伪证的可能

tomshiwo 2010-07-29 07:56:17

目前的贾樟柯呈现出的是对一种制度的迷恋。这种制度可以理解为美学的、政治的甚至是经济的,但它却的确是一种得体而强行的 “制度”。在这个制度中,贾开始向历史与记忆索取一种崭新的电影合理性,其建筑于的蔚为大观的民族、国家抑或某种人文主义的节点处,迎风招展开的是对于总体问题的概念性/虚拟性解决——我们看到巨大事物/事件的出没,看到一个时空体系的自我周转与结构。就如同这部新作中的上海,被采访者当下的形象与声音便试图依附于电影的效应取代“过去”(几乎取得了成功),这使得这些主体此刻的存在与状态成为了历史在今天得以延续的藉口——因为他们既是过去的见证亦是当下的见证(le témoin),历史经由他们从过去延伸入似乎“必将”到来的未来(即是这种与历史对位结构【每一个讲述者对应一段历史】的意义:我们将不会看到历史的终结)。但对于任何见证,是否是“伪证”的问题便即刻被提出。洪席耶曾经对见证有一个定义:Le témoin, c’est le non-écrivain qui a surmonté l’extrême du désespoir. (见证,即是战胜了极端绝望的“非作家”)。“非作家”便是不讲述者,不编纂者,不检举者,甚至是沉默者(muet)或者失语者,以自身的实存成为历史真实的同构物。他需要在克服绝望的同时保持内心中一种缄默的苦楚。而此种形制最精湛展现的时刻莫过于《浩劫》中,理发师Abraham Bomba在朗兹曼的追问下无语垂泪的画面。叙述总是在寻找某种使过去顺利呈现于当下的机会,而它的自我完成却导致“虚构 ”(la fiction)蔓延入历史时间中。所以,洪席耶认为:“(在电影中)话语(la parole)并不比图像更道德,而是与其属于同一制域。话语制造 ‘图像‘,且使得观看参照她的方式进行。”当受访者讲述自己的故事即“传奇”时,他便是在制造过去以及牵引我们的视听;而在《海上传奇》中,证人的证词更形如某种小说叙述(la narration romanesque),精致,连贯,优雅,全面,却在本质上是一种演练过后的“书写”谈吐,一种自传体的文本。虽然每一个故事几乎皆来自沉痛与悲怆的经历,但少有人有失语或断续或语焉不详的时刻,因为此创伤经历的经验已被其内心所认同与整合,或者由于灌输了某种特定逻辑而使得对于经验的叙述可以如虚构般通畅。本雅明曾经在《讲故事的人》中描述一战结束后回到故乡的士兵经常处于无语的状态,因为他们不知道该如何描述极端丰富又史无前例的经验给予他们的感受,所以只能保持沉默。而如今片中的娓娓道来,无非是记忆受到过度整饬、经验彻底逻辑化的结果。相比于朗兹曼介乎侦探与小偷之间的拍摄经历,贾樟柯的采访无疑规避了所有冒险与曲径,从内容到形式,被彻底打磨的澄亮的口述串联起的只有感伤的个人“传奇 ”,而在历史层面依然让人感到可疑:为什么他们的言语只止于此处?为什么总是缺少一种严酷与冷峻?如同《二十四城记》中用演员替代当事者的做法,预习过的口述只能是使“合理性”得到确认的手段。作为一部关于合理与确定的命题作文,即使涉及1949或者文革,涉及逃亡与死亡,叙述者安静的脸却可以克制着表情,话语可以轻松的修饰与转弯,掩盖着历史中真正残忍的秘密(当然也可能被蒙太奇修建掉了)。不希望震惊我们的同时,当然,也不希望震惊审查者。在审查留下的暗示性空隙以及人物与历史的对位关系中,当下的“合理性”得到了自明的解决。也许,只有当王佩民因父亲的死而哽咽,或者王童说“这是谁的电话”时,我们才依稀感到这不只是关于“传奇”的赘述而是记忆本身舒展的一刹那。
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