宗城 | 王家卫的电影究竟想要表达什么

宗城 2020-07-23 09:48:45

发达资本主义社会里人的问题

——王家卫电影里的时代烙印

宗城

“时代的车轰轰地往前开,我们坐在车上,经过的也许不过是几条熟悉的街道,可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸,苍白,渺小;我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。”

——张爱玲《烬余录》

《一代宗师》有一句台词,“叶底藏花一度,梦里踏雪几回”。这句话从武学上来说,叶底藏花是可以破解老猿挂印的招式;从感情上来说,宫二只对叶问用过一次,之后叶问去请赐教,宫二都没有允诺,正如全片宫二只对叶问露过一次真心一样,不会再有第二次。至于梦里踏雪几回,完整版该是“梦里踏雪寻梅几回”,所谓寻梅,便是对宫二的追忆。宫二原名宫若梅。梅花亦能代表她的气质。几回呼应一度,说明“念念不忘,必有回响”。

这句话也有它的时代背景。1951 年元旦,由于中英之间发生矛盾,两国宣布封锁香港边境,进香港的内地人一度无法回归,因此,叶问不得不久留香港,无法回到佛山,也不能看见他的妻子,所以他感慨自己从此“只有眼前路,没有身后身。”但“世间所有相遇,都是久别重逢”,眼前路,有时就是身后身。过去的忘不掉,熔炼在自己的记忆里,就如同宫二(宫若梅)虽然不在,但对她的思念,却始终藏在叶问心里。于是“叶底藏花一度”,这是现实。而“梦里踏雪几回”,是梦境,也是理想。踏雪纷纷,路途艰难,寻的不只是梅。

王家卫的电影有很深的时代烙印,通过这些不易被察觉的台词或人物表现出来。从第二部也是他的风格确立之作《阿飞正传》起,这一点就很明显。

如今,文艺青年已经熟悉《阿飞正传》的故事。“主角旭仔是个反叛青年,渴望高飞,却只做着风流浪子。他借买汽水挑逗苏丽珍,同居后,因她要结婚,便分手。后来邂逅艳舞女郎,用耳环诱她返家,女郎从此不能自拔。歪仔半夜由窗爬入旭仔家,撞见艳舞女郎,遂成心中女神,但她永不接受他。苏丽珍想委曲求全,重回旭仔身边,遭拒,难抑失恋之苦,向巡夜的警察超仔倾诉。旭仔因养母拒告生身母所在,故意与她作对,获知生母在菲律宾,前往寻根,却遭拒绝,不获一见。旭仔抢护照欲往美国,却死在异乡。”“阿飞”在粤语里有混混的意思,旭仔和歪仔这两位混混是电影的主要人物,尤其是旭仔,他是大家闺秀之子,又从小与生母分别,无根的孤独感深深缠绕着他,他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解,但发现无济于事。他要寻找生母,又无功而返,最后还客死他乡,成为一个“失根”的象征。

电影里,“无脚鸟”的意象被反复提及,王家卫借旭仔之口道:“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死亡的时候。”旭仔的一生,就是一只“无脚鸟”的真实写照。

旭仔的身上有王家卫的记忆。王家卫出生于上海,三岁跟随父母南下香港,他自己本身也有一个漂泊、失根的情结,而电影中旭仔求而不得的“母亲”,某种程度上暗含了王家卫对自己的母亲的怀念,也是他漂泊异乡的一个情感安慰。在电影中,旭仔恰恰是因为失去精神信仰,无法融入香港社会的主流圈子,又不具备长久的爱一个人的能力,所以他把消失的母亲当作自己的一个精神补偿,把追寻母亲作为暂时的人生目标,旭仔找寻母亲的过程,就是一个失根→寻根→无果的过程,它本身就暗含了香港移民对自我与香港社会的思考,尤其是在那个香港即将结束租借生涯、回归祖国的历史节点,港人对未来既充满希望,又十分迷茫。香港到底属于何者,香港的地理位置与文化认同的错位如何缓解,这是王家卫及其恩师谭家明一直思考的问题,在《阿飞正传》中,王家卫巧妙地通过“旭仔寻母”传递出这种失根感。

为了加深电影的“失根感”,同时表现出香港在中国认同与殖民文化之间的矛盾,王家卫在音乐上别出心裁。他选择了古巴音乐家、作曲家 Ernesto Lecuona 的作品 MyShawl、Perfidia、Siboney、Jungle Dreams,借助 My Shawl 的舒缓忧郁、Perfidia的落寞无助、Always in my heart 的私人苦情,搭建起一个私人气质很重的热带雨林情境下的感伤世界,流露出对殖民文化的接受与叛逆。像 Alwaysin my heart,这首曲子慵懒柔和,骨子里又有一种漂泊放纵的性感,这首曲子先后出现在影片的第二分钟与八十五分钟,与氤氲的热带雨林相映成趣,在内容上又和无脚鸟所呼应,形成一种回归的寓意。

旭仔正是香港社会中“原子化个体”的典型代表。这个人不合群,也从不参与群体运动,关心自己的私人感受,很少过问更宏大的集体情绪,自私,随性,缺乏生活的安全感。

针对这种原子化倾向,社会学家鲍曼在《个体化社会》里指出:在集体孤独的氛围里,个体缺乏共同行动的激情,对于“齐心协力”丧失热情。结果,这些被孤独所困扰的人群“与塑造人类境况或人类共同困境的方式进行抗争(更不用说批判性地抗争)的冲动也是微弱不堪的,甚或是根本就不存在的。”在这个商品化和原子化的社会里,生活的崇高意义被剥离,人们愈发关注自己的内心世界,生活的叙述成为“人们就自己的行为和疏忽所讲述的故事。”

如果以《花样年华》作为王家卫创作的分水岭,那么在王家卫的前期创作中,《阿飞正传》《重庆森林》和《春光乍泄》(在本文简称“都市三部曲”)无疑是三部闪耀的作品,且这三部作品聚焦于相似的母题,那就是发达资本主义社会里“人”的问题。

詹姆逊在《后现代主义与文化理论》中提到后现代使一切东西变成商品:“商品化进入文化,意味着艺术作品正在成为商品,甚至理论也成了商品,……商品化的逻辑已经成为人们的思维。”在商品化逻辑的支配下,个体曾经信奉的价值变得支离破碎,人们在没有重建信仰之前,面临虚无和失根的焦虑。简单来说,身处发达资本主义社会的人,常常感到自己没有故乡、孤独流浪,既无法找到自己的精神故乡,也无法维持亲密稳定的关系,他们害怕孤独,又习惯了孤独,在原子化的进程中找不到第三条路。《重庆森林》描绘的就是就是这种生活。

都市是当代人快乐的坟墓,它有着炫目的色彩,让人疯狂,让人虚弱,它庞大的轮廓与高耸的建筑令人望而生畏,却又想奋力攀登。现代都市彻底改变了人的生活方式,人们保持着体面而轻微的往来,却渴望在陌生人那里找回真挚的情感,得到宣泄的渠道。《重庆森林》反映了香港如快速地铁一样的生活,可那份“怅然若失”的情绪挥之不去,久久停在人物心头,这部只拍摄了两个月的电影,是当代反映都市青年情绪最准确的电影之一,被它击中的人群不只是文艺青年,那些在“香港模式”下成长的人们,都能从中得到饱满的生活体验,一样的处境,一样的若即若离,想要去爱,却总是失去,“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何,他们孤独,这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化,他们也不知道自己是被迫孤独,还是喜欢孤独,只是已经习惯了孤独的状态,只有在对消逝之物的追忆中,他们才能重拾一点生活的余温。

此刻,我们都知道电影名字源于香港的重庆大厦,那是香港一处鱼龙混杂的地方,如同小世界云集了世界各地形形色色的人,他们住在拥挤的房间里,经营各式各样的营生,何志武追逐的戏份就在那里上演,那里也是林青霞饰演的女杀手与何志武擦肩而过的地方。“每天你都有机会和别人擦肩而过,你也许对他一无所知,不过也许有一天他会变成你的朋友或者是知己。”重庆大厦人来人往,每天都有人入住,也有人告别,紊乱而不安定的生活是这里的主旋律。

在《重庆森林》里,人物的内心是极其不安定的。杜可风的手持摄影通过镜头传递给观众不安定的状态,何志武抓犯人的镜头是急促紊乱的,林青霞躲藏的镜头也是急促紊乱的,他们在非常巧合的时间点相遇,早一秒晚一秒,结果可能都会很不同,王家卫的电影喜欢讲述这样人与人的偶遇,陌生人的相遇相知能够比熟人产生更激烈的情绪,但他精心设计的偶遇又总是为“错过”做准备,露水情缘,稍纵即逝,说不定第二天就飞出去远方,何志武和女杀手的故事就是这样,如果没有最终的错过,女杀手不会成为何志武心口的朱砂痣,错过没有中断他对她的爱慕,反而加深了他对她的幻想,本质上他不了解真正的她,她只是满足了他所需要的某种想象,在现代人的生活中,这样的错过比比皆是,这样的想象代替了真实的长久爱情,成为抚慰青年人空虚世界的调料。只是,由于他们已经习惯了短期的兴奋剂一般的“偶遇”,并没有真正为一段长期感情作练习,他们也许到三十而立,依然不具备真正爱一个人的能力,反而因为深知自己对长期关系的恐慌、爱无能的畏惧,逃避那样需要牺牲自己部分自由的专一的爱,自由至上的价值观使得他们对外人传递给自己的感觉特别挑剔。

这些“浪漫的自私主义者”生活在香港社会,也被香港社会所塑造,早在上世纪六十年代,香港作刘以鬯就通过《酒徒》《对倒》等小说反映了资本主义都市塑造的青年男女的生活状态。短篇《对倒》是刘以鬯最精致的一篇小说。它一共有四十二节,采用对称手法,对比长篇版本,短篇去除了大量赘述,故事仍围绕着一男一女的心理活动展开。它的主人公是一个从上海移民来香港的中年男人与一个香港本土出身的港女,男人追忆着似水年华,少女则徜徉在青春的幻想中,他们同在旺角逛街, 一个朝街头走,一个向街尾走, 遇见种种相同事物,内心所思所想看似截然不同,实则互相映衬。比如:当亚杏“脱去衣服,站在镜前,睁大眼睛细看镜子里的自己”,淳于白正在“凝视镜子里的自己,想起了年轻的事情。”最后,男女主人公在一家电影院邂逅,只是彼此相望了一眼,而后方向对倒。显然,这也是一个“擦肩而过”的故事,主人公的心理状态和《重庆森林》《花样年华》的主角都很相似,他们都从彼此那里拾取纯净、童趣、青春的味道,但这些味道注定是在追忆里最长久,而非长久的接触。

现代人容易遇见,却很难了解别人,他们比过去人更关心自我,《重庆森林》运用镜头艺术描绘了这种自我的沉溺感。杜可风使用了“分割线式构图法”,描述人物只活在自我,与外界格格不入。镜子的倒映、铁丝网的阻隔、孤独的路灯等,都是人物内心的投射——阻碍、疏离、失落,无法化解。

所以,当《重庆森林》中出现死亡时,王家卫做的,不是通过特写和夸张的配乐放大人物的惨痛,加剧观众内心的惊惶,而是戏谑地配上一曲或是浪漫,或是清凉的音乐,在消解了死亡的恐惧感的同时,也让电影的氛围更趋于神秘、淡漠,甚至是漫不经心。漫不经心多数情况下是真的,因为生活虽然变化无常,却大多琐碎无聊,值得托付的东西太少,虚假的现象太多,人们需要漫不经心来适应这种生活。但在有些时候,漫不经心成为红男绿女们言不由衷的体现,他们在遇到心动的人后,表面疏离,实则关心,他们不会像琼瑶小说主角一般“山无棱,天地和,乃敢与君绝”,而是把自己的感情小心翼翼包裹起来,假装不要紧,内心已百转千回。那份小心翼翼的情感如同张爱玲在《迟暮》里写道:“她心里千回百转地想,接着,一滴冷的泪珠流到冷的嘴唇上,封住了想说话又说不出的颤动着的口。”

王家卫处理人物心理的艺术方式有他的文学源流。在国内,是从韩邦庆到张爱玲、刘呐鸥、施蛰存,再到刘以鬯,中间历经新感觉派、表现主义、象征主义、意识流等文学风格或手法的影响,在王家卫的对女性的描绘中,观众能清楚地看到《海上花列传》《第一炉香》《色戒》《半生缘》《对倒》等作品对他的影响,它们都在讲述“最不可得的爱情”,《海上花列传》里的“长三”与宾客、《第一炉香》里的葛薇龙和乔琪乔、《色戒》里的易先生和王佳芝等,或是由于对人性过于悲观,或是由于党派不同,又或者是在势利的环境浮沉太久,自己已经藏匿了真心,他们的爱都变得非常艰难。在王家卫的电影里,爱也是非常难得的,主人公绝不会轻易说这个字,“我心里有过你”已经是他们最动情的表白。

在《重庆森林》里,即便是情投意合的人也固守着内心的距离,这在阿菲擦玻璃门的情节中有明显的暗示。663 隔着玻璃窗与店老板讲话,阿菲假装自顾自擦玻璃门,玻璃门映着的就是 663 的身影。阿菲想要接触 663,他们的关系却如同这个情节一样,始终隔着一层玻璃,阿菲暗恋 663,吃他喜欢的东西,听他喜欢的音乐,寻找他床上的头发,真的见到了,却惜字如金,用摇晃手臂缓解紧张感。“我和她最接近的时候,距离只有 0.01 公分”,这 0.01 公分是最难跨越的。

无论是何志武、女杀手还是 663、阿菲,他们都生活在一个后现代的生活空间,它是香港特有的都市环境所带来的。钱善行在《后现代主义》中指出:后现代语境里,“我们丧失了给自己定位的能力,丧失了从认识上描绘这个空间的能力”,此刻,人们无法被拯救,也放弃了拯救,有的只是暂时的精神慰藉和肉体解脱,还有自己也不很确定的追寻。一切如在雾中,每个人都是孤岛。

而当我们回溯王家卫的电影,有一个主题也不能错过,那就是香港回归之际人的心绪。这是许多香港导演关心的主题,王家卫也不例外,但他的手法比较特别,他不是直接呈现回归现场,而是借助一个流浪到布宜诺斯艾利斯的故事,反映香港人面对那个剧变关口,内心的惶惑和逃避。这部电影就是《春光乍泄》。

《春光乍泄》的时间节点就在九十年代末,主人公内心的情绪,乃至整部电影呈现的逃避感,都十分贴合当时港人的内心。电影没有刻意显露出政治暗示,这让它看起来像爱情电影,其实王家卫电影里的恋爱,总是关于爱情,不只爱情。

何宝荣、黎耀辉是同性恋,他们朝夕相处,如同普通“恋人”,他们的依赖与被依赖、磨合的阵痛、虐恋或逃离、控制欲与猜忌等,都是普通恋爱中常有的情绪,王家卫没有刻意表现出所谓“同性恋与一般恋情不同”的感觉,他的立意也不只局限于“同性恋”,他解释过:“我拍的不是一个纯粹的同性恋电影,而是一个关于爱的故事。同志并不是主题,两个人之间的情感才是重点,只不过这两个人恰巧都是男人而已。”

所以,有人说王家卫的电影无关时代,只反映男女情爱,笔者并不同意。笔者看了王家卫电影数十次,平时出于兴趣,也会去翻同时代的港片,王家卫的电影是反映当时青年人的情绪最准确的作品之一,也传神地呈现了香港——这个兼具发达资本主义社会形态与传统中国市民心理的空间。王家卫对时代的反映,不是通过简单的政治符号堆砌,或者直白的对时局的新闻式书写,他是把具体的人、具体的感觉放在荧幕,但这个人、这份情绪不是偶然的、特例的,恰恰是被香港这个空间催生出来的。那些在香港煮字疗饥过的年轻人,会对周慕云(他的原型就是作家刘以鬯)感同身受。那些在棺材屋里期盼未来的红男绿女,同样能从《重庆森林》里找到共鸣。他们的若即若离、寻爱怕爱,对安稳的思慕,信仰的不可得,都根源于香港在历史和文化上的错位,以及这座城市的眩晕和孤寂。

这种离地三尺,重状态胜过概念的创作,更能留住时代的风貌。时代不只是一个个主义、一场场事件,时代最后汇集的是一个个具体的人,人的情绪,人的尊严,人在这个变化的影响下,他怎么行动。电影反映的是这个。

王家卫的电影,本性上又是香港的上海、上海的香港,在潜意识里上海是那个失落的故乡,香港只是落脚之地,是战乱年代从上海流居到香港的文人,构成了王家卫电影的底色,所以《花样年华》有上海感,他才会对《繁花》一见如故。

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