摄影作为一种病毒

木卫二 2020-09-16 21:50:32

东京(1958)

据说,在中国玩相机或搞摄影的,95%的人,都感染过两种病毒。一种是扫街的森山大道,一种是私房的荒木经惟。

这好像是十年前的事情,不知道现在是不是这样。

过去十年,大陆出版社集中出了一些日本摄影师的文集。最多的,当然还是铺天盖地的荒木经惟(就像他的几百本影集一样多)。个人认为,大多是口水话,可读性较差。就好比植田正治在采访中也说,自己都是口头说说,没什么系统。同理,对东松照明、筱山纪信、须田一政之类的摄影师,能多看他们的摄影集就可以了。

作为摄影写真大国,日本摄影师们保持着很好的写作输出习惯,且文笔出色的不在少数。到杉本博司这种段位的,不仅有国际视野,完全是艺术家的路子。其中也有小林纪晴这种学生面貌的新人姿态,阅读过程中触发的思考,同样不少。

夜以继日 寝ても覚めても (2018)

在日本,不说艺术这个门类,文学与电影,文学与摄影的捆绑关系,远比中国要紧密,主要原因,日本本身就是个书本(阅读)大国。日本的摄影和电影,联系还是不少的。我指的,当然不是撸起袖子拍电影的蜷川实花这种。好比去年在中国搞作品展的滨口龙介,入围戛纳的《夜以继日》,摄影师牛肠茂雄的摄影作品,也是解读电影的一个入口。

以下是简单整理的中文摄影类文字图书,标注的数字,是摄影师的出生年份:

植田正治(1913):

聊天口述,文字清浅。从小玩相机的人,确实让人羡慕。

文书作者即KAKO,植田正治的女儿,经常出现在他早期照片中。有趣的是,KAKO 并不是和子本名,而是她在父亲作品里的艺名。单从 KAKO 这个称呼也可以看出,摄影代表作几乎都在山阴鸟取的植田正治,生活做派上相当西化。因为瘦弱的竹竿体型,植田征兵体检两次均不合格,躲过了死神光顾,不过身为家族独苗的植田,他爱交朋友却性格胆小,并不是那种拿着相机武器的张扬型摄影师。书中文章是平实口述,然而经常会变成植田调照片的某组元素,令人心头一暖。

中平卓马(1938):《决斗写真论》

站现在来看,都新颖奇特的编著形式,本书以中平卓马的摄影评论,搭配筱山纪信的照片按语,反复围绕摄影本质,对“家”、“旅途”与“自我”等主题,把作为观念的文字与作为具象的摄影,做一个拳击场上的多回合交锋。

森山大道(1938):《犬的记忆》、《迈向另一个国度》

没有数量,就没有质量。

藤原新也(1944):《印度放浪》、《东京漂流》

50年前出发的印度游记。说是无目的,却也是带着报道任务,只不过是关于印度,而未被具体命题。赶火车,被忽悠,上大号,躲沙暴,突然出现又旋即消失的苦行僧,把亲人火葬或抛进恒河的人们,一个奇怪的印度英文单词……

藤原认为所有一切「接近真实」的行为事物都是印度教,所以印度的人从不提印度教这个事情。与非洲、西藏、日本的比较都是有趣的,单是石头、房子和天空,它们就有不同。结尾两篇,漫无目的翻开地图去吉尔卡湖,上了阿三哥的小船去打野鸭,在普什卡长期观察驻扎,都比较像正统的游记。有些篇章,则根本没有围绕一个事情而展开。

记得最深的一幕,居然是作者在厕所窗口看到恒河的天降神光……房东委托他拍个照片回去。他本来可以轻松按下快门,但转念一想,却决定不那么干。

误把该书当摄影集来看的……所以看到大半才出现“东京漂流”连载。

照片是都市传说系列,而且因为印度的狗照,连载索性中断了。总结批判或下判断并不是一件坏事,然而,如果多一些陈述实证,是否会有力量一些。“拍得像房屋中介的照片”,确实痛击了读者对照片一无所知的尴尬,但那恰好更加证明,照片是与连载报道搭配的,而不可以成为照片本身。

对团地的不满,源头似乎是在现代化进程下,成为废墟的老宅。可是,同样的团地,真正在团地成长起来的是枝裕和一辈,观点却不是这样的。即便电视机取代了神龛,同样会带来新的创作者。作为日本人的藤原新也,对于东京是异乡人,不属于此地,不属于此时的游离排斥感彻骨强烈,但印度经验(更枉论说今天印度),实在很难套用在日本身上啊。

鬼海弘雄(1945):

视线所及,一段又一段的思想起。是经常觉得,照片会自己讲故事,一段文字备注就够了,或者完全不需要。文中所思所想,与插入的摄影作品,似有联系但又不尽然(不过照片还是应该备注下吧)。旅行的印度、寄身的东京和童年的风物,反复交织着在摄影师的脑海里出现。想要记录生活在周围身边的人,亲眼所见、文字载录和胶片定格的世界,哪一个才是看到的真实世界,又或者,我们只喜欢属于自己,可以自由穿梭的世界。

石内都(1947): 《黑白》

一部从自身履历,梳理废墟肌理和身体形貌的文字吐露。文字感性,阐明了作者为何偏爱黑白,暗室,还有绝大多数胶卷并不冲洗,只是保留小样的“less is more”。

杉本博司(1948): 《直到长出青苔》、《艺术的起源》、《现象》

因为剧院(电影院)系列结识的杉本博司,所以还挺满意的。 “相机虽会记录,但没有记忆”,这是人类(眼睛👁)和相机最大的区别。

星野道夫(1952):

濑户正人(1953):《亚洲家族物语》

濑户正人就是下文介绍的小林纪晴在东京就读摄影学校时,班上总有一批要回去继承照相馆家业的那种同学——而很明显的,他人生际遇比小林要好得多了,跟森山大道和深濑昌久都有了摄影的职业联系,尤其是回忆深濑昌久那篇,让我即时就有重看《家族》和《鸦》的冲动。

濑户正人的世纪家族,在日本福岛、泰国乌隆、越南河内辗转,尽管看似命运流离,但摄影这门手艺,给父亲和正人都带来了精彩的回报。对于雨水河水到冲洗照片的流动感觉,还有在语言迷失和身份认同之际,对气味记忆的迷恋,都有出色的个人表达。

小林纪晴(1968): 《写真学生》

昭和年尾巴,一名摄影系学生的东京迷惘录。最出色的部分,是围绕从长野县诹访小城到东京大都会的距离感受。那种感受包含了天气,人群,建筑等差异,而成长中的小林,把它们一步步转化为相片输出。他在恋爱一事上磨蹭得让人着急(很大一部分是小地方青年人的不自信秉性),很难像口沫横飞的老师点评那样,去把情欲冲动的内心裸露出来。不过,两封单向的信,还有写给照片组作业的文案,很是打动人。

长岛有里枝(1973):《背影的记忆》

过于细腻,就像详读一张照片所在的空间背景。当女儿觉得父母毫不费力地把自己带大,她要描绘那些“毫不费力”的事情,就变得极为稀碎。最后一篇,大概解释了摄影心路的由来。装帧确实很棒,加分。

木卫二
作者木卫二
257日记 28相册

全部回应 43 条

添加回应

木卫二的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端