影迷养成之路
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罗曼·波兰斯基，波兰犹太裔，1933年生于巴黎，狮子座。母亲死于奥斯威辛，父亲在奥地利毛特豪森集中营幸存，波兰斯基逃出克拉科夫，在一个波兰农夫的帮助下保存了性命。1962年执导处女长片《水中刀》，1963年起在法拍摄电影，1968年进军美国，1978年因涉嫌性骚扰女童案避走欧洲。
I《水中刀》：对抗与旁观
波兰斯基不是一个热烈的人，他用一双冷眼观察着世界的畸变。这同样是他创作人物的基础，情感往往是一种必要而非充分，人物更接近于被精心筛选过的样本，在一场场社会实验的影像化过程之中，他们的情感波动即成为可被提纯的变量。
《水中刀》是波兰斯基的第一部长片，如箭在弦的紧张气氛、狭小空间的多机位调度、克制的反高潮叙事、相互角力彼此制衡的人物关系、以巧合但有所预兆的瞬时动作扭转剧力，以上经典的波氏作者元素在影片中得到了充分的展现。
《水中刀》的高明之处在于，它讲述了一个反抗父权的寓言，并以“刀”这样极富杀伤力的武器释放危险的信号，但直至全片终了却看不到任何显性的反抗例证。最大的嘲讽之处在于：父权不是被击败的，而是不战而败。
三人在甲板上的俯拍蒙太奇镜头预示了结局：男人趴着，腹背受敌；女人侧坐，冷眼旁观；男孩仰卧，无拘无束。当三人入画时人物所处的位置也暗喻着权力的传递：镜头前景的单人侧面特写往往代表着他（男人或男孩）掌握了此刻的话语权，向另外二人发出质询；男人与男孩刀插手与抽木棍两次较量的对称构图暗喻着他们的势均力敌，而此时女人的位置恰好在二人之间，形成一种雄性动物争夺交配权的暗涌之力。
无论在陆地还是海上，男人都是生产资料的拥有者（车和船），于是他理所应当地站在权力制高点颐指气使、发号施令。男孩的攻击力只是一种防御，作为真正的无产阶级，一把刀和一套衣服是他唯一的生产工具。我们看到男孩从刚上船只穿一条短裤，到后来换上长裤，再穿回衬衫，他的警醒代表着他已识破掌权者的圈套，却也垂涎于权力带来的快感，对学会如何掌舵沾沾自喜。直至海上无用的弹簧刀割开了船只搁浅后被风拉扯着的无用帆，刀同样成为了具有价值的生产资料，权力的扭转一触即发。
大雨中的船舱戏让情欲的荡漾成为冲突的导火索。作为游戏失败的惩罚，女人脱下高跟鞋，男孩解下皮带；女人哼着歌，男人塞上耳机充耳不闻，只有男孩沉醉其中。从此刻开始，刀的象征意义被削弱，对于刀的争夺不过是男人溃败前的垂死挣扎。
蓄势待发的矛盾在次日终于爆发，导演无意过度渲染，仅用几个简单的人物反应剪辑快速收场。刀被男人扔入水中、男孩衬衫的纽扣被撕掉、失去生产工具的男孩被推入海中。然而这场权力之争的结局早已写定，男人的傲慢、粗鄙、无能和软弱被女人尽收眼底。
波兰斯基的电影具有一种几何学的美感，在极简的线条和平面的排列组合中，人与人、与时代环境、与阶级立场的关系呼之欲出。他同样也是一个矛盾的人，不依赖于情境本身的感召力，更多将其作为可以依托的背景，重心则聚焦于人物本身的行动，但同时他所塑造的人物又几乎仅是承担隐喻功能的“工具人”。打破人性、再重塑人性，最终浓缩为一则高度凝聚的寓言，被悬挂于观众的头顶之上，这便是属于波兰斯基电影的魔力。
II《苦月亮》：身体与语言
对抗——旁观的三人关系是稳固的，它实现了一种在浸入与跳脱之间的平衡，随着局势的扭转，观众得以明确地选择代入对象，其立场也随之发生偏倚。《苦月亮》则提供了属于第四人的视角，让一对处于后畸恋时代的夫妻撞入另一对前畸恋夫妻的感情漩涡。当第四人以操纵者的角色凌驾于三人之上，便形成了一种更具迷惑性的调教关系。究竟是谁在操纵谁？实力悬殊的对抗是不是导演潜心设下的圈套？波兰斯基对于极致人物关系的痴迷在《苦月亮》中被彻底放飞。
来自英国的中产夫妇奈杰尔和菲奥纳乘坐游轮前往印度旅游，希望在那里找到内心的平静。某个夜晚，奈杰尔偶遇了性感美艳的法国女人咪咪和她下半身瘫痪的作家丈夫奥斯卡，目睹妻子与他调情的奥斯卡很快用蔑视和嘲讽的口吻控制住了奈杰尔的心智，在低矮逼仄的船舱内向他讲述起自己与妻子的畸恋故事。
自此，影片设下了第一个圈套，咪咪与奥斯卡以不同的方式实现了对奈杰尔的操纵，前者是身体，后者是语言，而之后的恐怖爱情闪回也沿着这两条轨迹不断交缠反转。波兰斯基讲述故事的方式充满了文学性，他使用大量细腻的旁白、浪漫的布景与诡谲的光影制造出一个个摄人心魄的情境，像是用双手将番茄捏碎，在色彩、气味与声音的共同刺激下榨取出情欲的汁水。
咪咪凭借无辜、天真与纯情夺走了奥斯卡的心，而在性爱之中又发生了角色的互换（咪咪为S，奥斯卡为M）。两处利落的剪辑明确地暗示了咪咪发出的危险信号：两人激烈热吻切向奥斯卡在游乐园举起玩具枪射击；咪咪帮奥斯卡刮胡子，划破了他的脸，切向两人在浴室中身体交缠。咪咪如蛇蝎般吐出火红的舌信，奥斯卡似乎已深陷由咪咪的身体布下的圈套，臣服于她的裙下。
然而，当奥斯卡发现身体已无法成为性爱的催化剂时，咪咪的武器失效了，奥斯卡对咪咪发起疯狂的羞辱与攻击，并彻底将其驱逐，圈套的设计者回到了擅长语言的奥斯卡这一边。滚动的情节步入死路，导演使用他惯用的偶发事件破开了终局。一场冥冥之中的车祸让奥斯卡瘫痪，咪咪以胜利者的姿态驾临。男人的身体枯萎，其仰赖的语言也即刻失效；女人的身体只是诱饵，她最终得到了身体的绽放和话语的掌控，当然一切都是以“死”过一次作为代价。
对于很多人而言，语音激情之所以比视频激情更爽，正在于它能够充分调动参与者的想象，成为主观意志与知觉反射的合谋。再次回到在风暴中不断晃动的船舱，这样的合谋在奈杰尔身上发生了效用，一段口述的奇情故事令他的心彻底陷入了骚动。他的妻子菲奥纳因为晕船早于他睡去，而当他在舞会迷失于迸发的情欲之时，菲奥纳又早他一步清醒。
最终，菲奥纳与咪咪在奥斯卡与奈杰尔面前交欢，操控的主使附身于菲奥纳身上，她用最精悍的存在感刺穿了丈夫道貌岸然的伪善。奥斯卡与咪咪作为工具人也完成了他们的使命，双双中弹而亡。
波兰斯基全然不相信爱情，于是他用爱情的灿烂包装诡计的卑劣。然而电影只是在摧毁爱情吗？身体与语言，对应动作与对白，恰恰也是一部电影能够为观众设下的最佳圈套。用一场骗局对观看者进行感官的迷惑、精神的压迫与思想的控制，才是波兰斯基更热衷于搬弄和把玩的。设计一个僭越常理冒犯世俗的圈套，并诱骗观众相信它，本身已证明了波兰斯基狂妄的野心和超群的创作力。
III《钢琴家》：沉默与悲鸣
波兰斯基在晚年揭开了自己一生无法愈合的伤疤，已经纯粹到不需要任何多余的设计或技巧、渲染或升华，只须简单地原景重现，让那些曾经发生过的事如跑马灯一般在观众眼前静静滑过，便足以生成直击灵魂的力量。
波兰斯基拒绝兜售情感，相反却在每一处行将枯朽的影像面前，尽力地弥合着它的体面。如果用一个词来形容这部电影，我会称其为“无声的悲鸣”。他让观众的愤怒与悲痛先于人物，在浩劫面前，连愤怒与悲痛都是奢侈的，都需要耗费力气，然而活着已经耗尽了他们所有的力气。
波兰斯基用一双钢琴家的眼睛见证这个残破的城市，伴随着离散与逃亡，导演一步步剥夺掉流淌在他血液中的艺术家人格，仅保留他的双眼与口舌，却又在面对死亡之时唤醒了他的艺术家人格，让演奏的本能与求生的本能合为一体。命悬一线的咬牙坚持，终究因宿命得救，还有什么比这样临近窒息后的绝处逢生更加令人唏嘘？
波兰斯基拒绝所有安抚人心的英雄时刻——爆炸中扑面而来的尘土砂砾；阳台对面从高处被推下的残疾老人；得到逃跑机会与家人冲散时不舍却急迫的告别；身旁女人话音未落时刺破银幕的枪声；就连唯一一次与德军的殊死抗争，也是在男主逃跑后透过墙外的窗户缝隙远远望着，在沉默中见证墙内的失败。
男主不再是艺术家，更无成为英雄的可能，一个自身难保却又屡被命运戏弄而苟活的逃难者，是导演对所有死难者最朴素的祭奠。波兰斯基如同一个衣衫褴褛却心若澄明之人，三步一叩首，缓慢而坚定地迈向圣殿，他需要证明：处于被历史定夺后存留下来的事迹并不是独一无二的，它和所有被埋没的、被遗忘的必然共同组成了我们所面对的世界。他当然意志坚定，但为了唤醒我们的信念，他不得不一次次刺穿美好逼我们去直面它，击碎我们惯性的温柔以待。
