晦暗、不协和音和否定性范畴——《现代诗歌的结构》笔记

胡如隐 2020-07-02 19:59:28

本书题目包含有以下的意图: “现代诗歌”在之前的副标题中,意味着“从波德莱尔到当代”,在现在的副标题中则成为19世纪到20世纪,对时间的限定更加准确,其中包括从波德莱尔、兰波、马拉美直到20世纪翁加雷蒂、瓦莱里和艾略特等人。我们无法确定地说,这跨域了现代经典所开拓的区域而走向对未来的构造,但从其中至少了可以观察到一些趋势:更人文的、私人化的、寡于悲喜的抒情诗回归的趋势。另一方面,书名中“结构”一词的出现则完全是为了回避一种期待,即期待这里写的是一部现代诗歌史,“结构”的概念在此,对于文学现象来说所刻画的是一种有机构造,是众多不同事物的一种具有典型性的共同之处。在本书中。这就是现代诗歌创作中的共同之处。

本书中所列举的诗人,其主要作品和诗学观点从孤立的角度来看,任何一个大致合格的读者都具有一定的了解,但如果我们进入胡戈·弗里德里希的建构,则会发觉他将“现代诗”作为一个有着内在联系的整体予以集中考量和论述。在前言中,译者称其为:“在发生学意义上对现代诗歌理论先驱的探究;包括一系列关键词为刚要,以离心的宏观扩展和向心的微观分析相交织,对现代诗美学谱系及其代表人物之独特贡献的概括描述;也包括理论阐发、名篇精读和更广泛的作品选择,三者之间所构成的互文关系。”这种架构包含着三个主要观点:一是晦暗;二是不协和音;三是否定性范畴

“不协和音”和“晦暗”

首先被留意到的是我们的感觉,现代主义诗歌无疑是高产的,在我们读里尔克和艾略特这样诗人的作品时,我们无疑会感受到其中对于就时代个人精神状况的表现力丝毫不逊色于戏剧和小说作品,我们得到的体验,类似于我在悉尼的《向艾略特学习》中读到的一句:

“因此,你最后的状态要比你最初的状态好一千倍,因为诗歌体验是这样一种经验,它真正地以不断重演来深化和巩固自身。例如现在我知道,我喜欢上面所引的诗句是因为它们音乐的音高、它们那神经末梢似的震颤、它们在耳轮中的高音。即便如此,我无法用我的声音发出那种相当于我的内耳所听到的实际声音;而有能力了解这种知识、确信存在着一种难以言说也正因为难以言说所以更具穿透力的诗歌现实。”

这种类似的体验让我们在对所读作品进行思虑之前就已经临近它的一种本质特点。这种晦暗让我们着迷的程度和使我们困惑的程度相当。胡戈·弗里德里希将这种费解与迷人的并列称为“不协和音”,它是有意为之的,它追求和制造的是一种不安而非宁静的张力。而对于读诗之人的建议也就变成了:尽力使自己的眼睛努力适应笼罩着现代诗歌的这种晦暗。

问题是,现代诗歌的这种“不协和音”如何对它的张力产生了作用?

从语言的角度来考察,抒情诗中常见的心绪语言和个人灵魂语言概念,指的是通过进入一种灵魂栖居空间而达到的去张力状态,任何具有感知能力的人都能够分享这一空间。而作者认为,这正是现代诗歌尽力所要回避的交流,现代诗歌离弃了传统意义上的人文主义,离弃了体验和柔情,甚至离弃了诗人的自我。诗人并不是作为私人化的人来参与自己的构造物,而是作为诗歌创作的智慧、作为语言的操作者、作为艺术家来参与的,这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证自己的改造力量,也即专制性幻想或者超现实的观看方式。

而从内容上,现代诗歌从空间、时间、实物与灵魂的秩序中抽离出来,摆脱了正常世界的定向所必须的——被谴责为先入之见的——区分,例如美与丑、近与远、光与影、痛与乐、地与天。在抒情诗歌的感觉、观察和改造中,现代诗歌主要占据了最后一种,胡戈·弗里德里希认为,不论从世界角度还是从语言的角度来看都是如此。首先,现代诗歌的晦暗意味着在内容上,诗歌总是倾向于尽可能地远离对单义性内涵的传达。这种是个更愿意成为一种自我满足、含义丰富的形体——“这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面,同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所形成的一种张力织体。”另外,通过各种在诗歌中能够形成互相对照的特质的体现,这种不协和音的张力得以体现:远古和神秘的、玄隐的引源和敏锐的智识、检阅的言说方式与错杂的言说内容,语言的圆满与内涵的悬疑,精确与荒诞,极为微小的主题范围与最为激烈的风格转换。而当它指涉现实时,它也不会是描述性的,对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的,也就是我们所说的陌生化。

这形成了一种攻击性的戏剧效果(aggressive Dramatik)。这种效果表现在众多更加倾向于彼此对立而不是互相依附的主题和母题之间的关系中,也表现在这些主题和母题与一种不安定的风格铺展的关系中,这种风格铺展既可能地让能指与所指相分离。但是这种戏剧效果也决定了诗歌与读者之间的关系,制造了一种惊吓作用。读者感到自己不是得到了安定,而是受到了警告。

尽管诗歌语言一向区别于传递信息的普通语言,这在19世纪下半叶之前仍然是一项循序渐进的工作,在19世纪后期,从这一区别中形成了通常语言和诗歌语言的极端差别,与晦暗的内涵、困惑结伴而行的是一种过量的张力。诗歌语言具有了一种实验的性质,从这实验中涌现了不是由意义来谋划,而是以自身制造意义的词语组合。常用的词语材料展示出了不同寻常的意义。对比和隐喻,这些诗歌中古老的手法,以一种新方式被使用,这种方式绕开了那些天然的对比对象,强制实现了从实际用途和逻辑层面上都不能够实现统一的组合。

在抒情诗之中,独立出来的语言运动结构,对于音调效果和强度曲线的需求也导致了诗歌完全无法再从其言说内容出发来进行理解。因为其真正的内涵存在于外部与内部形式的力量的戏剧效果中。因为这样的诗歌虽然仍是语言,但却是失去了可传达个体的语言,所以诗歌携带了不协和音的后果,而阅读诗歌的人同时既被吸引又感到困惑。

这形成了“反常性(Abnormitat)”的印象。制造惊奇是现代诗歌的一个基本概念,而若想实现这一点,他就必须使用反常的手法。胡戈·弗里德里希认为“反常性”是一个危险的概念。它会制造这种假象,即存在着一个超越时间的常态。反复出现的情况是,某个时代的“反常”者往往成为了下一个时代的常态,也即在未来实现了与时代的同化。

这使我们不得不考虑如何启发式地使用“反常性”这个名称,就像我们使用“正常”一样。在不考虑历史条件的情况下,我们将如此一类灵魂状态和意识状态设立为正常。这样就有可能更加清楚地识别出当代抒情诗中那些如此远离以上那种方式的诗歌创作以至于必须被称为“反常”的现象。我们需要声明——“反常”并不是价值判断,并不意味着堕落,这一点无论怎么强调都不为过。不加批判地赞赏现代主义诗歌的人总是习惯性地对其进行辩护,以抵御市民阶层的有限眼光,抵御学院品味和家庭趣味。我们对这样一类诗歌也是有可能进行认识(Erkennen)的,这类诗歌首先期待的并不是被人所理解,因为按照艾略特的话来说,它并不包含着让读者的某种习惯得以满足的意义。艾略特称:

“因为一些诗人在面对这种意义的时候会感到不安,因为这种意义在他们看来是多余的,他们看到,诗歌的强度有可能产生于对这种意义的挣脱。”

否定性范畴

通过对于“反常性”需要成为“正常”的明确,接下来面临的任务,是寻找范畴来描述现代诗歌,我们无从回避一个被许多批评家强调过的事实,就是现代诗歌主要使用的是“否定性范畴(negative Kategorien)”。这些范畴不是用来贬低,而是用来定义的。这本身已经是现代诗歌从早前诗歌中脱离出来的这一历史进程的一个后果。

在19世纪,诗歌中产生的变化也在诗歌创作理论和批评话语的概念上带来了相应的改变。弗里德里希认为,在进入19世纪之前,部分也在19世纪之中,诗歌是位于社会的回音室(Schallraum)之内的,它被期待为对常见素材或者境况的理想化塑造,即使在呈现邪魔之物时也应表现为救赎的安慰,而抒情诗本身虽然作为一种文体与其他文体相区分,但是绝没有凌驾于其他文体之上。分裂出现在之后的时间——

诗歌开始对立于一个忙于从经济上取得生活稳定性的社会,演变为对科学破解世界之谜、对公共领域丧失诗性的控诉;一个与传统的激烈分裂出现了;诗歌的原创性从诗人的反常性中获得辩护;诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语,这种受难不再追求救赎,而是追求精微的语词,而抒情诗就被确立为这种诗歌最纯粹的、最高的表象,抒情诗开始与其他类型的文学对立,并且被赋予了以下权利:

可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用于抒情诗的范畴中反映地尤为确切。

此前时代在对诗歌进行评价时主要使用积极范畴来加以描述,这一点我们可以从歌德的诗歌评论中找到证据,在歌德的诗歌评论中,诗歌的标准呈现为:

在内容上,“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”、“它教人理解人类的状态是值得期许的”;
在形式上则在于:词语的表意性是一种凝练的语言、诗歌语言以沉静的谨慎和精确来行事。

这样的描述给我们一种感觉,即诗歌在内容上是适宜、愉悦、饱满和协调的,在形式上则拥有高贵的精确、理想化和正确性。诗歌的完美以内容上的欢快和行事上持久的关联性来实现,所以我们不难理解,在早前的诗歌评价中,使用否定性是必要的,为了对诗歌进行判决并加以区分。

接下来的问题是:为什么在描述现代诗歌时使用否定性范畴比用肯定性范畴更加准确。这个问题指向两个观点:一是早前抒情诗的历史性限定条件;二是现代诗歌的是否具有彻底的不可同化性。这两者都有可能,但是我们并不知道孰是孰非,只有反常性这一点的可以确定的,所以我们最好围绕这一点来考虑。

以卢梭为例,作为18世纪下半期的先驱,卢梭在这里并不是作为从事国家设想和社会设计者,或者沉醉于自然的道德激情主义者来考虑的。在《一个孤独的散步者的梦》和《新爱洛依丝》中,消除幻想和现实的区别在这两部作品中出现了出现了多次,在这样的作品中,幻想被大胆地提升为一种能力,这种能力清楚自己的虚假性,因为它有如此的信念,即虚无——不过卢梭还将其理解为一种道德上的无意义——杜绝了其他的生产形式,单单想象就能够满足内心的发展需求。这种语言是晦暗的,也是因为作者对于自身的的无法理解。“内心性”成为中性词汇而取代了心绪、幻想取代了现实、心灵的碎片取代了统一性,让种种被读者熟悉的东西产生异化,这也正是现代主义诗歌作品置身其中的结构。

让我们回到艾略特的话:诗歌的强度有可能产生于对这种意义的挣脱。胡戈·弗里德里希坚称,这样一类诗歌是完全可以认识的、可以描述的,即使在其中有如此大的一种自由在发挥作用,以至于认识至多能够确认这种自由,却无法再理解这种自由所达至的内涵。对这类诗歌的认识将其费解或者不可理解的性质接受为其风格意志的首要特征。其他特征也可以一一确认。认识是可以对自己抱有些许希望的,因为它所指向的是历史条件,诗学技巧,是最为迥异的作家所用语言中不容否定的共同之处。最后,认识是跟随这些文本的多义性的,它本身,融入了文本试图在读者那里推进的过程,亦即继续创作、不可终结、走向开放的尝试过程。

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