伊利亚·卡赞:追寻美国

深焦DeepFocus 2020-06-02 20:39:24

来源:《视与听》杂志

也许可以这么说,伊利亚·卡赞(Elia Kazan)是20世纪下半叶美国最具影响力的电影导演,他对美国电影的影响几乎无与伦比——其所涉及的话题,其电影中的表演方式,其电影的独立精神对新好莱坞电影的激励,其电影(还有他本人)所引发的诸多争议……

伊利亚·卡赞1909年生于伊斯坦布尔,他的父母是希腊人,原名埃利亚斯·卡赞索格卢(Elias Kazantzoglou)。1913年,卡赞全家移民至美国纽约。他将自己描述为一个在两种文化之间成长起来的人:一部分属于美国,一部分属于土耳其。但与很多移民类似,他同时也会认为作为外来者的感觉让他可以比本国或本地人更好地接受和利用美国提供给他的机会。卡赞坚称自己是一名爱国者,也正因如此,他对于50年代左右美国社会及美国精神所面临的问题高度敏感,以至于让他自己陷入了长时间的巨大争议——在麦卡锡的猎巫运动(指麦卡锡主义——译注)中,他很乐意地提供了一份黑名单,而且在别人以为他是被迫作出这种选择的时候,他还纠正了他们。

卡赞的父亲原本希望他可以子承父业,但他内心的波西米亚直觉和反叛的天性让他彻底违背了这一愿望(正如其小说和自传所证实的,卡赞的创作都具有高度的自我反映性,无怪乎他的电影里总有很多受困于父子关系的男性)。卡赞想要成为一名演员,并在30年代早期成为“团体剧场”(The Group Theatre)的一员(并由此在1934-36年间成为一名共产党员),但他随后意识到自己真正着迷的是导演,而这也确实是他真正的天才所在。到40年代中期为止,他已经成为纽约百老汇最重要的导演。他执导了诸如田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)、桑顿·怀尔德(Thornton Wilder)、威廉·英奇(William Inge)、亚瑟·米勒(Arthur Miller)的戏剧作品,而这些作家都为美国生活敲响了警钟。

卡赞在百老汇的成功令好莱坞垂涎,于是到1945年,他的第一部作品《布鲁克林有棵树》(A Tree Grows In Brooklyn)问世。从某种角度上讲,他早期的作品都在试图处理社会问题——比如《君子协定》(Gentleman’s Agreement, 1947)中的反犹主义,《荡姬血泪》(Pinky, 1949)中的种族主义。但这些作品通常也都多愁善感,且在风格上具有舞台感。

设定在新奥尔良的惊悚片《围歼街头》(Panic in the Streets, 1950)让卡赞本人认为自己成为了一名真正的电影创作者。受到前苏联众多伟大电影的影响,卡赞开始从视觉层面思考影像。据他自己所说,他开始以另一种方式欣赏电影:摄影机不仅记录下发生在它前面的戏剧性,好像一名被动的观众一样,而是像显微镜一样深入到人的内心之中。

这也恰恰是卡赞的特长所在,他擅长逼视人类行为中的矛盾真相,而在1952年非美活动调查委员会(The House Un-Ametican Activities Committe, HUAC)的听证之后,其作品的深刻性甚至进一步增强。以1947年在纽约联合创立的演员工作室(Actors Studio)为基础,以电影改编版《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire, 1951)为起点,以马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、朱丽·哈里斯(Julie Harris)、埃里·瓦拉赫(Eli Wallach)、卡罗尔·贝克(Carroll Baker)、卡尔·莫尔登(Karl Malden)等方法派演员为核心,卡赞在50年代和60年代初创作的一系列电影重新书写了银幕表演的规则。他们共同且持续质询着美国生活平静表面之下的焦虑和问题——腐败、媒体操纵、令人窒息的清教主义以及其他——正是这些问题的存在,深刻地改变了美国电影。

马龙·白兰度在他1994年写的自传里称卡赞是:“我迄今合作过,演员出身的最佳导演。”不止白兰度,出演《宝贝儿》(1956)的卡罗尔·贝克也称他为“演员中的最佳导演”,几乎所有和他合作过的演员都有类似感受。要理解白兰度、贝克和其他演员评价的意思,首先要理解卡赞的作品是如何颠覆电影表演的。传统好莱坞表演的优势很清晰,固着于明星的个人魅力之上,而在卡赞的作品中,表演关乎过程,它是一种走近并揭露人类行为复杂真相的方式,对这些真相的终极分析才是卡赞的魅力所在。这种方法可以追溯到康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基于20世纪初在莫斯科艺术剧院的表演,他在剧院构建起自己的“体系”表演法来帮助演员表演得更真。斯坦尼斯拉夫斯基反过来又启发了哈罗德·克鲁曼、李·斯特拉斯伯格和谢里尔·克劳福德在1931年联合举办的“团体剧场”(简称“团体”)。

一年后,之后两年将在耶鲁大学上戏剧课的卡赞加入了“团体”,并立志成为一名舞台演员。卡赞后来告诉法国评论家米歇尔·西蒙(Michel Ciment),“‘团体’表达社会意识的作品回应了旧剧院的自恋,这很鼓舞人心,以前演员们在台上仅仅是在炫耀,而这一次,普通人的感受和恐惧被赋予了尊严。”虽然卡赞在克利福德·奥德兹隶属“团体剧院”的作品——《等待左翼分子》中的表演反响不错,他仍想起斯特拉斯伯格和克劳福德对他说过:“你也许有某方面的天赋,但肯定不是表演。”所以在20世纪30年代中期,他向导演转行,又在40年代继续获得好的名声;1947年百老汇出品的《欲望号街车》将他进一步推向巅峰,也是从这部作品开始,马龙·白兰度开始走进公众视野。卡赞个人的演艺野心也许已经消退,但探索表演的可能性仍是他方法论的核心。1947年,卡赞在纽约创建了“演员工作室”,1951年被李·斯特拉斯伯格接手,发展出“方法派”表演法,这种表演要演员通过搜索类似的个人记忆来寻求情绪的真实表达。

初露锋芒:白兰度和卡赞在《欲望号街车》片场(1951)

卡赞变革性的影响在于将戏剧表演传统带入了影院,虽然这在卡赞早期的电影中已见端倪,但变革的巨浪直到1951年卡赞将《欲望号街车》改编为电影,由白兰度、金姆·亨特和受过“方法派”表演法训练的卡尔·马登将其舞台作品再次演绎后才被真正掀开。白兰度曾是“演员工作室”的半正式参加者,但不像马登那样用“方法派”表演法。白兰度是卡赞心中唯一可称之为天才的演员,天才从“方法派”表演的训练走出,但又能获得极深的感受储备,以至无法分类。卡赞经常拿《码头风云》里的一个场景举例:镜头里,爱娃·玛丽·森特饰演的伊迪和马龙·白兰度饰演的码头工人特里·马洛伊正走着,森特的手套意外掉了,但白兰度并没叫停,也不是将手套递还给她,而是捡起来,带着溢于言表的性感内涵,拽在了手里。卡赞说,“方法派”表演令人兴奋的地方就在于它如同人在真实生活中,你永远无法肯定演员接下来会做什么。

卡赞在谈论表演时不断重复一个词——“矛盾心理”。对他而言,趣味蕴藏在复杂和矛盾之中。白兰度能混合野性的强力和柔情,这正是卡赞对人类行为的核心描述。卡赞说,演员内在的某处必定藏着他们固有的特征,这才是重要的。在选角时,卡赞不会让他们做剧本试读,他要的是了解这个人能否表达出角色的感觉,所以他会和他们一起散步或共进晚餐去了解他们。

比如在第一次遇见詹姆斯·迪恩时,卡赞很快就知道这个名不见经传的演员天生就有点《伊甸园之东》里麻烦贾尔的劲儿。迪恩和父亲紧张的现实关系造就了他和角色的匹配。(卡赞说,虽然他认为迪恩在能力范围内做得很出色,但并没有像白兰度那样成为一个演员的深远潜质。)

迪恩和卡赞在《伊甸园之东》片场(1955)

卡赞对手艺的执着为他吸引来演员。在《最后大亨》中大放异彩的罗伯特·德尼罗回顾说,卡赞“会对角色进行精妙的拆解。你会被他美好的说辞吸引,听起来简直太好了。然后你得自己去呈现出来。”

德尼罗是从卡赞20世纪50年代电影中的白兰度、迪恩、贝克、马登吸取灵感的那一代演员。可以说没有卡赞先锋式的示范,像德尼罗或阿尔·帕西诺无法成为明星。正如卡赞在1982年的纪录片中对Ciment说的,站在“演员工作室”时,“一切因我们,因这里改变”。

By 詹姆斯·贝尔

伊利亚·卡赞很清楚被抵到边缘的感觉。这个书卷气的孩子出生在君士坦丁堡的瑞士移民家庭,四岁从土耳其迁到美国。在土耳其,希腊族连续几代人遭到严重的迫害。卡赞年轻时,父亲希望他能加入自己的生意成为一名地毯商,但他一度让父亲失望。在他终于去到耶鲁学习戏剧时,作为富裕美国人之中的外国穷小子又使他更具疏离感。然而,在卡赞许多的作品中,关于美国能给移民提供什么,这一宏大而易碎的梦仍然存在于精神上,或是字面上。

他的第一部电影——《布鲁克林有棵树》(1945)拍摄于世纪之交,关注于一个住在贫民城市公寓的家庭的韧劲。卡赞自身文化遗产的味道会在不经意间突然冒出,比如《围歼街头》(1950)中希腊酒店里充斥的移民脸以及对希腊人和亚美尼亚人的排外情况。

卡赞的电影对外来者做了深入的研究,即使不是字面上的外国人,只是一个在陌生土地上的陌生人。从《欲望号街车》(1951)到《登龙一梦》(1957)以及《野河》(1960),卡赞对被排挤者的深刻感受显而易见。不论是大城市里被骗的南方美女,田纳西州理想主义政府的工作人员,还是游荡在中西部农村的流浪汉,这些和社会格格不入的人不必成为移民就似乎离于社会之外了。然而,这些人物很少被浪漫化地处理,他们的外来身份使其富有同情心,却也让他们趋于幻想、短视或彻头彻尾的自私。卡赞可能有相关经历,他常说道自己善于掩饰的能力,让他成为花花公子的肩上的细屑,以及他勃勃的野心——他感受到的这些特点都源于一种不公和排外的特殊感觉。在《伊甸园之东》(1955)里,缺爱的孤独者贾尔(詹姆斯·迪恩)既感人,但又暴躁、无情、自我摧残。卡赞不仅能捕获在美国生活的边缘感,还理解这种感觉如何将灵魂撕碎。

美国,美国 America, America (1963)

卡赞描绘的外来者富有同情心却又目光短浅。他不仅捕捉到美国生活中的边缘感,还知道这种感觉如何将灵魂撕碎。

毫无疑问,这些兴趣在《美国,美国》达到顶峰。卡赞这部史诗般的巨作对准移民经历,取材于他叔叔的故事。他亲自为电影录制旁白,斯塔西斯·加埃里斯饰演男主角斯塔夫罗斯——在19世纪90年代,不顾一切决定奔赴美国的年轻人。这种自负本质上是浪漫的,并对将美国当作理想表现出近乎崇敬之感。斯塔夫罗斯将面临羞辱、饥饿、殴打和抢劫,但是对一个负重在土耳其沉重枷锁之下的希腊人而言,相较做一个二等公民,这一切都可忍耐。卡赞将爱融进移民梦,并伴随一种无情的自保是美国人的根本特点的感觉,这种方法任何移民都会取而用之。

美国,美国 America, America (1963)

电影主要在希腊和土耳其取景,搜寻着现实主义的纹理,这种风格至今在美国电影也不常见。卡赞关注这个古老国度受到压迫的居民那饱经风霜的脸,那些黑白呈现至今萦绕人心。《美国,美国》是一首优美的颂歌,赞美重生,赞美穷人呼之欲出的决心,歌颂争取自由的压迫者,歌颂第一代新美国人的乐观。

但暗藏的现实同在;值得注意的是,斯塔夫罗斯的祖母在他临行前赠予他一把匕首,并说:“羊不会只靠咩咩叫来救自己。”这是对斯塔夫罗斯为了自由必须拥有必要无情的明确承认。无情为他所用,但不能保他周全。在美国公共生活中有着跌宕过往的卡赞也许比谁都更理解这点。

在接触到电影摄影机前,卡赞将创意之根扎入到20世纪30年代左翼抗议团体的政治动乱中。1932年,他从耶鲁戏剧学校辍学,被那些上流阶层的同学疏远,之后加入了纽约哈罗德·克鲁曼和李·斯特拉斯伯格的激进团体。次年,他加入了好几个戏剧班同学已是其成员的共产党,虽然这个党员身份只持续了18个月。之后他宣称党派计划取代“团体剧场”。

尽管在克利福德·奥德兹的《等待左翼分子》(1935),这个十年里超左派无产阶级戏剧最著名的例子中饰演的出租司机让卡赞获得了不错的关注,他的表演事业,不论舞台上还是银幕前仍一无所获。1937年,他曾是田纳西州矿区18分钟纪录片的助理导演,这部《坎伯兰郡的人们》表达了对工会运动的支持。之后不久,他开始为“团体剧场”和“新戏剧联盟”执导,在那里他的天赋得以真正发挥,那就是他作为演员出身的导演具备的惊人的强烈又熟练的技巧。他戏剧作品带来的声誉和奖项吸引来了好莱坞的关注,并被“20世纪福克斯”邀请去指导他的处女作——《布鲁克林有棵树》。(1945)

布鲁克林有棵树 A Tree Grows in Brooklyn (1945)

卡赞之后几年导演的电影,尽管基本是左翼,但因为反共产主义的政治迫害逐渐笼罩好莱坞,他也从越发谨慎的角度来关注美国社会的断层线——司法系统的瑕疵(《作法自毙》, 1947),反犹太主义(《绅士协定》,1947),种族主义(《荡姬血泪》,1949),城市剥夺(《围歼街头》,1950)。他在《萨帕塔传》中治疗墨西哥革命的止痛药:《读者摘要》中暗示所有的革命最终都会背叛民主,这激怒了墨西哥政府。

他40年代末50年代初的电影从左翼视角关注社会的断层线,那种视角由于反共产主义政治迫害的笼罩变得越来越谨慎。

同年危机时刻来临。卡赞被传唤到众议院非美活动委员会并就其政治关系进行了质询。很多同伴转向“温和的旁观者”使他感到诧异又气愤,所以他对成为共产党员和对八名“团体剧场”成员的任命感到后悔,那八个人也加入了党派,其中包括奥德茨、保拉、斯特拉斯伯格和李的妻子。这拯救了他的电影事业,他因此未被列入黑名单。好莱坞的很多人却为此永远不肯原谅他。这不光是因为他对所作所为在事后完全没有表示歉意,更重要的是他冷漠的评论:“伤害朋友会伤心是正常的,但我宁愿伤害他们一点也不愿让我自己受伤更多。”他甚至说提交证据让他的工作质量有所提高。“做这一切是我的真实想法,之前的一切都是十七年的故作姿态,”他在自己1988年的自传《一生》中写道。“我真正天才的原创电影,都是在我作证之后拍的。”

码头风云 On the Waterfront (1954)

这其中有一些是真的。忽略《绳上人》(1953)不计,这部反共产主义宣传的肤浅短片讲的是弗雷德里克·马奇饰演的马戏团老板携家人逃往西方的故事,卡赞在被传唤后拍的电影涵盖了他大多数最好的作品。确实,《码头风云》(1954)能够被,也曾被解读为告密的自我开脱,但那并没有减损他的戏剧张力。(而且卡赞确实拒绝了哥伦比亚影业老板哈利·科恩的要求:把恶棍从“工会暴徒”改为“共产主义暴徒”。)从《伊甸园之东》(1955)到《美国,美国》(1963),他创作了大量作品,培养了一个表演画廊,这些都少有导演能够匹敌。这些通常围绕日常政治关注的电影中包括《登龙一梦》(1957),这是一个关于现代媒体如何把傲慢的民粹主义提升到一个危险高度的警钟,这在川普时代听起来再正常不过了。

卡赞在1999年获得的奥斯卡奖项受到很多谩骂,但这也可以被看作是颁给导演和作品的奖,而不是他这个人。

By 菲利普·肯普

伊利亚·卡赞是美国工人阶级最杰出的民族学学者之一。他对中产者的美国梦,他们的愤怒和最生动的饥饿感的画像都将贵族排除在外,尤其在他20世纪50至60年代的黄金创作期。

卡赞的整个工程都可以被描述为对饥饿的映射,这种饥饿渗透在贯穿其电影的性活力上。卡赞大量的拍摄处于性不能在荧幕上直白显露的时期,无论是双方合意的还是怎样,所以他反其道为之来突出演员的明显的感性能量。他常靠自己对演员的魅力来选角,但他也凭借沃伦·比蒂,带有忧郁美的詹姆斯·迪恩和充满原始、性感吸力的马龙·白兰度来巩固自己的名声。

每一个性能力破坏性的隐喻都抓住了时代的紧张情绪,从一种亲密的,人类层面来说,也抓住了一个国家因为过度恐惧女性欲望、被种族化的“他者”和自身暗面而产生的后果。没有什么能够削弱那些暗暗怀疑自己不配,不会得到奖励的欲望。这种否认中常常生出疯癫。在《天涯何处觅知音》(1961)中,娜塔莉·伍德饰演的蒂妮,在母亲的指导下,拒绝和她男友巴德(比蒂)做爱。蒂妮的热情和自由意志被他人吸走,旋入抑郁的崩溃。

天涯何处觅知音 Splendor in the Grass (1961)

相比之下,卡罗尔·贝克在《宝贝儿》中扮演的处女角色有灵敏的直觉并和她的欲望深深契合。这位淡黄色头发的贝克忍受着女孩时期的所有陷阱:发带和臭名昭著的来自洋娃娃裙装的睡衣。她睡在托儿所的婴儿床上,对已故的“父亲”怀着孩子般的敬意。虽然缺少经验,“娃娃新娘”确实对性充满好奇:她和年轻帅气的牙医在其办公室调情,自信地接受自己丈夫来自西西里的竞争对手Silva Vacarro的关注。不像蒂妮,她的贞操是一种意志行为,一种拒绝屈从其粗俗的种族主义丈夫的象征,也是她能召集一切中介的证据。

性常以这种方式在卡赞的电影中再现:它不论出场还是缺席,都沁透着绝望。性常常像一场笨拙的争权夺利,灾难收尾(而不是亲密的爱抚),或是一次无力的无常表达。在《安排》(1969)中,柯克·道格拉斯是一名自杀的广告主管,他拥有世俗成功并远离工人阶级,但生活却似乎失控,唯独和费·唐纳薇饰演的同事的那段风流往事才让他觉得活着。

即使平淡如《荡姬血泪》(1949),浪漫主线围绕于有着黑人血统却顶着白人头衔的女人(白人演员珍妮·克雷恩饰演)和白人医生之间,卡赞仍试图去澄清一些人性的东西,这部影片中是种族主义的挫败。

荡姬血泪 Pinky (1949)

值得注意的是,卡赞自己的私生活混乱出了名,他拥有许多露水情人(他的情人中包括玛丽莲·梦露和芭芭拉·洛登,后者后来成了他的妻子),直到2003年离世之前,还被演员转行作家的卡罗尔·郡克沃特提出性侵指控。

在对美国焦虑感复杂的整合创作中,卡赞对电影投入了巨大的精力,就像他曾经描绘移民、外来者和稀缺安全感的人们那样。果然,出于共同的主题关注,该时代的前沿美国作家:约翰·斯坦贝克,亚瑟·米勒和田纳西·威廉姆斯都成了他的伙伴。卡赞执导了百老汇作品《热铁皮屋顶上的猫》,以及《欲望号街车》的舞台和荧幕版本。这部电影讲了一个性难以脱离暴力的故事。对于白兰度饰演的斯坦尼·克拉夫斯基而言性和暴力完全融合。这就是卡赞必生作品都在传达的狂放而无情的恐惧遭致的代价。

卡赞的电影捕捉到那个时代的紧张情绪,也抓住了一个由于对女性欲望和种族化“他者”过度恐惧而感到窒息的国家面临的种种后果。

“伊利亚·卡赞:演员中的导演”回顾展将于3月底在伦敦“英国电影协会”(BFI)南岸举行。从2月7日起,《欲望号街车》将在英国电影院和英国电影协会播放器(BFI Player)重映。

By 凯莉·韦斯顿

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