王国维的“境界说”

黑曼巴 2010-07-12 22:39:10
在中国近代文艺批评史上,王国维先生的《人间词话》无疑是一部承前启后的著作。在这部著作里,他以中国传统诗论方法为刀,以西方新颖哲学理论为刃,以五代以降数十词人词作为解剖对象,品定高下,独创“境界”说,成为王国维词学理论的核心。“境界”说不仅提出了一种文艺学的概念范畴或风格、特征,而且深入地探讨了文学本源的问题,揭示了艺术表层与深层的内涵,其重要思想不但在当时居于划时代之历史地位,而且在今天的文学批评中仍然得到广泛的运用。
   
  一、“境界”说之名词缘来及王氏“境界”说之概念。
  
  研究“境界”说,首先要研究“境界”这一概念的确切定义。究竟什么是“境界”?《人间词话》通篇全是围绕“境界”而展开,围绕着“境界”写作成篇,可是,王国维却有意无意间,并没有对“境界”一词下个完整的定义。
  
  词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
  然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字,为探其本也。
  
  “境界”一词并非王国维所独创。 据钱仲联先生考据,“在王氏以前或同时,用‘境界’一词以说诗或词的,就已有司空图、王世贞、王士祯、叶缨、梁启超、况周颐诸家。尽管他们的阐说没有王氏全面,说法也不完全相同,但总不失为王氏‘境界’说的先河。”“境界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句,汉郑玄笺云:“正其境界,修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”(亦作“境”)本义曰:“竟,乐曲尽为竟。”为终极之意。又云:“界,竟也。”到唐代,己开始用“境”或”境界”论诗,如现已失传的王昌龄的《诗格》中:“诗有三境”,即“物境”、“情境”、“意境”。到明清两代,“境界”、“意境”已普遍使用了。然而仔细推敲前人的用法,不难看出他们的“境界”含义互有参差,不尽相同。唯有到了王国维的《人间词话》中,“境界”始有了崭新、特定的内容。叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中认为“境界”一词的出现与佛家经典中的术语有关。梵语为Visaya,并引佛经《俱舍论颂疏》中“六根”、“六识”、“六境’之说,可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受才能被称为境界。以我的思考,“境界”一词到王国维的手中,其内涵与佛典中重感受的特点,还是有相通之处的。
  
  故能写真景物、真情感者,谓之有境界。否则谓之无境界。  
  我把这句话倒过来说:所谓“境界”,就是真景物、真情感的身受。这个论述就是我对“境界”说所作的定义。
  
  二、从《人间词话》中几对辨证的关系来进一步描述、理解“境界”说。
  
  老子说:“道可道,非常道,名可名,非常名。”事实上,对于“境界”这一复杂、丰富的概念来说,对其下一个准确的定义以概括其全部的内涵是困难的。不少王国维的研究者,试图对此下个略为完整的定义,或划个基本的范围,但往往不是过于死板,就是走向泛化(包括我的定义也一样)。与其刻板机械的界定,有丧其丰富、生动的理趣,倒不如把它一一描述出来,才来的更为确切。我通过研究,并结合前人的成果,从境界说中归纳出六组相互辨证的关系。
  
  1、境界的有无,即“真”与“不真”的问题。
  
  境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦心中之一境界,故能写真景物、真情感者,谓之有境界。否则谓之无境界。
  大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,可以无大误矣。  
  境界的有无在于真,诗词的优劣亦在于真。何谓真景物?何谓真情感?以我的理解,若写景,取诸自然,经与诗人心灵相生发,能给读者以“顿悟”的感受,达到与心而徘徊的功效则是真景物。若写情,取诸己心,放于外物“著手成春”,能让人有“与心戚戚焉”的感受则是真情感。真景物是人的理念与外景物形式的完美结合,是诗境生动直观与寄兴深微的统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”,是诗人对宇宙、人生本质和人类命运的终极关怀和体悟。什么样的人能写真景物、真情感?只有真正意义上纯粹的诗人!只有经历过“昨夜西风凋碧树,独上西楼,望尽天涯路”之境界的诗人!这种人,眼里见过萧瑟,心头还泛有温热,笔头所以能流出深情,登高凭秋,看得见远方,回身自照,为理想、为人类而有担当。他们或明澈、或豪壮,能不羁、能思想。“绣幡开”,“我去也”!(4)合于传统抑或反动,乘风破浪抑或特立独行,总是一番真诚意思。看得透,所以写得出,有担当,所以放得开。除此种人外,碌碌诸人如何能写得真性情、真景物?只怕穷极工巧,“或看翡翠兰苕上,未擎鲸鱼碧海中”啊。
  王国维有关文体进化论的思想,也是根基于“真”。
  
  诗至唐中叶以后,殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗,佳者绝少,而词则为其极强盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者,亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者,不若写之于词者之真也。至南宋以后,词亦为羔雁之具,而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。  
   摒去王国维对宋诗、南宋词的个人观点不谈,王国维认为诗词彼此升降,是因为“真”的问题。讲究“真”就兴盛,失去“真”就被替代,具有十分沉痛的意义,诗词沦为“羔雁”是文学的悲哀,是丧失生命力的象征。返观当今诗坛、文坛,为什么描述社会现实的小说、杂文和抒发人生感悟的散文与随笔仍然得到人们的重视,具有不绝的生命力?而囿于个人狭隘体验,形式上又拼命逐奢求异的现代诗越来越失去人们的兴趣,甚至于为人不耻的地步?相对而言旧诗由于褪去了很多功利色彩,一些写作者无为而为,从而能真正观照心灵,所作真情流露,反而使旧诗有复活的迹象。有“真”才有境界,失去“真”便失去境界。王国维的文体进化论从这个方面来讲具有值得肯定的意义。
  
  2、工与拙的问题。
  
  “红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。
  
  两句为何高妙,从修辞学上讲是因为诗人给景物以人性的动态,贴切自然,诗人炼字铸句的本领高,所以好。若教常人写此情景,将“闹”字换为“满”,“弄”字换为“伴”字,意思虽未变,而境界却全失。所以只要看作品的细微处,就能分辨出作者的功力。功力深的词“工”,功力浅的词“拙”,作为同种情、景的表达,语言运用的工拙,决定了作品的层次。
  作为诗人,有眼界、有性情自然难得,但“境界”若只讲悟,古今悟道者也多。随园老人当年讲性灵写作,“我手写我口”,诗论一出,天下的诗人多了起来,而一代的诗词却未见繁盛。“方其搦翰,气倍辞前,既乎篇成,半折心始。”写作哪 里是容易的事?所以词作有“淫”、“鄙”、“游”三病。
  
  金朗甫作《词选后序》,分词为“淫词”、“鄙词”、“游词”三种,词之弊尽是矣。五代北宋之词,其失也淫。辛、刘之词,其失也鄙。姜张之词,其失也游。
  
  淫词,放纵、淫逸之词;鄙词,粗疏、简陋之词;游词,浮而不实之词。三种词病均因笔力不足,不能约束所致。而王国维对前两种词病犹有原谅,对于第三种则认为最无可恕。
  
  “昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守”,“何不策高足,先据要路津?无为守穷贱,坎坷长苦辛”,可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词,读之但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。“岂不而思,室是远而。”而子曰:“未之思也,夫何远之有?”恶其游也。
  
  “真”的作品由于创作上的不“工”,也不能避免“淫”、“鄙”之讥,更何况大量与“真”无缘的“游词”呢?改正词的“三病”需要创作上的锤炼,使创作由“拙”而“工”,这个锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔粹。”
  就是要沉吟文章,把作文来当成一种终生的事业来用心,反复醅酵之、浸渍之、淘汰之,终于至于纯粹。人们都认为屈原、韩愈的文章好,却不知一个得力于半生缮撰的积聚,一个因缘于数十年处若遗、行若忘的思索。又所谓“两句三年得,一吟泪双流”的故事,得的不是诗意,而是词句。郊寒岛瘦,为何寒?为何瘦?“只因从来作诗苦”,衣带渐宽而已。
  
  诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。
  
  出乎其外,所以能真,入乎其内,所以能切。我认为只有“真”与“切”完美结合起来才是境界的完美构成。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”经过艰苦的探索之旅,文学的真义才被寻获,至此创作终于达到了成熟愉悦的境界。以上两节合起来是讨论创作者的态度和修养的问题,即“境界”的标准问题。千古用心人,只有经过夜雨江湖的十年灯火,才有资格坐于桃李春风之下喝那一杯醇和的美酒。
  
  3、“有我之境”与“无我之境”,境界的优美与宏壮。
  
  论毕标准,再说种类。王国维认为,有“无我之境”,有“有我之境”。
  
  有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰能自树立耳。
  
  关于这段话,前人有朱光潜先生的论述。
  
  他所谓“以我观物,故物皆著我之色彩”,就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时,瞬时间由物我两忘而至物我同一,于是以在我的情趣移注于物。换句话说,“移情作用”就是“死物的生命化”,或是“无情事物的有情化”,这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”,实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,都是诗人在冷静中所回味出来的妙境,都没有经过移情作用,所以其实都是“有我之境”。
  
  我的看法与朱先生有所不同。“有我”、“无我”的“境界”说一般都认为是受启发于叔本华和康德的哲学思想。但王国维借用“无我”、“有我”这对在中国佛道典籍中多有论述的范畴,必然赋于其较新的内涵。无我,实是“物我”,以万物为我,物我无间,物我一体,所以忘我,失掉我。“采菊东篱下,悠然见南山”,悠然一见虽然是诗人的一见,有主体的存在,但在一见的瞬时,菊、篱、南山、诗人己泯然合一,在淡远静穆的景物中,诗人获得了一种坐忘的状态,与万物化合,所以虽然境中有我,但心确为无我,因此王国维将此句判为无我之境是精当的。至于有我之境,“以我观物,故物皆著我之色彩”,这决非是“移情作用”,因为有我之境的结果决不是物我同一,而是万物被我所奴役!有我之境实是作者个体强大的一种表现,强大得足以改变万物。“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,孤馆何怨?春寒何情?杜鹃何知?斜阳何思?一切景物全被作者变化,涂抹上自己的色彩,打上心灵的烙印。真是适于我者我有之,不合我者我变之,何里没有我?哪里不是我?有我之境也是非具大气魄的作者不能做到的,与无我之境一刚一柔,一优美,一宏壮,都是创作所要达到的理想境界,王国维认为无我之境胜于有我之境,此论断我认为有失公允。
  
  无我之境,人唯静中得之。有我之境,于由静之动时得之,故一优美,一宏壮。
  
  “优美”与“宏壮”这对概念,王国维在《人间词话》发表以前就在思考了。他在1904年的 《叔本华之哲学及其教育学说》中就试图论述这两个概念:
  
   美之中有优美与壮美之别。今有一物,令人忘利害之关系,而玩之不厌者,谓之曰优美之感情;若其物不利于吾人之意志,而意志为之破裂,唯有知识冥想其理念者,谓之曰壮美之感情。
  
  优美与宏壮是王国维从西方美学中引进的一个重要概念,很明显,“宏壮”即“崇高”。王国维将其译为“宏壮”,不难看出加入了中国古典诗论的很多意思进来。
  宏壮与优美实为中国古典诗境中刚与柔的二元,无我之境中,我与外物不存在利害冲突,在一片宁静之中静观,诗人与万物化合,与万物共生共存,这就是优美的境界。有我之境中,我的意志力与外物决裂,所以情绪为之波动,遂与之决斗,并战胜之,征服之,其过程摇曳动荡,而形成有我之境必待征服的结束,此时万物己被作者驯服所以又必归于平静。我来了,我看见,我征服,这就是壮美的境界。
  
  4、“造境”与“写境”。
  
  论毕种类,再说方法,王国维认为,有造境,有写境。
  
  有造境,有写境,此理想与写实二之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。
  “造境”与“写境”同样也属于“境界”种类的划分,但它们的区别更主要是因为来源于不同的艺术创作方法。“造境”来源于浪漫主义的创作方法,成就“理想”一派,“写境”基根于现实主义的创作手法,成就“写实”一派。王国维的这种分法无疑来自于西方当时流行的美学观点,但值得注意的是,王国维在两派划分的基础上又向前发展了一大步。他不但注意到了两派的区别,而且深入分析了两派的联系和渗透。“颇难分别”是因为“自然”与“理想”有密切联系,只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系。随后他更发挥了此种思想:
  
  自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制处,故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦从自然之法,故虽理想家亦写实家也。
  
  理想与写实二派,虽然创作出发点不同,但创作素材均来自于自然。自然是什么?不仅是指大自然,更是文学赖以存在的人类社会。写实派作家“其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制处”的过程,就是“典型化”的过程,这就离不开理想。理想派作家惯于“造境”,实际是将自然事物肢离而后重组,“其材料必求之于自然”,否则就是无根之水、空中楼阁,所以也离不开现实。所以王国维有感而发:
  
  诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。
  
  轻视外物,理想诗人也;重视外物,写实诗人也。王国维心目中理想的诗人形象,正是理想与写实达到高度统一、完美结合的诗人形象。
  
  5、境界的“大”与“小”、“高”与“低”。
  
  论毕方法,再谈规格。王国维认为境界有“大”有“小”,有“高”有“低”。
  
  境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也。
  尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君皇帝不过自道身世之戚,后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。
  
  两则词话均论及“大”、“小”,我以为还是有所不同的。第一则说境界“大”、“小”,认为不分优劣,不含评价作用。第二则词话具有很明显的评价作用,认为后主境界之“大”胜道君。这岂不是自相矛盾了吗?其实不然,经过细致考查,会发现第二则词话所论其实是境界的“高”与“低”。
  什么是境界之“大”?我认为在于意象的空间之阔、数量之多、力量之巨。“大用外腓,真体内充”,诗境在广阔的场景上铺展,“具备万物,横绝太空”,诗人占有控制的意向众多,所以有激荡人心的效果。这与美学上“崇高”范畴有所联系。什么是境界之小?在于意象的空间之精微,数量之简单,力度之柔和。“俯拾皆是,不取诸邻”,诗人从身边的寻常物着手,“俱道适往,著手成春”,化腐朽为神奇,天籁无声,因此有平和人心的功效。这与美学上“优美”范畴有所联系。境界“大”、“小”这一区分,我认为是从意象的平面展开而划分的,无论写“大”写“小”,决定于诗人的写作意图,所以是不能分优劣的。而境界的“高”、“低”的意义则更多在于体验的纵深。
  
  词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。
  
  境界的“高”、“低”取决于作品的深度,宋徽宗所作“自道身世之戚”,自哀自怜,不过溺于一己之悲欢,并没有上升到一种共性的高度,因此感人也浅。李后主以心血创作,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”、“自是人生长恨水长东”,触动了一种人类共同的哀伤,“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”,因其体验深沉,所以词作感人也深。境界的高低实源于诗人心灵体验深浅的层次,自然存在优劣的分别。境界的“大”、“小”与“高”、“低”的划分一侧重于平面,一侧重于立体,虽有联系,但实是两对有较大区别的范畴。
  
  6、隔与不隔,文艺形象性的问题。
  
  论毕规格,再谈优劣。上节己从境界的“高”、“低”涉及到作品的优劣问题,在最后再着重谈一谈王国维议论最多,也最受人争议的“隔”与“不隔”的问题。王国维认为诗词有“隔”与“不隔”之分。
  
  词忌用代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙,惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下,则用代字更多。其所以然者,非意不足,则语不妙也。盖意足则不暇代,语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。
  问“隔”与“不隔”之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里、二月三月,行色苦愁人。”语语都在眼前,便是不隔;至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。
  
  统计一下,前后共有七则词话或显或隐地论及“隔”与“不隔”的问题。但总归只是举例说明“隔”与“不隔”的分别,而没有详细阐明他的理由。怎么办呢?王国维在其著作《红楼梦评论》中说过一句很重要的话,正是解开这个迷团的锁匙。
  
  唯美术之特质,贵具体而不贵抽象。
  
  结合上下词话,我们不难发现,“隔”与“不隔”的讨论实际较深地触及了艺术的形象性问题。通过理解,大略可归纳出两个要点,即“语语都在眼前”,不论写情还是写景,凡是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”,“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”就是不隔。相对应,若在创作时感情虚浮矫饰,遣词过于做作,如多“代字”、“隶事”和虚情假意的“游词”,以致于一定程度地破坏了作品意象的真切性,使读者产生如雾里看花般的感受,便是“隔”或是“稍隔”。
  对王国维这样的区分,也有一些人提出了不同的看法,对于具体而“不隔”的写作,难道都是优秀的诗品吗?“油盐柴米酱,豕犬马牛羊。”难道是写景“不隔”?“处处无家,处处家;年年难过,年年过。”难道是写情“不隔”吗?难道这也叫好诗品吗?

  我认为这是曲解了王国维的本意。“隔”与“不隔”的理论只是强调了直觉在审美过程中不可替代的作用,揭示出艺术直觉的瞬间性及诗人的捕捉能力。而若是在强调“不隔”时,却把形象性与含蓄性对立起来,那就大可不必了。所谓形象性,正是音节、语意等复杂的因素相互作用而综合给人的一种直接完整的意象,如果抛却这些复杂的因素单独强调直观的作用,我想这也未必是王国维先生的本意。
  最后再简略讲一下“代字”的问题,所谓“代字”、“隶事”、“用典”可以归入一个范畴,与直白的写作相对。据我的了解,关于对“代字”的态度,古今的文学批评家,只有钟嵘与之相似。
  
  至乎吟咏情性,亦何贵于用事?“思君如流水”,既是即目;“高台多悲风”,亦惟所见;“清晨登陇首”,羌无故实;“明月照积雪”,讵出经典。观古今胜语,多非补假,皆由直寻。
  
  我最初读书到此,精神曾为之振奋,虽说有当时少年气胜的因素,但也确实不能否认其思想具有独到的闪光之处。文学创作贵于尽抒怀抱,曲尽其意,以求得读者的共鸣,又何必再以文饰情,于情境以外再设置一层迷障?作为接受者来说,也确是直白的作品最易理解。胡适在《文学改良刍议》中也把“不用典”归入文学改良的“八事”之一,但他在讨论中也认为一些恰当的用典是必要的。我随着对文学本质理解的加深,也逐渐发现,一些委曲婉转、层层叠叠的意境是不宜用直白的语言描述的。简单举例如“落红不是无情物”一句,落红“代”了残花的“字”,却因此增添一种哀伤的意韵;“落花犹似坠楼人”一句,落花“隶”了“绿珠”的事,又因此多了一层叹挽的情怀。咏物诗是这个样子,咏史诗的情况就更为复杂,这里限于篇幅,不再多作讨论。总而言之,作品的优劣还有赖于综合全面的评判,钟嵘的说法后多被学者讥讽,是因为他对文学创作的复杂性考查不足。王国维的思想融中西方思辩精华,将这一思考推向了更为深广和科学的层面,但强调作品的形象性是对的,若仍然仅仅从作品是否用“代字”就判断作品的“隔”与“不隔”,未免太片面,也太把“境界”说简单化了。真正进行文学分析实践就必须就事论事,谨慎综合考查,在接受与运用“境界”说理论时进行辨证的分析与体验。
  
  三、从王国维的末世士子情怀来看其臧否词人的标准。
  
  文学批评虽然以客观理论为手段,但必竟因参与者是人,又是一件主观性非常强的工作。特别当涉及到艺术个体的问题,因牵连及批评人的喜好、经历及学问构成,所以结论无不打上批评者个人思想的烙印。王国维作为一开创性的人物,他臧否词人的标准与前人及同时代的人有很大的不同,即便到了现在,他的某些观点与标准也不能得到学术界全面的认同。虽然词话中的一些品评部分只能当作“境界说”个别性的例证,但必竟是“境界说”的有机组成部分,因而有必要利用一定的篇幅进行分析与讨论。
  在王国维之前的大多论词者,如朱彝尊、厉鹗等,其论词观点莫不以南宋为宗,而到了王国维处,态度为之一变。他说:
  
  予于词,五代喜李后主、冯正中,而不喜《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游,而不喜美成。南宋只爱稼轩一人,而最恶梦窗、玉田。  
  之所以会有这种观点,我认为和王国维的末世士子情怀有较大的关联。
  王国维一生以忠臣自许。“王氏家族的先世祖籍开封。《宋史》有王氏先世王圭、王光祖传,远祖王圭、王光祖、王禀、王荀四世,均以战功显赫,其中王圭、王禀及王荀死于国难,尤以王禀于靖康元年,在太原抵抗金兵,守城御敌而殉国,是一位勋绩卓著的抗金民族英雄。”“王国维对此也深感自豪,撰有《补家谱忠壮公传》。”而王国维所身处的时代,又是一个不可救的乱世。一个不可救的乱世,造就了一个无法自我解脱的人物。作为一介文人,他身受傅仪的礼遇,对于一个没落的王朝虽知不可救,但充满了同情与怜悯。追慕先人,自己却私毫没有为国报效的能力,心情是苦闷的。所以转身投身于学术以求解脱,然而求索中西,却只得到“知其可信而不可爱,觉其爱而不能信”的彷徨,虽然有一身“博矣精矣,几若无涯岸可望”的学问,却充满了“五十之年,只欠一死,经此世变,义无再辱”的绝望。这种复杂的心态,我将其定义为末世士子的情怀。我们基于这种对王国维的理解,再回过头来看一看《人间词话》,不但以此观察他对词人、词句的好恶,作个别性的说明,且对他整体的词学史观有所体察。由于篇幅所限,只是初步的研究。
  
  1、见证清亡之历史,对无辜之君的哀怜。
  
  对南唐二主和冯延巳的理解与推崇正是他这种心态不经意间的流露。李煜是一个亡国之君,但南唐的亡是亡于历史的趋势,是符合历史发展的要求的。李煜本身并没有历史记载的恶行,所以是一个无辜之君。结合清末的现实,在王国维看来,当时也有一个无辜之君。在历史洪流涌动之处,宣统皇帝傅仪是一个无能为力的人,清朝亡于它的极度的腐败,但最后的宣统帝却无法为帝国的灭亡承担责任,因为当时他太小了。1906年王国维被罗振玉推荐赴京任清廷“学部行走”,直至1922年又任溥仪的紫禁城小朝延内的“南书房行走”,并得到了“食五品俸”,“赐紫禁城骑马”的封赏,王国维能接受并引以为荣,可见他内心还是以清国遗臣自命,并且对傅仪存有感激之情的。王国维真正在朝廷的时日虽然不多,但却目睹了溥仪的登基与被迫退位,身心所亲历,更增添了许多无奈与叹挽的情绪。在清王朝垂死挣扎的几年间,正是王国维写作《人间词话》的时候,在他对词家的研究中,自然而然有意无意间将李煜与傅仪有所比较。作为同样见证了一个王朝末路的人,王国维对冯延巳也有代入的感觉,所以对李、冯两人的词境体会尤深。李煜最后被毒死的事实,更增加了王国维心中的悲剧感和对傅仪皇帝命运的忧虑。“后主之词,真所谓以血书者也”,傅仪自己的心里倒底怎么想不知道,但王国维眼瞧见这个末代皇帝自己心里却已是血泪相合流了,不然王国维不会在1924年傅仪被撵出故宫的时候就萌发自杀的念头。
  
  2、对“苦痛”与“解脱”词境的体味,欲解脱而不能的无奈。
  
  南唐中主词“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。
  白石之词,余最爱者仅两语,曰:“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。”  
  中主两句词以“残”字为眼,在于对一片衰败景色的描写中体味出一种深沉的苦痛;姜白石这两句词的好处却是在于一种无拘束、无牵挂的解脱之意,只有这两种情怀最能触动王国维那敏锐的神经。
  王国维精研西学,酷嗜尼采、叔本华,但却没有尼采那样勇于承担痛苦的灵魂,在国事日蹙,前途不知何在的境地下,他的心灵无比痛苦,但又不时流露出无法承受负荷,渴望慰藉,希求解脱的心理。终其一生,他的心灵正是在苦痛与寻求解脱之间徘徊,因此他对词境中的表现痛苦与解脱句子的体味最为敏感。对中主及白石词句的激赏,正可以从不同的两个方面对他的这种心理加以证明。王国维虽不喜姜夔,但在这里,姜的诗句还是给了他心理上的共鸣。
  
  3、两宋词之比较。对自我振拔者的倾慕,对自怜自伤者的反感。
  
  南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者,唯一幼安耳。
  东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。  
  两宋词创作的区别,实为词人性格的区别。
  北宋时词人的创作,是性格完善的人的创作,是由于国土相对完整,文人施展抱负的途径畅通,所以性格能够自立,志气张扬,因而不缺乏气魄、境界较大的作者。到了南宋,随着国土的残破,文人内心充满着受伤害、受污辱的悲痛。吞声忍气,所以说己不是完整人性的创作。终南宋一朝,人们不是在兵祸风声鹤唳中惶恐与激愤,就是在短暂和平与苟安时及时行乐。民族命运决定诗人的创作,所以南宋有愤怒的创作、有自怜自伤的创作、有逃避的创作,这些均被王国维所不耻。当然,在北宋也有性格不完善诗人的创作,那是柳永。“凡有饮井水处,皆歌柳词”,作为一个在民间有广泛影响力的词人,在王国维词话中竟仅论及零零片语,且贬多于褒,其用意不是很明显吗?
  
  北宋风流,渡江而绝,抑真有运会存乎其间耶?
  
  什么是运会,恐怕就在于此吧。用境界说的理论来讲,无我的创作,需要心境不起一丝波澜,才能与万物无间融合,只有性格高贵者才能达到这种从容的境界。南宋之人,生活在风雨飘摇的环境,即在寄情诗酒时也会不时有心悸的感触。所以无我的创作,没有人能够做到;有我的创作,需要诗人在与万物作战时胜利,南宋诸人,百败之遗民,更没有这种魄力,其间能自我振拔者,确实只有辛弃疾一人。作为一个末世士子,同样生活在乱世的王国维,他自然对两宋诗人的创作心态有较深体味。虽然在深层次原因上,他不能说清“因何”,但他对“何在”分的很清,南宋词人,他只心仪幼安一人,其中“虽不能至、心向往之”的心态不是显而易见了吗?
  南宋另一个值得注意的词人是吴文英。吴文英的创作实于宋词史上具有重要之地位,其词作“凄艳浑厚”、“密处能让无数丽字一一飞舞,万花为春”,独开“密丽”一派,而王国维仅对他下“凌乱碧”一语而完全否定之,这激起了很多词学研究者的反对。
  且不论王氏的论断是否精当,仅从吴文英身世词作着眼,他身经忧患,词境亦凄婉,代表的不正是一种末世的世子情怀吗?为什么王国维没有与他产生共鸣呢?这个问题颇难回答,由于时间关系,尚未深入研究,初步从两个方面进行说明。
  首先,王国维认为吴文英词作虽深谙“凄婉”之境,实为一种“自怜自伤”的创作,囿于个人的情感体验,尚未能达到“人类共同之情感”的高度,境界因而降低。又因吴的作品喜“代字”、“用典”,叙事抒情讲究典饰雅洁、缠绵委曲,王氏考察不深,将其归入“隔”的一类。而一些研究者认为吴词的自伤实是对国事时局忧虑的凝粹,“隔”也非人不可晓而是人不易晓,正是因其含蓄而成就了一种内蕴深厚的词境。这些就是王国维没有注意到的了。
  其次,末世士子情怀实是一种自尊与自卑情感的综合体。自尊源于占有往日辉煌文化的骄傲,自卑则源于文化将至末路的失落。在这一点上,吴文英的情感与末世士子情怀仍有一定的区别。王国维、吴文英同样感到痛苦,但王的痛苦要深沉的多,也复杂的多,不但包含着对己身、国事的忧怀,还浸渍着一种对千年文化的痛悼,这种情怀是吴文英无法与之产生共鸣的。
  经过以上讨论,我们可以发现,《人间词话》中王国维对个别诗人的评价虽然看似独立,系个别性论断,与“境界”说理论关联不太紧密,但其结论基本仍是从“境界”说主要理论推导而出的。王国维自身的末世士子情怀在文中若隐若现,对臧否词人的标准产生着重要的影响。
  
  总而言之。在王国维以前的论词诸家,虽然各有所长,但因囿于传统观点,在理论上未能有重大突破。及王国维《人间词话》一出,则睥睨诸家,异军突起,建立了崭新的词论体系,不但在词学研究中开一先河,而且在中国美学史上具有极巨之贡献。上文从剖析“境界说”的概念入手,紧接从“真与不真”、“工与不工”,“有我、无我”、“写境、造境”、“境界的大、小、高、低”、“隔与不隔”六对辨证关系进细致研究,借鉴了一些前人的研究成果,也加入了很多自己的思考,证明了境界说内在严密的逻辑性与价值。最后利用一定篇幅初步讨论了王国维个人性格对其评价词人的影响,是自己沉思的结果,基本上对别家的研究成果未有所依附。由于学力的浅薄与资料的匮乏,难免存在很多不足之处,希望各位老师多提意见,给以指正。综合评价王国维其人其理论,需要一分为二的观点,作为一种学术性较强的论集,《人间词话》却依托于中国传统词话的形式,在形式与内容上就不免存在这样或那样的不足。如《人间词话》一书写作主题游离,观点较为隐密;对南宋诸词人贬低过甚,一杆子打死有失公允,这些问题都是需要我们明察与扬弃的。
黑曼巴
作者黑曼巴
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