《离离旧忆》:取景框和南国梦

陆支羽 2010-09-18 09:36:50
导演:曾萧婷
主演:曾萧婷,陈惠英,杨旭娴,陈广胜等

        比之于小贾对三峡的纤弱妄想,《离离旧忆》中的希望则要瑰丽得多,至少蕉岭还是一个域土完整的留存,一切都无定数,尚没有确之凿凿的“拆”声四起。而我以为,最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。想来,泰石在《空房间》中的那句“我爱你”亦是因其长久长久的沉默才闪现出言语的魅力。所以,审时度势的一个细小点睛,足矣。——陆支羽

最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。
最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。

       小曾最初跟我提及拍片计划时,我曾有过两个担心,其一是担心其过分牵系于私人的少女情怀,其二是担心她付诸太密集的念想于其中。实言其最终的45分钟片长,亦显而承载了太多“不可承受之重”。于一度信奉卡尔维诺“轻盈”学说的我而言,《离离旧忆》显而是横跨于艺术临界点上的一个痂;及至其色调上的用力着墨,同样夹杂着一股沉甸甸的隐痛,一如最初得见寺山影像中的“暗紫青黄”,内心牵引出一种末日般的恐惧。遗憾的是,面对这一切时,我的内心告诫我不该如此执念于卡尔维诺的“轻盈”,我
导演:曾萧婷
主演:曾萧婷,陈惠英,杨旭娴,陈广胜等

        比之于小贾对三峡的纤弱妄想,《离离旧忆》中的希望则要瑰丽得多,至少蕉岭还是一个域土完整的留存,一切都无定数,尚没有确之凿凿的“拆”声四起。而我以为,最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。想来,泰石在《空房间》中的那句“我爱你”亦是因其长久长久的沉默才闪现出言语的魅力。所以,审时度势的一个细小点睛,足矣。——陆支羽

最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。
最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。

       小曾最初跟我提及拍片计划时,我曾有过两个担心,其一是担心其过分牵系于私人的少女情怀,其二是担心她付诸太密集的念想于其中。实言其最终的45分钟片长,亦显而承载了太多“不可承受之重”。于一度信奉卡尔维诺“轻盈”学说的我而言,《离离旧忆》显而是横跨于艺术临界点上的一个痂;及至其色调上的用力着墨,同样夹杂着一股沉甸甸的隐痛,一如最初得见寺山影像中的“暗紫青黄”,内心牵引出一种末日般的恐惧。遗憾的是,面对这一切时,我的内心告诫我不该如此执念于卡尔维诺的“轻盈”,我亦懵懂地相信,不是所有的沉重都该用气流般的“轻盈”来支撑,不然,根基就太过纤弱了,只可隐遁,不可呐喊。
       影片伊始,“离离旧忆”的片名随着列车驶动的速率一点点带出,契如一束流动的光。光之于回忆,皆如平缓中的慢速律动;而独属于站台的流动感,则恍然营造出七十年代台湾电影的风味。兀想及只拍火车和内景的小津,想及侯孝贤的秘语“往事”,想及王童的山丘静默,李行的泛舟漂流;由是,我亦恍而从小曾的镜头中看到了一种意象的传承,即便这种传承被标注着太多的经典音符,却多少晕染出一份独属于女子的绮丽情怀。而列车上那个关于取景框的“视角还原”亦确而是一个巧思,框内的流动风景与框外的大范围暗箱“留黑”呈现出极为私密而内隐的意蕴。分析之下,取景框内的风景实而是被封合于胶卷中的一种物理性存在,而框外的大范围暗箱“留黑”则绝不仅仅只是视线对应的黑幕,它更意指着对故乡回忆的一种混沌状态,及至一整个外围世界的暗黑,其隐喻意则为现实与梦境的相互搅扰。而大凡有故土情结的孩子,他们眼中的任何风景则多少会对位于深植内心的故乡;因而那些被封合于胶卷中的风景亦多少都带着点故乡的影子。看至后来,你会恍而顿悟,实则这整部《离离旧忆》就是一个更大的“取景框”,关于故乡的一切绮丽回忆都被框在屏幕之内,而框外的我们和这个世界则是更大的一片黑幕,亦如几米漫画《微笑的鱼》中所言,“大海是一个更大的鱼缸”。
       关于影片中的用色,按小曾自己的话讲是在效仿梵高和莫奈的调色盘,因而渲染出一份浓墨重彩的力度;而这力度亦显然不同于男性作者的张扬,更而昭显出一份属于女性的私密感。我以为,这番“暗紫青黄”的用色绝非“为艺术而艺术”的愚蠢处理,亦非导演个人癖好的单纯展示,而是其对旧时回忆的一种色调上的睿智丈量;就仿佛女主角婷的目光一直是透过相机的镜头在窥探她的故乡,亦即导演设下的取景框中的私人化色彩。这种调色是私密的,是趋向于内心的一种执烈,我们所见的姹紫嫣红,全然有着精神熨帖的维度,看似异色奇诡,实而斑斓可触。细想下,我们熟知的杨凡导演亦同样热衷于这般浓烈的调色,如《游园惊梦》中的那缕烟雾,《泪王子》中的那片孤原,皆而呈现出一种私密的浓烈。推及我所挚爱的日本导演寺山修司,亦同样狂迷于这样的奇谲,如《死者田园祭》中的万花筒马戏团,《抛掉书本上街去》中的末日云霭,皆是异色的典型。正如大多数人所笃信的,记忆的深浅往往同质于色彩的浓淡,美好的记忆便如骤然膨胀的氢气球,会绽现出“回光返照”的绝美。尚不曾得见杨蕊的《翻山》,但我以为《离离旧忆》亦与《翻山》一样,是一部需要用耳朵去听用鼻子去嗅的感官电影。且不论小曾的诠释有无致敬之意,单就用色上而言,她的大胆是令人赞叹的。
       全片以桥段式的叙事与独处时的玄想相互交织而成,带点奇妙的小俏皮和少男少女的甜嗔滋味。而主角婷与奶奶及干妈之间的几场戏幕则透露出另一种忧伤而古旧的格调,两种宗教的介入亦不再仅仅呈现为纯粹的信仰本身,而递变为一群孤守老人对过往繁华的苍凉回眸。而婷与娴的友情叙旧则一如是初地满怀着脉脉温情,契如海报上所言,“这南国的日子,不曾流动”。在我以为,婷的远足和娴的留守是一种诗性的相对,恰如又一个“双面薇罗妮卡”的故事;未知小曾可否有过这番念想,但她在其简约版的导演手记里隐约提到过这样一个细节,她说“婷在电影里一直都穿着长裙,而娴则一直都穿着短裤”,这一潜意识的细节隐约透露出些许“双面”的指向,尽管导演在其镜像中并不曾给出明晰的涂染。及至影片收尾处的那场“再别”,亦至始至终都抱持着其内隐的神秘性。再看片尾字幕部分的拍摄花絮,画面中婷与娴的脸部都被刻意蒙上了马赛克,小曾说这是对记忆的一种表现方式,是录制的一种象征,能让人感知到声音,却无法看到脸庞。在我以为,此时婷与娴的脸部是被融合为一体的,分不清彼此,由是,两者的独立身份便被重合起来,从这一幕而言,则显而有了“双面薇罗妮卡”的指向性。
       再谈基督教与佛教的那两段插曲,导演没有过分着墨,亦算是恰如其分的巧饰。我揣度其用意,或而正是为了呈现一群孤寡老人的孤独留守状态。宗教的慰藉性被无畏放大,信仰的力度代之以亲情的疏空,确可深究其况味。影片中的这两次原景重现,略带着梦境般的虔诚,那一刻,现实变得很远,而幻梦变得很近。想来,老一代蕉岭人的留守实而更像是一个时代的参照抑或标本;而至于年轻的娴的留守则同样承继着这份孤独的况味,契如油画中的虚构世界,契如“桃花源”的转瞬须臾。再看留守老人中的性别集合,明显以女性居多,再推及远走他乡的那一拨人,则显而更是一个男性的集合。这般看来,婷的两度离乡实而是一种带着男性气质的作为,而这恰与导演自身的孤冷悟性相映成趣,亦带着点小自传的色泽。抑或,这番气质更是对梦想的一种率性而飘逸的诠释,恰如婷身上的轻盈“长裙”,而至于娴的半短裤着装,则显而是另一番姿态了。
       不得不提的还有那一段追逐戏。我最初担心这场戏可能会被剪得像MV,有华丽律动而没有艺术底气,但这番担心显而是多余了,放至全片来看,这场戏流畅自然,错落有序,动静相宜,将巷道楼阁矮墙的“静”与少男少女的“动”态追逐糅合交错,加诸配乐上的抑扬错落与顿停,着实很惊艳。纵观全片而言,此段追逐戏是为唯一快节奏的一幕,与飞碟意象的超现实段落一样,此处的奔跑亦同样处理得恰如其分。犹记得小曾最初与我探讨奔跑戏的剪法时,我曾提及王小帅的《十七岁的单车》,我一直以为其中那段有外人介入的奔跑戏是至好的一种处理方式。但看《离离旧忆》中这段追逐戏的最终剪辑成果,则有了另一种迷宫般的游戏感。我以为,这样的追逐实而是“轻盈”的、俏皮的,穿插在忆乡这样深沉的主题中,显而是一次不错的情绪调剂。

细节意象剖析:
       1,信封:是为《离离旧忆》海报上的重点意象,亦是贯穿全片的一个“独白”线索;兀想及意大利电影《邮差》的海报设计,确有异曲同工之妙。虽而我一度以为这款海报离我所期许的“简约”还略有距离,但毕竟没有过分的旁枝,亦没有刻意的矫情,更没有名头扎堆的铜臭味。
       2,列车:首尾呼应的“列车”所牵引出的不仅仅是七十年代的昏黄影像,更是一次殷切的缅怀。我以为,这份缅怀并不以回忆为目的,而是一场古老的见证,见证着这一发生于每个年代的回归与远离;或许,也可将其定义为一次致敬,在我想来,小津的抑或侯导的“列车”标签,永远都是关涉故乡与家园的不二择选。
       3,相机:除却片首处意蕴颇深的那幕“取景框”之外,“相机”既是贯穿全片的又一重要意象,导演亦藉此来弥填一度坍塌的记忆空壳。于是,我们看到梅州蕉岭的弄巷、荷塘、田野、山岭被完整地刻录其中,一如导演所感叹的,蕉岭的美景之完整,是我始料不及的。而细想影片中所提及的“即将拆迁”的事实,再回看那些照片,则多少有了些“抢救式”的人文情怀,一如小贾对“三峡”的抢救,一如孙增田对“最后的山神”的抢救。
       4,折扇:我以为“折扇”意象则终归太过书生气些,虽而气格上对位于女子的阴柔之美,却毕竟缺失了一些灵性,一如当初在柯南伯格的《蝴蝶君》中得见折扇等一系列中国意象,终觉得有一种太过东方的怪异。《离离旧忆》中“折扇”的出现亦予我这番遗憾的念想,我眼中的“折扇”已然不再是折扇,而成了一枚公式化的符号。
       5,古屋:“古屋”字眼最初隐现于电影的片头处,亦是这封独白信的开端。及至影片后半段,当我看到女主角婷真的“坐在古屋当中”静静怀想的段落时,不禁惊叹起蕉岭的古远况味与导演的敏锐气觉。我以为世间至美之景绝非凡俗名胜可代言,它更是一种悠远记忆的载体,《离离旧忆》中的“古屋”便如是。
       6,玫瑰:那支夹于古书中的枯萎的玫瑰,曾一度令我想及老徐《一个陌生女人的来信》中那位手捧繁茂盆栽的老仆,同样的关及年华骤然老去的时空跨度;而旧照片中容颜俊朗的民国男子亦同样有了古屋般洞穿时空的苍老气度。导演借此来掩映自身对故乡的深切情怀,确而是极好的一次拔高,玫瑰的苍老与记忆的苍老被融合成一股潜流,亦有着些许训诂之味。
       7,飞碟:“飞碟”这一超现实意象的介入是全片的又一次点睛(另一次点睛是那场奔跑戏)。我以为,这番介入显而与小贾《三峡好人》中的那两次“超现实”异曲同工;但比之于小贾的纤弱希望,《离离旧忆》中的希望则要瑰丽得多,至少蕉岭还是一个域土完整的留存,一切都无定数,尚没有确之凿凿的“拆”声四起。而我以为,最令人惊艳的“超现实”便是如此,无需像热内那样恣意地拼贴,更无需抱持着一个巧思往复回环。想来,泰石在《空房间》中的那句“我爱你”亦是因其长久长久的沉默才闪现出言语的魅力。所以,审时度势的一个细小点睛,足矣。
       8,影子:“影子”这一意象着力出现于婷与娴挥泪告别的那一刻,借由两束影子在满墙篱笆间相拥的画面得以完成,亦是观片过程中令我印象至深的一幕。我以为,这一幕的妙处实而与片尾处那个“有码”的巧思相得益彰,潜意识中模糊了婷与娴的独立身份,是另一次玄秘的“薇罗妮卡式”合体。

而大凡有故土情结的孩子,他们眼中的任何风景则多少会对位于深植内心的故乡。
而大凡有故土情结的孩子,他们眼中的任何风景则多少会对位于深植内心的故乡。
这种调色是私密的,是趋向于内心的一种执烈,我们所见的姹紫嫣红,全然有着精神熨帖的维度。
这种调色是私密的,是趋向于内心的一种执烈,我们所见的姹紫嫣红,全然有着精神熨帖的维度。

导演小手记:
       01,电影里的阿婷故居真的就是女主角本人故居。
       02,电影里阿婷问路一个段落,“南四巷”是子虚乌有的路名,其实“北四巷”才是在小镇真实存在的,它是一个红灯区。
       03,位于长潭的笑佛曾经是一个人尽观光的地方,如今废弃,电影得以重现。
       04,娴与婷离别的戏份从凌晨5点拍到上午8点。
       05,婷在电影里一直都穿着长裙,而娴在电影里一直都穿着短裤。
       06,电影主题曲是写剧本某个瞬间创作出来的。
       07,因为担心突兀,取消了拍摄有关藏区的戏份。
       08,没有拍摄过夜晚的戏份,只有通过后期渲染营造效果。
       09,导演并没有完全按照剧本内容拍摄娴与胜的戏份,因为写剧本时担心想象中的场景并不如当年,而现实中蕉岭的美景完全是超出了导演的想象。
       10,电影开头片名字体是仿照70年代香港电影,表示致敬。
       11,本片很多场景都合成了云朵特效。
       12,蕉岭云朵因为太美,曾一度让导演难以取舍。
       13,全片仅用一台标清格式摄像机拍摄。这台摄像机是06年由导演的奶奶存钱买的。
       14,全片用了约10天左右的时间完成前期拍摄。
       15,电影每个镜头都经过单独渲染。
       16,电影中没有任何一个人化妆,都是素颜上阵。
       17,室內拍攝任何两人的戏份时,并没有第三人在场,摄像机的移动感是后期处理的。
       18,这部作品没有任何商业投资。
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