗争。他既不爱出风头,也不拉帮结派,这在文坛有目共睹。鲁迅总很消极。1930年,左联成立时,其思想十分接近共产主义。(但必须注意到,鲁迅从来不说自己是共产主义者,只说是共产主义的战友。)这就是说,他的反帝反封建主导思想轮廓鲜明,没有任何增补。对于前近代的表面上是殖民地的中国现实,这样一位共产主义者是真实的。
左联成立之前,鲁迅艰难地与“革命文学”(如普罗文学)论争。这场论争其激烈程度不下于1936年的那场。鲁迅察觉到“革命文学”的浪漫主义倾向——就像日本新感觉派的突然“左”转。作为对日本作家转向的回应,一群中国最进步的作家成立了一个大众组织性质的联盟,并最终导致抗日统一战线的诞生。
对我来说,要历史地评价日本普罗文学(它完全以日本文学之进步为目标)的功绩,中国左联是一面极好的镜子。左联承认与日本普罗文艺联盟有紧密关联,但我必须说,从根本上,两个组织是相异的。为什么日本没有建立“左翼作家联盟”?作为对此的回应,还可以问:日本为什么没有产生鲁迅式的人物?这两个问题应该以鲁迅对“民族状况之差别”的关注为基础来讨论。日本资产阶级文学传统之所以如此单薄,其明显的根源是缺少鲁迅式的人物,但是仅此而已吗?这背后存在“民族状况的差别”吗?即使把自二叶亭四迷以降的整个日本文学史压缩为短短几年,我以为也是很难找到鲁迅式的人物的。
鲁迅从日本文学获益很多。作为一名明治末期来日的留学生,他通过其日语和德语知识,吸收了大量近代欧洲文学的养分。这种方式虽然很独特,例如,他能讲德语,却无法真正投入德国文学——除了尼采。(尽管,他晚年显示出对海涅的强烈兴趣,并打算阅读他的作品选。)比起德国文学来,他更感兴趣的是用德语翻译的一些弱小民族说创造的文学,比如波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和巴尔干国家的文学,以及斯拉夫语中反抗压迫的诗歌。毫无疑问,我们可以这样解释鲁迅对这些文学的兴趣:他从中发现了某种重要信息。这一兴趣是时代的反映,他的很多同代人表达过类似的趣味。无论如何,追问日本在大量吸收外国文学中到底有何收获是有价值的。当日本作家引进欧洲作家的大量著作时,其接收方式和鲁迅的相当不同。日本作家在一流文学的屁股后面疲于奔命。即言之,他们只追寻那些被认为是代表欧洲主流文学的作品,首先找出其中最优秀者,然后加以研究。一般而言,这样的接收是受制于日本文化的。日本文化一心想靠赶超欧洲文化而全面实现近代化。在早期的日本文学中,这并非普遍现象。在政治文学的高潮期,一种完全不同的态度开始盛行起来,可以见之于二叶亭四迷的翻译中。到森鸥外 和上田敏 时代,这种态度几乎消失,代之以另一种信念,即:近代化=欧化。(当然,这并不是说,森欧外翻译的《浮士德》缺少对歌德的领会。)对近代化的这样一种看法与日本的国家基础是相互联系的,其余绪至今未绝。
日本文学是如何看待鲁迅对外国文学之接收的?答案如下:把它看成落伍的表现。鲁迅通过对欧洲主流文学的观察,介绍进来的几乎都是二流作品,这些作品十分冷僻,远离主流。让人匪夷所思的是,鲁迅有意忽略欧洲主流或一流文学,选择翻译其他那些作品,这代表着一条间接的近代化之路。这位近代文学的先驱单单同情那些并不重要的文学,这个事实已经解释了他的落伍——至少表面看来是。
但是,真实情况是,鲁迅并不以为这些作品应该被看作世界文学主流,他也并非不想翻译歌德、托尔斯泰。相反,他殷切地期望所有近代文学的作品应该被译介进来,并且要努力实现这一目标。再没有比鲁迅更加渴望培养年青外国文学学者了。但他坦言翻译这些巨制,精力不足。他称赞日本翻译文学之丰富,以及对外国最新著作的阅读、吸收。他不仅鼓励年青学者这样去做,并且对那些国外最新著作的利用甚至胜于日本作家自身。终其一生,他从未停止过翻译,只要稍稍瞥一眼他晚年的翻译著作,就可看出他在译介国外最新著作方面所花的心血。鲁迅利用日本的翻译文学时,连边边角角都不放过,不论其多么幼稚和瑕疵毕现,还应注意的是,他对木刻绘画的全面介绍。但他并不爱出风头。他还与那些借着象征文学时尚或新潮的外国文学(即使是苏联文学)为虎作伥者进行论争。在这些论争中,他试图暴露出那些作家自以为是的嘴脸,他们倚赖着瓦雷里、罗曼•罗兰、卢纳察尔斯基这样的权威。
鲁迅在这里的态度可以与他对日本文学的接收联系起来,同样,他并不注目于日本的主流作品。他从不因作家的主流名声或地位而去介绍他们——无论是来自世界文学还是日本文学。他留学期间正是日本自然主义的高潮,他并未介绍日本或法国自然主义的任何作品。他与周作人共同编选的《日本现代小说集》(1923年)是项精彩的工作,清楚地表明编选者对他们的主旨有独到的理解。(这本书被芥川龙之介 引入日本,说明他的理解同样独到。)我们可以进一步猜想,鲁迅对日本文学是多么具有批判性(就像周作人,虽然他的观点与鲁迅不一样)。鲁迅的兴趣集中在日本文学中诸如有岛武郎 和厨川白村 这样名声稍逊的作家。这应归之于尼采的影响,在他的早期著作中尤其明显。鲁迅对晚年的芥川龙之介表达过极大的敬意,曾经打算将其著作介绍到中国来。鲁迅对日本文学的阅读(如同别国文学)集中在那些他认为最重要的著作。那些只因倾羡其名声而来沪拜访他的日本作家,态度则完全相反。“我是喜欢萧的。这并不是因为看了他的作品或传记,佩服得喜欢起来,仅仅是在什么地方见过一点警句,从什么人听说他往往撕掉绅士们的假面,这就喜欢了他了。还有一层,是因为中国也常有模仿西洋绅士的人物的,而他们却大抵不喜欢萧。被我自己所讨厌的人们所讨厌的人,我有时会觉得他就是好人物。” 这是鲁迅当时的态度。
鲁迅决意只介绍那些不论名声而是在他看来最重要的著作,这是他强大个性的一个体现。我们一定记得,鲁迅杂文中所具有的这样一种个性力量。孙中山可以被视作和鲁迅同一类型的人,这种类型同样被日本人认为是落后的。日本人整体上不能理解孙中山的观念和行为,这种无能延续至今。
这里,我在接收欧洲文学(欧洲文化)方面区别出的鲁迅和森欧外之间的不同类型,恰恰反映出中日发展之基础结构的不同规则。日本的近代化作为可能性的成功实际上少得可怜,因为日本相信最终会来临。然后,日本向外侵略,借此解决实在性和可能性之间的紧张导致的国内矛盾。在一片争论声中,一项侵略朝鲜的政策出台了。这里,我们能看到一种叫做“普鲁士式样”的运动规则。这种式样可以看作是靠着被殖民者的欲念而变成殖民者以摆脱殖民化,这在以下倾向中也有所体现:即为克服自己的落后而追逐新事物。鲁迅将这种自大的生命力量称作“日本人的勤奋”。当这种勤奋在自我意识层面出现时,它可以被看作是迈向先进民族的漫漫长途中发生的类似近代化的东西。这样,日本文学就不断地转向国外,恭迎新兴事物。此间一直存有希望,即使日本文学落后,要做出某种特定的许诺,并以牺牲自我而告终,希望仍在。自我绝望最终来临,实际上它却转化成了希望(如太宰治 )。鲁迅的绝望并不在日本产生,也不可能以任何方式在那里产生,这就解释了为什么日本人理解不了它。
鲁迅的原则与众不同,因为创造他的与众不同。就像日本,中国在清朝晚期经历了一场自上而下的变革运动,虽然它不幸失败。由曾国藩和依附于他的高层政府官员发起的这场变革失败了,与康有为和他那帮更低一级的官员命运相同。这些失败深深根植于人们的头脑之中,并开始把民族发展的基础结构从向下向外的变为向上向内的。尽管,孙中山成功地推翻了统治中华各民族的君主专制,这一成功同时也是一次失败,它诱发了具有国际背景的军阀复辟。这些事件让另一场自下而上的人民革命成为必然,中国共产主义运动自这场革命中爆发。这个运动自下而上地发生,并在内在的方向上进行。这是一个让鲁迅成为可能的基础,他消极地建构自己,拒斥从外界而来的所有新鲜事物。
但是,我在这里严格地限制对主流的讨论。我提到鲁迅类型和森欧外类型,我是想指出社会观念运动的不同原则,而不是区分人类个体精神的不同情形。换句话说,存在着一种类型,它试图破坏鲁迅所代表的东西而产生森欧外所代表的东西,还存在着另一种类型,它把森欧外的因素吸收或同化到鲁迅的因素里面。像胡适或林语堂这样的作家就代表着鲁迅类型的反面,但他们尚未成为主流。我们通常说——实际情况也是如此——胡适是1917年文学革命背后的领导性力量,历史地分析可能揭示出,文学革命事实上代表了鲁迅因素和胡适因素的出场。这与中国在1930年的情形相似,当时左联从革命文学运动中脱颖而出。当胡适试图把民主介绍到中国来时,鲁迅并不公开地反对他,只是暗暗嘲讽他天真的乐观。那时,鲁迅的“悲观”业已诞生,这使他不再抱有民主可以拯救中国的幻想。因此唯一可做的是写作,带着绝望,但不以为能得救赎。这超出了写《狂人日记》的经验。
鲁迅反对林语堂1925年提出的“费厄泼赖”(fair play)。假使有人将资产阶级的道德介绍进来,而没有给它提供基础,费厄泼赖必定会变形。一旦费厄泼赖失去其公平,它会变为一种仅仅使强者更强大、弱者更弱小的力量。鲁迅抓住这一要害,并非通过知识,而是来自经验,准确地说,他的“绝望”建基于同样的经验。这里的“绝望”与任何外在救赎之缺席相关。鲁迅看到的是一个人吃人的世界,而且一个人并不知道自己就要被吃掉。更甚者,一个人还要被迫参与到吃人中去。这不是单单意味着:世界是邪恶的,他必须进一步消解这一观念:世界不仅仅是邪恶的。在击毁邪恶的过程中我们也可以找到邪恶。一个人从善良人的立场去旁观邪恶,此时他实际上是置身邪恶之外。反之,一个人自己的邪恶只有无力去掩饰它时能被发现。
日本文学怎样看待像鲁迅这样的人?他们被看作落后,即发展中民族的封闭群体之典型。真正的问题是对落后的这种特定反应,当然日本文学意识不到这点。日本文学自以为已经逃脱这种落后,至少是将来能够逃脱。这里包含着很多可能性,一种被认作是自信的假想。虽然这种文学并不把自身看作已经近代化了,但它确信这种近代性在未来的可能。它知道,当近代性被介绍到日本这样落后的社会,它的本性会发生转变,但是对真理或权威近代性的追寻可以一再开始。期间充满了试验和错误,因为日本文学以为不可能来到穷途末路。日本社会错误地以对外侵略赖解决它的矛盾,同样日本文学试图凭借从外部寻求新事物来消除自身的贫乏。日本认为对困境或障碍的规避是进步的明证。当它看到其他国家起来反对同样的这些困境,它依然将自身的落后投放到它们身上。奴隶保持着希望仅仅因为他相信自己某一天会成为主人,那时他有可能不再是奴隶了。这样,他就不再把自己当成奴隶。令人无法理解的是,绝望来自一个人不想看到自己是奴隶或主人。当奴隶把自己当作奴隶,这最终会让他有可能从奴役中解放出来。对此,鲁迅将中国历史描述为一种持续不断的摇摆:在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”之间,提出作为“现在的青年的使命”是“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代”。 从对日本文学的观察来看,这样一种对传统的拒斥可以被认为是歇斯底里的征兆。
对日本外界的新事物常常以流派的形式进来。普罗文学就是一个例子,那些期待着它的作家把它制造成一个权威。这种反权威的文学变成了一个权威。当权威变得反对现实并在日本失去价值,另一个权威就会被找到。鲁迅创建左联,但反对(或否定)普罗文学的权威,这样的事在日本从未发生过。甚至时至今日,当日本面对着作为战后恶果的困境时,唯一发生的新兴文学运动仍然是那些法国类型的、苏联类型的、中国共产主义类型的等等。作家们知道不能将这些类型直接介绍到日本,但他们只是思考如何适应它们。他们将法国的、中国共产主义的类型视为首要的,这种观点很奇怪。这些事情证明了日本文学的自卑,它拒绝看到自己的困境,拒绝面对自己的奴隶本性。
通常的说法是,日本文化的分裂源于自身,比如我们看到的,岩波文化和讲谈社文化 、城市和乡村等等的区分,这导致了关于怎样弥合分裂的争论。但是日本文化真的如此分裂?如果是,那么是否会有人为这种分裂感到苦痛,但没有这样的人。认为日本文化是分裂的,这种看问题的方式显得奇怪。因为,在这个国家实际上只存在一种表面上的文化多样性,似乎各文化之间千差万别。
鲁迅所谓的“民族状况之差异”是个重要的说法,必须彻底地加以研究。通过这个概念,他似乎还提到诸如区分社会和意识的不同发展(或扩张)规则之相异的基础结构。或许,他指出的东西比这还要深刻,即一些东西它可以区分那些意识到自己奴隶地位的人和太过奴化而排斥这种意识的人。我觉得,鲁迅把日本文学看作奴隶文学,因为他希望那些奴隶变成主人。这就是我在他的“民族状况之差异”这话中所感受到的。事实证明,日本文学的极端奴性在于自奈良时期 以来的劣势情结,日本文化想从中国文学的影响中解脱出来却失败了,它甚至从未意识到这种失败。这也表现在日本对他者的依赖上,它试图(徒劳地)靠融入到欧洲文化从而克服中国的影响。日本文学具有根深蒂固的本性,害怕独立和自由,而这让它对自身的奴隶本性视而不见。关于这点,我们也可以在以下事实中看到,比如:反对用片假名而用汉字写“法国”二字,对日语词典和日汉词典不假思索的日常运用,所谓的“支那通”对中国并非有意的隐隐蔑视等等。这里必须探究的是,日本文学落后特征的不同类别,包括视鲁迅为落后,但鲁迅恰恰从奴性中解脱出来了。
鲁迅晚年用日语(无论内容和形式都是)写过几篇文章,文中他对日本人民很感兴趣。日本文学从未对这些作品有所反应,虽然当今鲁迅十分流行。对我来说,鲁迅对于日本文学必不可少,但这种需要最终成为多余。缺少了这种需要,读鲁迅变得毫无疑义。我担心的是日本文学会将鲁迅变作权威,把这位人民的诗人扭曲为官僚主义文化的偶像或神像。这一危险是真实的。难道我(不仅仅是我自己)不曾把鲁迅作为一个鲁迅类型来思考?
(1948年1月)
第二章:何为近代——以日本和中国为例
本章已由赵京华先生翻译,并收入《近代的超克》(孙歌编选,李冬木、赵京华、孙歌译,北京:三联书店,2005)一书。本人自以为不能超过赵先生的翻译水平,故暂且不译。有兴趣的读者可参阅《近代的超克》一书。
在本章中竹内好作重要讨论的是“东洋的近代”。他认为东洋的近代是欧洲强制的结果。而东洋的主体性的丧失是主体并不具备自我所造成的。主体不具备自我,是因为主体放弃了成为自我的可能,也就是放弃了抵抗。竹内好认为他所谓的“东洋的抵抗”存在鲁迅那里,而日本是没有的。借此他想探索的是东亚的出路问题。
本章写于1948年4月。
第三章:问题:政治与文学(日本文学与中国文学I)
如果把日本文学定义为孩童文学,那么中国文学就可以被看作成年文学。
孩童文学与成年文学之间并无优劣之分,孩童拥有自己良好的品质和特定的成长状态。确切地说,孩童与成年仅仅拥有不同的世界:撇开年龄不论,孩童依然是孩童。孩童文学与成年文学之间没有连续性。孩童不能理解成年,犹如成年无法理解孩童。
但是,在那些将文学观念奉若圭臬的人看来,孩童文学与成年文学之间的这样一个区分(这区分并不从我开始)肯定是门外汉的痴人说梦。但那对我来说却妙不可言。我并不信仰文学,只是把自己交给它们,如果它们不背弃我。
某一天,我在《文学评论》第四期上读到一个名为“论中国文学”的圆桌讨论。参与者包括诗人、记者李瘦 (我从未听说过此人,但对他的发言印象深刻),新日本文学会 的宫本百合子和佐多稻子 ,以及各种各样的中国文学学者。时下的诸多问题得到广泛讨论,我从中获益匪浅。让我惊讶的是与会者说的并非同一语言。对话者(李瘦)对提给他的问题回答得十分机智,日本与会者却丝毫抓不住他发言背后的微言大义。尽管如此,他们不断首肯李的观点,看起来却似乎一窍不通。他们也不曾怀疑过自己缺乏领悟。这暴露出日本作家一开始就不打算理解中国文学。他们对这一专业主题的兴趣仅仅是出于礼貌。他们顾左右而言他,无视对话者的发言。抱着对中国文学的先入之见,他们只是搜寻那些对这一框架比较合适的回应。面对这位对话者,他们无一人感到不安,他们实在缺乏再如此场合感到不安的质朴心灵。作家们聚到一处谈论文学,彼此却没有哪怕一瞬间的接触或交流,这如何可能?极端地说,离开这场讨论,我所能想起的唯有大东亚文学者大会。
圆桌会议的记录自然有别于现场的实际氛围,所以,我的印象很可能有误。但在这残缺不齐的记录或草稿中,李瘦的发言中有些东西越过他们的激动压迫着我,我理解李内心的沉思。他强烈体察到了这一沉思,通过这一感觉我理解了他,虽然我尚未读过他的著作。我确信李关于中国文学的观点是对的,因为他依据自己经验把我了它的精神。相反,日本作家从来不会真正依据李瘦所经验到的(如中国文学)去关注自己,仅仅语言的细枝末节。李用自经验而来的语言深度去谈论中国文学,对此日本作家无动于衷,唯等闲视之。日本诗人丧失诗歌语言久矣,而如今他们如此顽固不化,以至不可能意识到这点?一个人一旦失去毫无偏见地看待事物的能力。他就不再是作家。他不值一提,无论他的语言运用得如何精湛。但日本作家因某种特定的偏见而如此盲目,他们已不能对事物有所触动,这与他们写作中的那种脆弱与贫乏相关。让我惊讶的是日本文学中弥漫着空洞。简单地说,在他们那里简单的事物消失了,只剩下怪异的技巧和扭曲的事物。当日本文学遭遇到那些葆有本真之粗糙的事物时,我们可以清楚地看出上述特点。
对其他人,我不敢肯定,但我觉得宫本百合子是少数能够理解中国文学的日本作家之一。她的这一理解并非天然浑成(不像中野重治),可她补之以才智和勤奋。我十分赞赏她在这方面的几篇短文。在某些特定的方面,宫本对中国文学的洞察十分犀利。但与此同时,她的阅读中尚有盲点,使其理解难以抵达本质。就是说,她低估了中国文学。此种态度也许亦与她的写作态度有关,不过这与作为整体的日本文学的实际天性有些出入。中国文学中确乎存在着一些鼓励她这一态度的东西,但毫无疑问也有一些拒绝这种态度的东西。对前一方面的强调,就暴露出日本文学自身的弱点。
一般而言,日本作家最感兴趣的是,中国作家均是人道主义者。这里,我要提到“新日本文学会”,因为这些作家扎根于普罗文学运动,并从资产阶级性质的白桦派那里继承人道主义。他们出于自负而移情于中国文学,这一点可以历史地去理解。相反,那些更为风雅的日本作家则兴趣索然。其原由同样是自负。我觉得,所有这些都天经地义,但此种关注听起来恰似孤立地从人道主义来理解中国文学之倾向。进一步说:日本人道主义以自我的视角对中国文学作如是观,以至中国文学与人道主义的严格相似被强调。这种误解可部分归结于日本研究中国的学者的缺陷,我应该记得,日本在外国文学方面的学问是与事实发生的作为整体的文学运动相脱节的。因此,我们在介绍中国文学的著作中看到的瑕疵与日本文学之本性并无瓜葛。此种情形在战后有所改观,但日本作家接受中国文学的态度——即,他们从这种相近的文学类型中发掘自己的人道主义的那种意识——依然完好如初。(这一现象无疑与从战前到战后日本文学自身的本性难改有关。)无论如何,在日本文学中发现的人道主义中国文学中的人道主义绝非同一事物。整个中国文学的基础确实是人道主义,但与日本今天的人道主义如此悬殊。所以很难将它们统一于同一术语之下。以日本人道主义的视角观察中国文学,谬之远矣。
讨论期间,李瘦的发言中有几点值得记录。在描述对日本文学的印象时(如日本人的感觉和情感),他使用了“感伤”一词。他说,这种感伤源于日本精神中根深蒂固的封建主义。这里,我发现自己被这位诗人的直觉领悟所震惊,但参与讨论的日本人对此则心不在焉。他们可能赞同李,却只是猜疑这是来自圈外的作家的批评而已。或者他们会说自己已洞悉这感伤,正是由于这个原因,他们兴起了自己的文学运动。事实上,李是将日本文学当作整体看待的,但这并没有让他觉得新日本文学会有什么新异之处。这里,有人可以看出演讲者和听众之间产生的裂隙。如果日本的与会者能够较好地领悟李的语言,他们将有机会邂逅思想的高度。即使这并不能让人理解别人的处境,起码让人承认这样的领悟所需的共通语言是不存在的。不幸的是,讨论终究未能沿着这一路线前进。日本与会者只想听到其对话者的表面解释,可以转而用可行而简易的方法阐释之。
这根本差异的要害在于文学的观念。作为诗人,李瘦的立足点是民族情感,这种情感形成了他的语言。相反,日本与会者的立足点只是作为作家的专业意识,他们所言说的语言仅仅属于其自己的团体或圈子。日本作家并没有李一样的关注点。他们之间的根本差别在于:李所表达的文学核心或主旨对日本作家来说是无关痛痒的,而日本作家看重的问题在李看来仅仅是技巧问题。通过中国文学的观察,作家们确信自己是民族情感的履践者或代言人。判断一个作家就要以民族情感为基准,例如,民族情感怎样和在什么范围内被表达。但对于日本文学来说,事情就有天壤之别。一个作家是否表达民族情感的问题与民族情感是否被真正表达的问题毫无干系,因此需要采取额外的策略来将两者连结起来。这里有了提出“政治与文学”这个典型问题的基础。日本作家认为,文学与政治的一致是根植于近代文学的意识带来的结果,我不敢苟同。我宁可赞同李瘦,说这是日本文学中封建天性的征兆。这样一种区分并非近代意识之过剩与不足的节点。这么看来,《新日本文学》杂志是个例外。相反,作为整体的日本文学只能被看作孩童文学。
从作家团体和组织概念的相异,也能看出中日文学的这一差别。在圆桌讨论期间,我确信,就是壶井繁治 问道,中国是否存在新日本文学会这样的组织,李的回答是否定的。我不敢肯定壶井是否满意这一回答(可能不满意),但这个问题没有得到任何深入的探讨。在沟通中,我们可以看见这两位作家情感的裂隙。一般来说,在日本有一种超出《新日本文学》之上的清晰可辨的心理倾向,为此文学组织自信地被组建起来——我们无法想像产生这样的组织的土壤是存在的。中国人对此觉得不可思议。中国作家把自己的公民团结意识当作文学的基础或支撑(少了这个,他们就不再是作家),这使他们无须从外部寻找组织。真实的情形是,成立文学组织是为纠集新文学运动的各种力量,当运动达到某一个发展阶段时,组织会自行解散。文学团体或组织仅仅被当作这样的运动的手段;然而,文学运动也并非最终目的。成立文学组织只是权宜之计。其最终的目的时文学(民族文学)的进步。在中国文学心目中,当文学组织成为宗派或小集团时其固有的本性就会让它走向末路(例如新日本文学会)。这种宗派主义乃是日本文学封建式偏狭的标志。
文学组织是日本文学的情结,而且与民族的社会结构相关。日本普罗文学运动背后的组织当然不是以自身为目的的,而是以破除宗派主义为中心目标而建立的。当他竭尽所能彻底摆脱普罗文学,我们可以看到隐藏在日本社会结构和整个社会意识中根深蒂固的封建主义,封建主义唯当让全部事物颓废才会自行消停。当文学组织以自身为目的时,就伴随着这个组织的颓废。这种面目模糊的颓废转而指示着日本文学的颓废。通过拒绝颓废的资产阶级人道主义,普罗文学使自己成为人道主义的合法继承人。它将自身献身于民族的文学解放。在其早期阶段,普洛文学洋溢着这种诞生于人道主义的健康情感。但这种健康消失了,人道主义变得颓废,普罗文学的颓废导致了我们当今的事态。日本的封建主义如此根深蒂固,日本开始想要从封建主义解脱出来的文学运动最后总要被其吞吃。确实,特定的颓废文学组织或运动在中国同样存在,但无论如何必须指出,在中国这样的颓废总是被排斥的,因为正是这些组织内部催生出了新文学运动。在中国,事物不会在颓废中灭亡,但在日本却是如此。在普罗文学早期阶段。中日能通过一种共通的语言交流。但日进,两国之间的沟壑如此宽阔,以至日本作家甚至并未察觉已经丢失了这种共通的语言。
如果一个日本作家问我有关新日本文学会的问题,我将无言以对。如果,我解释说,日本并存着民主文学和非民主文学,新日本文学会属于前者,我的对话者将放声大笑。为了说服他,我将迫不得已用日本文学中潜在的封建主义来做挡箭牌。圆桌会议上,那些与李瘦争论的日本作家会为他们自己的封建主义而自惭形秽,并奇怪地发现,李并没有这种品性。得知当今国民党和共产党在中国的敌对,日本作家毫无疑问会猜测所有中国作家肯定属于其中某一个阵营。这样的幼稚思想不可能是唯一束缚日本作家的东西,这里它部分地取代了一个普遍而十分迷人的问题。(这与这个国家将中国人分为不是亲日就是反日的那个传统有关。)换句话说,问题的症结是日本将自己的区分强压给别人。可以肯定的是,中国的共产党和国民党正在进行战争。但这一超出友谊的战争完全是民族统一为基础的。这一直以来就是智力或意识形态的对抗,从未助长民族情感的分裂。相反,这种民族情感(如今遭受了战争)代表中国文学的母体。虽然结果是作家的自由自然与他从属哪个政党所从事的政治行为休戚相关,但政党关系与作为作家的观点是两回事。中国文学从不如此幼稚,以这些标签为基础来判断文学的价值或实质,因为文学具有一股生长性的力量可以降低对政党派系的需求。事实上,中国文学拥有一种传统的品格或气质,可以拒绝他诉求于令人蒙羞的外部力量,而总是反对从外面拿来的文学。李瘦清楚地认识到这种品格,我们可以在他的言论中看到,他说:“最优秀的作家都是批判性的。”尽管如此,中国作家可以自由地选择参与政治的特定方式,这同样体现在他们作为作家的自杀权。鉴于此,这些作家不能原谅那些背弃民族情感而参加大东亚文学者大会的作家。
所有中国作家都懂得,他们是作为整体的民族情感的履践者或代言人,据此,他们的行为是被规定的。他们无法容忍仅仅表现了民族的一部分的那些概念,作为一名作家是不能以这样的方式思考的。在中国诸如阶级地位和社会意识这样的概念是永恒的情结,为此,作家的个性形态各异。无论如何,中国作家始终与整体相联。文学运动和论争伴随着含糊的理解而产生,但这些现象是作为整体被讨论的。在名目繁多的文学协会瓜分这一空间时,作家们是很难从中得到满足的。当中国作家讨论日本文学,他们主要关心的是这种文学作为整体的天性。他们看到贯穿于个人支配空间中的封建专制,在他们看来,日本文学仅仅在处理领土的问题。在讨论中国时,日本作家看重的是国民党和共产党之间的领土划分。对于中国作家来说,这个问题与文学风马牛不相及。这里我们看到两国作家之间情感上决定性的分歧。
历史地看,日本的普罗文学运动在早期阶段与中国文学十分相似。这个运动刚开始并不会去分享美妙的资产阶级文学,相反,要把一切从它那里抢夺过来。它那般努力地改变日本文学的天性。在这早期阶段,对顾影自怜的颓废精神避之唯恐不及。它竭尽全力地献身于整个日本文学传统,实际上是否定了整个传统。日本文学精神曾经沐浴在这一阶段的健康之中,因此它能用一种共通的语言与中国交流。由于种种原因,日本文学变得颓废,而中国文学没有。这些原因无需任何简单的解释,尽管如此我还是要提出以下的疑点,作为理解这一现象的钥匙:在中国,文学与政治之间的功能界限分明,但在日本两者的边界是含混的。两国之间的这个差别是与近代和前近代社会结构的分殊联系在一起的。(对此,我将在其他地方论述。)
我在本文中的主要关注点是日本文学的颓废,而不是新日本文学会各成员。我的主要观点是,这个组织业已丧失革命热情,而具有宗派和小集团倾向这一转变乃日本文学精神衰弱的征兆。任何丧失革命热情的文学组织就失去了其存在的理由,无所事事,只有变得宗派主义。近代日本文学历史上充满了这样的例子。日本的近代性代表着颓废的历史,作家们别无选择,要么获得名声而堕入颓废,要么拒绝颓废而承认失败。在两者的交替轮换中,没有第三条出路。中国的情形与之反差强烈,那里,拒绝颓废恰恰被视作一个作家成长的途径。通过检查中国文学在战争发展的程度,也可以得出这个结论。我惊讶于自己所发现的它在此阶段取得的成果,它在各方面的进步出乎我的意外。(这就是说,我无力预测这些转变,这证明我也是属于日本的颓废。)我原来很害怕战争将导致中国文学的荒芜,因为中国遭受的破坏要数倍于日本。但中国文学在战后显得生气蓬勃,精美得令人瞠目,这让我认识到,战争会意外地让人的灵魂更加深邃。(极其类似的事情也发生在法国。)之后,我震惊于日本文学的颓废。当然,赞叹中国文学的成就为时尚早,尽管如此,我认为它们已经远远胜过整个日本文学传统。当然我会期待对这种成就的正当分析,但至少可在李瘦的圆桌会议发言中略窥一斑。有些日本批评家早已将战争对中国和日本的不同影响归结于两国在战争上的不同经历。如果一位中国作家要我解释一下现在日本文学的颓废,我将羞于说,这源于日本的侵略战争。这样的回答太可卑。相反,如果反过来回答,则更是轻而易举,即,事实上是日本文学精神中的颓废让侵略战争变得十分可能。
有些作家意识到日本文学的发展程度,就各种各样的方法去挽救它。但这里我们可以看到中日文学之间的差别。从大方面说,日本作家曾求救于政治,也曾从外国引进新流派(以灌输的方式)。换言之,他们就是想方设法使用外部力量。这方法已为时间证明并再一次失败。尽管事实是,这些使用外部力量的作家带来了颓废。他们却又一再地从外部寻求正确事物。这里我们能感觉到日本深层的奴隶天性。日本文学如此薄弱,而不能依靠自己的力量成长。这像足了孩童,持续不断地依赖外部力量,从来不曾想要解决由二叶亭四迷以怀疑的态度提出的问题。以至事到如今,它依然提出各种关于政治和文学的问题,看起来却与其自身风马牛不相及。
日本文学对于李瘦那样的人来说是感伤的,这观点并非空穴来风。(李曾提到过日本文学缺少创造力。)在他作为作家的观察看来,日本文学的问题似乎无药可就——或者以更坏的方式说,这只是殖民文学的一个例子。相反,中国文学一开始就通过弃绝这样的前近代性或殖民性来建设自己。自最初开始,中国文学就已摈弃政治,从而使自己成为完全的近代文学。它不带来与政治相关的含混之物。它完全拒绝全部外在于自身的东西,包括人道主义。因此,中国文学中的人道主义具有独立性,并排斥全部过时的人道主义。(对此,我将在其他地方论述。)它从不依附自身意外的事物。当然,中国文学确实持续不断地从外部汲取养料,但它的根是自己的。大家应该还记得,日本文学也试图扎根(如自然主义),但所有这些终究颓败。日本社会中有种毒素导致所有的事情颓败。
在前面提到的圆桌会议上,从李瘦与日本与会的作家之间明显的情感沟壑可以看出作为文学的中国文学之纯洁(这是战时的进步之条件)和日本文学类似的不纯(导致了它持续不断的感伤)。但这也揭示出:中国政治保持了作为政治的纯洁,与日本政治有着天壤之别。文学的纯洁与政治的纯洁是相互平等的。中国文学与政治力量——无论是国民党还是共产党——脱尽了干系。同样地,中国政治也不会为自己的目的而寻找合适的文学。(国民党曾尝试过这样做,但找到严厉的指责。)在中国,从政府接受资助的文学总是短命。中国政党不利用文学,却拥有了自立的力量。换句话说,它们能取得精神自治。政治与文学功能上的相互独立是建立近代社会的前提,中国成功地做到了。那里,政治与文学光明正大地存在,不被任何神秘力量遮蔽。与此形成鲜明差异的是日本的神权政治(虽然它表面上取消了神权政治)。日本经常笼罩着阴影,混淆政治与文学的边界。我们可以看到两者的共谋:文学依靠政治或者政治要求文学的适应。这种共谋的结果是:文学作为文学孱弱不堪,而政治的精神也总是捉襟见肘。要害总是不能被清晰地表达,这在中国共产党和日本共产党之间的比较时可以生动地看到。中国共产党领导人毫不妥协的精神自治(实际上类似于虔诚和信仰)是日共领导人身上所没有的。我感觉,中国共产党领导人害怕变得颓废,这种害怕迫使他保持自身的革命热情。总的来说,我在日共领导人身上看不到这样的东西。我不想把这些领导人称为颓废的,但他们似乎并不害怕自己有可能变得颓废,或者至少不会像他们在中国的同伴那般害怕。虽然我这里的观察大多得自于日本普罗文学运动的颓废。我有点担心地想到,1940年代的日本无产者该不会像1840年代的德国资产者那样堕入颓废吧。中国共产党领导人是不会的,正如一本书《死而复生》所写,而日共领导人却会。但是,即使有那么一本书,中国共产党还是肯定会在精神上正直,而拒绝这样的自恋,这自恋仅仅是精英的、幼稚的以及错误的英雄主义的。这不可能是自我指涉的问题,它毫无疑问与文学休戚相关。
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