百大西部片1-33

深焦DeepFocus 2020-05-26 21:25:46

前 言

经典西部片源于无可辩驳的欧洲中心主义和殖民视角,其中一定会出现的白人角色坚持他们拥有一种与生俱来的自由和财产权利。密西西比河以西的广大土地成为了超越人们掌控但又为所有人竞逐的目标。牛仔形象的原型横跨了悖论式的两极:一方面处乎尘土飞扬的永恒景色之中,这里是他们的家园,另一方面试图将这种景色纳入到不断向太平洋方向延展的社会之内。在1925年的影片《风滚草》(Tumbleweeds)中,威廉姆·S·哈特(William S. Hart)饰演的牧羊人英雄犹豫不决地为新近到来的农场主让出生路;1953年的《原野奇侠》(Shane)中,艾伦·拉德(Alan Ladd)的同名角色在为一个美国家庭营造了安全的西部环境之后便策马而去;而在1968年赛尔乔·莱昂内的作品《西部往事》中,杰森·罗巴兹(Jason Robards)饰演的夏安印第安人牺牲了他的生命,不是为了终止北美帝国的扩张,而是想要建立一个更加公平的国家。

但这样一种可以用来诠释约翰·福特1962年经典之作《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance)的标准叙事模式,仅仅是一种刻板的样例。历史上的美国西部更加多元,也并没有好莱坞多年以来所想象的那样由男性主导。西部世界对坚定果敢的女性的需求并不比男性少,20世纪初叶妇女争取选举权团体的成员就在西部证明了这一点:怀俄明是美国第一个给予女性选举权,也是第一个拥有女性州长的联邦州。如果你考虑到内战之后法律所给予的自由,以及这种法律最渴望的自力更生的群体,你就会明白美国大平原三分之一的牛仔都是黑人这一事实并不会太让人惊讶。每过一段时间,这些历史真相就会打破好莱坞对西部电影做出的过滤和筛选:琼·克劳馥和玛琳·黛德丽分别在尼古拉斯·雷的影片《荒漠怪客》(Johnny Guitar)和弗里茨·朗的《恶人牧场》(Rancho Notorious)中饰演了简单直接的沙龙拥有者,而西德尼·波蒂埃(Sidney Poitier)经常被忽视的作品《布克与传教士》(Buck and the Preacher, 1972)也是为数不多集中描绘黑人拓荒者的电影。

当欧洲人在廉价小说和好莱坞电影几十年的影响下终于也开始制作西部片时,他们的作品也成为了这种修正浪潮的一部分。这时的欧洲电影人需要处理的是人类历史上最惨烈的冲突,意大利西部片导演赛尔乔·科尔布奇(Sergio Corbucci)的作品《伟大的寂静》(The Great Silence)和赛尔乔·莱昂内的《黄金三镖客》都具有一种战后欧洲的存在主义属性。在他们的作品中,美国西部片成为了一种由纯粹的残酷和少数(而非得到强化的)代理人构成的异世界废土。欧洲人对西部电影疏离风格的借喻鼓励了对类型标准的修正,这也对今天的西部片制作产生了深远影响。

不过,对所有关于西部终结的“后现代”西部电影来说——比如在克林特·伊斯特伍德的《西部执法者》(The Outlaw Josey Wales)和其他一些影片中,加特林步枪代表新科技的到来——西部电影总是与结束或终局有关。无怪乎西部类型的标志性形象就是一个人物“策马走向夕阳”。美国国境在1890年人口普查之后宣告落成,十年之后,这份榜单中最早的西部片[埃德温·鲍特的《火车大劫案》(The Great Train Robbery)]即被生产出来。右翼的新好莱坞导演如萨姆·佩金帕(Sam Peckinpah)、唐·希格尔(Don Siegel)以及克林特·伊斯特伍德都倾向于把西部的持续消亡与雄浑、暴力的阳刚之气的衰落联系起来。

像佩金帕的《日落黄沙》(The Wild Bunch)一样,将大屠杀作为结尾的电影可以说代表了弗洛伊德理论中的“屏蔽记忆”(screen memories),它处乎被压抑的记忆和被我们创造出来用以抵制恐怖记忆的图像之间。西部真正的大屠杀是与美洲土著展开的军事战争,而这种种族灭绝式的冲突在很多西部片大制作中有着小心翼翼的呈现,土著通常以刻板的高贵野蛮人或小镇醉鬼的面貌出现。福特的影片经常依赖这种种族主义的人物塑造,也通常就是最直接呈现战争的西部片:《搜索者》(The Searchers)和《要塞风云》(Fort Apache)以它们不无瑕疵的老派风格探索了主角内心当中那种道德上有辱人格的种族主义。几十年之后,凯文·科斯特纳(Kevin Costner)的作品《与狼共舞》成为了后“70年代文化巨变”的典型范例:当它处理“牛仔直面印第安人”这种场面时,牛仔已不再自动博得我们的同情。

今天,相似的图像已经被注入了新的含义,修正的美国西部片帮助拓展了类型的边界,使得创作者和批评者能够在非传统的西部片叙事中探索有关边境生活的影像寓意。在李安的《断背山》和赵婷的《骑士》这样的当代电影——以及当我们回望维克多·斯约斯特洛姆(Victor Sjöström)的《风》(The Wind)和约翰·休斯顿(John Huston)的《乱点鸳鸯谱》(The Misfits)时——我们识别出一种西部片模式,一种充满美国西部片符号的、更加宽广的电影语言。事实证明,西部片已成为一种谈论人类境况的方式,它历久弥新且影响深远——更重要的是,它不必拘于欧美殖民想象所圈定的边界。(帕特·布朗)

来源:Slant Magazine - The 100 Best Westerns of All Time

在《血色子午线》(Blood Meridian)中,科马克·麦卡锡(Cormac McCarthy,注:美国当代文豪,也是《边境三部曲》、《老无所依》的作者)回溯了旧西部广袤的荒野,他将其描述为地球上最后一处可以确定“造化之物是否可以按照人类意愿去塑造,抑或人的心是不是另一种(可塑的)黏土”的地方。

努力征服一片新土地或者被其征服,正是这种戏剧性给予了西部片如此持久的吸引力。约翰·福特的《搜索者》定义了这一类型,部分原因在于它坚定地审视了美国人的心理在建造家园的过程怎样发生变化,而这片土地对他们的存在显得既冷漠又充满敌意。

影片讲述的是一名前南部联盟士兵伊桑·爱德华兹(约翰·韦恩饰)为将遭绑架的侄女送回家人身边,展开了一场奥德赛式的征程。在他强烈的决心和对卡曼契人劫持者(注:原美洲居民,在怀俄明州东部)的原始仇恨刺激下,这场独特的追踪得以进行。他所代表的是美国疯狂殖民扩张的深渊,一直可以回顾到建国之初。

随着时间的流逝,血腥的领土暴力记忆是否为他留下了足够完整的人性,让他去实现自己开始的目标,正变得越来越不明朗。在著名的结尾镜头中,影片关上了这位西方最具代表性的人物的大门。他肩负着这个国家的集体耻辱和骄傲,走进了一个被黑暗笼罩的、雄壮而空旷的远景之中。

在《花村》中找不到任何传统的声音或图像,它的场景充满了一种爵士式自发可控的节奏,后来成为罗伯特·奥特曼(Robert Altman)的商标。

与构成大多数电影的广角镜头、中景镜头和特写镜头的交替相比,《花村》构图似乎过于接近角色,陶醉于他们头发与破旧的衣物的细枝末节,这些往往掩盖了角色身份的细节。

这部电影的力量来自于它不稳定的混合——精确的肖像和史诗的规模,丑陋与美丽,愤世嫉俗和天真的乐观。超越性的时刻伴随着令人不安的随意性而出现,因为叙事就像一个花瓶,里面装着许多几乎平行的小故事。

然而,仅把这部电影当作一系列令人难以忘怀的花絮来讨论未免有失偏颇。他辉煌的从影记录存在于其神秘的威严之中——他的个人决定是如何鼓舞人心的,如何直率而坦诚地,日积月累地产生一些超出其各部分总和的东西。

奥特曼称自己是一位画家,这个词不仅适用于他图像的技艺,也适用于他深不可测的充满隐喻的细节把握。

霍华德·霍克斯(Howard Hawks)导演的《赤胆屠龙》并不是美国最伟大的西部片之一,因为它的僵持场面和枪战场面都是精心设计的(尽管是“精心”设计的),或者是因为这部电影的特点是“矮冬瓜”,这是沃尔特·布伦南(Walter Brennan)饰演过的最有趣、最古怪的老傻瓜(虽然确实是这样)。

《赤胆屠龙》之所以能成为电影史上的里程碑,是因为它以角色为导向,对其类型中假定的个人主义精神进行了微妙的反驳。影片讲述了一个警长(约翰·韦恩饰)的故事,他只有在周围人的支持下,才有机会对抗即将抵达他所在城镇的犯罪团伙。

影片以迪恩·马丁(Dean Martin)出人意料的脆弱的表演为特色,他是一位有酗酒问题的警长副手;同时影片也是安吉·迪金森(Angie Dickinson)的标志性转型之作,她饰演一位魅力四射的美女“羽毛”。《赤胆屠龙》认为,解决社会问题需要宽恕、相互支持和对个人转变的开放态度。

在这部看起来像是老爹电影般阳刚的典型姿态下,霍克斯偷拍出的是一部微妙的电影,讲述了一个“三个臭皮匠,顶个诸葛亮”的故事。

尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》颠覆了几乎所有的传统西部片习惯。它的影片同名英雄Johnny Guitar(斯特林·海登饰演)是一个敏感的灵魂,他只会使用六弦琴,而不是六发枪。与该类型片常见的户外大全景相反,绝大部分的电影情节都是在室内拍摄的,并使用受限制的环境设置来集中关注人物的心理状态。

这部电影最大的反常之处在于,它的冲突表面是由好战的男人所推动的,他们试图阻止铁路进城,而实际上是围绕着两个女人之间的性心理战争展开:维也纳(琼·克劳馥)是一家酒吧的老板,她打算建一座相邻的火车站,把酒吧改造成一个旅游景点;艾玛·斯莫尔(梅赛德斯·麦坎布里奇饰),一个性压抑的煽动者,她恨维也纳,部分原因是维也纳和一个法外之徒(斯科特·布雷迪饰)的关系,而艾玛暗恋着这个人。

《荒漠怪客》发行60多年后,仍然给人一种激进的感觉。它颠覆了类型和性别的规范,将生动的形象呈现在观众脑海中:约翰尼(Johnny)和维也纳(Vienna)一同站在彩绘的天空下;维也纳遭遇的一队穿着洁白的衣装治安官说要处决她,像一种无声的抗议;艾玛离开维也纳燃烧的酒吧时,转向镜头,露出的电影史上最野蛮、最狂野的笑容。

正如片名所暗示的那样浩瀚而标志性,赛尔乔·莱昂内的《西部往事》肯定是近乎以约翰·福特的血液写就而成。从莱昂内与托尼诺·德里·科利(注:摄影师)都钟情的巨大的纪念碑谷广角图景,到以铁路为基础的美国未来经济景观,都为许多人提供了关于强盗间力量较量的故事背景。

莱昂内的功劳在于,精心策划的宏大叙事并未成为人们对这部电影的全部记忆,如果它不是这位导演类型片的终极巅峰之作,那就将毫无意义——人们所记得的是,在干燥、无情的沙漠荒原上空,蔚蓝、冷漠的天空,夹杂着由红土、灰尘和碎片组成的小风暴;查尔斯·布朗森(Charles Bronson)那捉摸不定、庄严肃穆的枪手在他干裂的嘴唇上弹奏口琴的方式;还有吉尔(克劳迪娅·卡迪纳莱饰)在咯咯笑的、恶魔般的弗兰克(亨利·方达饰)手中近乎仪式般的羞辱。

西部在这里突然变得超出了它不可估量的神话,突变成一个快速进化和波动的残酷存在状态,在这里,埃尼奥·莫里康内(Ennio Morricone)的音乐在一片寂静、贫瘠的土地上,用疾风的嗡嗡尖啸保持着声音的分量。

“这是一个什么样的城镇?”怀特·厄普(亨利·方达饰)在进入墓碑镇后不久喊道,墓碑镇在《侠骨柔情》中是亚利桑那州一个混乱无序的自治市。厄普的怀疑当然不无道理,因为他的提问在当地的“理发厅”刮胡子时刚好被隔壁酒馆里飞来的流弹打断了。而这个问题,始终笼罩在约翰·福特整部杰作之上。

在1882年的蛮荒西部,一个社区是如何运作的?什么样的价值观、制度和个人会脱颖而出,而哪些又被扔进了历史的垃圾箱?这些担忧贯穿于福特的电影作品中,它一次又一次地回归到美国历史上某个时刻群体形成的潜力和隐患,以及在一种由不同阶级、种族和国家未来愿景的人之间的碰撞而定义的美国电影流派中。很少有作品能像《侠骨柔情》那样,用优雅、辛辣、灵巧的方式来探讨这些重大的问题。

萨姆·佩金帕的《日落黄沙》是对与时代格格不入者的典型刻画。20世纪初的技术进步表明,世界正在淘汰这些年迈的枪手们,正如墨西哥革命迫使他们面对比他们自己曾经无法无天的掠夺更严重的、新的不公正一样。

在他们的最后一票失手后,帮派努力坚持从前让他们免于悔恨的荣誉准则,迎来了一个救赎的高潮,这种救赎由一种充满内疚的赴死意愿和高尚的自我牺牲精神来承担。作为一首感人的友谊赞歌,该电影还以前所未有的暴力程度而自豪,佩金帕的本意是为美国在越南的持续介入给予一种讽刺。

从标志性的定格开场到充满激情的枪战结局剪辑,《日落黄沙》批判了作为西方电影主流的旧式大男子主义和美化的屠杀,同时又乐此不忘地沉浸在这些比喻中,并以一种极具影响力的方式革新它们。

现在看来令人难以置信的是,意大利通心粉西部片,尤其是那些由塞尔乔·莱昂内(Sergio Leone)奉上的西部片,曾在某种程度上被认为是不如好莱坞同时期作品那样忠于西方传统的蹩脚之作。《黄金三镖客》无疑是最引人注目的西部片试金石中的最经典的验证指标:独来独往的男人的安静与坚忍,对无情而麻烦的土地的尊重的必要,以及善与恶之间的可延展但毋庸置疑的不可打破的鸿沟。

克林特·伊斯特伍德的无名男子在与李凡·克利夫的“坏家伙”和艾利·沃勒克的“丑家伙”竞争中,可能有一种潜在的(后现代的)不择手段的倾向,他想找到价值20万美元的埋藏黄金。但伊斯特伍德用风衣盖住一名奄奄一息的内战士兵那一幕证实了,即便是放在约翰·福特的后期作品中,他的道德立场也确实没有多少争议的余地。

莱昂内独特的热情和意式的建构美感,把美国西南部——或者确切地说是他的制片人选择合适的某处西班牙郊区——变成了一个梦幻般的地形,到处都是被炸毁的鬼城,这些鬼城仍然总是进行宣泄式的枪战,圆形废土的直径似乎接近一英里,广阔的远景与极端的特写镜头交替出现,没有一个中等的镜头缓冲区在眼前。

人们很难找到一首比鲍勃·迪伦的《敲开天堂之门》更能体现电影基调的原创歌曲,他那嘲讽的屈从感和厄运完美地概括了笼罩在萨姆·佩金帕《比利小子》上的那种感觉。

迪伦的叙述者是比利小子(克里斯·克里斯托弗森,Kris Kristofferson饰),而笼罩在他身上的“长长的乌云”就是命运,詹姆斯·柯本(James Coburn)扮演的腐败的执法者就是这种命运的化身。后者被富有的地主雇佣来消灭他的老朋友,比利的飘忽不定使这一任务变得更加复杂。

佩金帕制作了更多的爆炸性电影——比如《日落黄沙》那种暴力迸发而出的类型——但很少有这样的痛苦悲伤与肃穆庄严,克里斯托弗森和柯本在他们的沉默中传递着深深的痛苦和遗憾,以他们充满男子气概的姿态,没有什么比这更能引起人们的同情了。

在《红河》中,一种亲密的道德研究从极端的规则实施中被锻造出来,这种规则实施是在一个无情的环境中形成的,比如旧西部,顽固的牧场主托马斯•邓森(约翰•韦恩饰)和他的养子马修•加斯(蒙哥马利•克利夫特饰)之间反叛背后的心理,由霍华德•霍克斯巧妙地构建并给予实现。

加思和泰丝·米莱(乔安妮·德鲁饰)的关系在影片出现了90分钟,有足够的时间来发展,到我们的男主角不可避免地摊牌时,泰丝将成为一股力量,她的天性将被证明是缓解他们之间任何挥之不去的敌意的关键。这个高潮——或者说是反高潮——是红河最意想不到的反转之一。这部电影的结局并没有演变成重大的暴力事件或彻底的悲剧,尽管突然但又通融合理,主要基于理性和尊重,这两种特质大大削弱了导致这一点的男性故作姿态。

霍克斯对神性理论的直觉同情和否绝,使他的人物立足于他们所处的特定环境,引发了超越叙事局限的人性的新生显现。这是一种看似对立的方法,它将霍克斯的电影与其同时代的电影区分开来,并以《红河》为例,它即刻改变了西部电影类型的道德生命力。

神话困扰着克林特·伊斯特伍德的《不可饶恕》。这部电影的主要背景是1880年和1881年,在怀俄明州和堪萨斯州之间的一条小路上,年长的角色讲述他们暴力的过去,而年轻的男人则急切地听着,等待证明自己。

在这里,暴力的时刻粉碎了年轻一代对男性气势恢宏的杀人幻想。有时,伊斯特伍德会特意强调谋杀的悲惨与令人沮丧的混乱,特别是当影片中的一个恶棍在户外厕所被枪杀时,他的眼睛充满了令人难忘的恐惧。

在《不可饶恕》首映25年后,观看一部暴力被赋予如此可怖和超现实分量的美国复仇电影仍然是与众不同的。在斯科菲尔德小子(杰姆斯·伍尔维特饰)第一次杀人后,他向声名狼藉的杀手威廉·莫尼(伊斯特伍德)寻求内心宽慰,说,杀人感觉不真实,表明了一种诗性的人类对残暴行为的反应,这在类型电影中十分少见。

伊斯特伍德和皮尔普斯(编剧)经常将传奇杀手、电影的主角和主要对手与局外人、诸如斯科菲尔德小子和作家W.W.波尚(索尔·鲁比内克)等配角并列,后者愉快地呼应了我们对流行艺术中暴力的敬仰和疏离,作为一种脱离了它所模拟的毁灭后果的能量传递。

像大多数伟大的西部片一样,吉姆·贾木许的《离魂异客》对美国西部和西部(白人)居民进行了严密的审视,从这个意义上说,它的激进主义超越了几乎所有的早期例子。

约翰尼·德普扮演的威廉·布莱克的终极目标是一种理念。当他像一只受伤的野兽一样在美国西部艰难跋涉独自生存时,他必须理解自己的生与死。他于此处的存在是一种从单纯到老练的十足转变。最终,他必须屈从于自己的命运,正如他著名的同名作家在《圣书》中所写的那样,他将“温和地进入死亡之乡”。贾木许不仅仅是在批评一个已被伟大艺术家们攻击了几十年的西部,他还有意提出一些与众不同、超凡脱俗的东西,让布莱克梦幻的诗歌和纽约的嬉皮主义在一个与他们都格格不入的环境中融合。

他撕下了一个神话般的西方形象,取而代之的是他自己的形象,没有什么比一个人对可能永远不会到来的启蒙的痛苦的挑逗更有价值了。

《血泊飞车》是导演安东尼·曼和影星詹姆斯·斯图尔特合作的五部西部片中的第三部,这是一系列联系松散的尖锐心理电影,让斯图尔特探索到他迄今为止所建立的温和、轻松的银幕形象中更为严酷、黑暗的一面。在这部影片中,他饰演的霍华德·坎普(Howard Kemp)决心将谋杀一名警官的凶手本·范德格罗特(Ben Vandergroat,罗伯特·瑞安Robert Ryan饰)绳之以法,但并非出于强烈的道德准则,而是出于对赏金的渴望。

曼恩将影片精简到精华部分,在落基山脉拍摄崎岖的外景地,演员阵容只有五个角色,在这场充满欺诈与背叛的“所有人对所有人的战争”中,范德格罗特让他们互相竞争。电影以两个对峙的场景作为结尾,动作垂直地排列在陡峭的岩石斜坡上,具有讽刺意味的是,范德格罗特在这两个场景中都占据了高地。结局几乎是欢快的,但坎普为争夺范德格罗特浸满水的尸体而争吵的场面,肯定不是你在《迷离世界》(注:斯图尔特出演的喜剧)中看到的。

颇具某种讽刺意味的是,亨弗莱·鲍嘉,他那个时代收入最高的明星,会利用他来之不易的创作自由来对抗类型,在一部关于掘金的电影中,他的角色被贪婪蒙蔽了双眼,成为一个倒霉的失败者,而这反过来,又会印证他的票房不佳。

但是,有讽刺的地方,就有真理,《碧血金沙》仍然是有史以来关于贪婪和诱惑对人性棘手考验的最具洞察力的电影之一。约翰·休斯顿的电影改编自柏威克·特拉文(Berwick Traven)的反资本主义小说(出版于20世纪20年代的欧洲,仅在非资本主义社会),它削减了那些主观的情感,但对利润动机的控诉仍然不变。甚至可以辩称,这部电影的论点更有力地避免了这种直白的声明,从而把故事素材由具体提升到了更为普遍的寓言。

无论是流浪的强盗为商品而杀人,还是被认做是文明的人不愿分享金矿而选择谋害他人(或自相残杀),《碧血金沙》都证明了人类卑鄙的意愿——不,是渴望,以获求短期物质进步的名义征服他的兄弟。

约翰·福特的《双虎屠龙》审视了西方传奇英雄们背后常常不为人知、有时甚至是令人羞愧的真相——约翰·韦恩的整个职业生涯都是在扮演这样的角色。在这部影片中,他再次饰演了一个典型的娴熟枪手,而詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)饰演一个笨手笨脚、沉默寡言的律师,他试图给小镇带来法律和秩序。

电影的结尾是由斯图尔特饰演的兰塞姆·斯托达德作为一位老人,讲述了这个射杀了亡命徒利伯蒂·威利斯(Liberty Valance)的人的故事,李·马文(Lee Marvin)精彩地演绎了这个标题人物,他的眼睛里充满了威胁,在印花大围巾后面凶恶而威严地吼出了那句著名的开场白:“站起来,行动!”这部电影一直被认为是最原始的西部电影之一,韦恩作为曾经的屏幕英雄,在第三幕变成了一个酒鬼,而斯图尔特,曾经骨瘦如柴的二流角色,却最终过着英雄的生活。

这是一部约翰·福特的西部片,通过颠倒这些经典角色,成功地颠覆了通常的福特式西部片,并让观众怀疑他们是否真的想成为射杀利伯蒂·威利斯的英雄。

在剥离并重新组合了《昨日欢愉》的男性公路题材和《温迪与露西》的新现实主义感伤之后,凯莉·雷查特将目光投向了西部片——也许是美国最古老、最丰富的电影流派。

在《米克的近路》中,她的简练手法给人留下了深刻的现实印象。她把穿越干旱、毫无特色的俄勒冈东部的越野之旅想象成一种让人麻木的挫败感的演习,这种手法更重要的是为影片的核心性别冲突奠定了基础。她保留了老西部作为寓言和起源故事之地的神秘地位,将这段尘封的旅程塑造成一个女权主义的寓言。

《米克的近路》中的西行马车不仅代表了一个仍在成长的国家的藤蔓,而且代表了一种女性发展的机遇。艾米丽·特塞罗(米歇尔·威廉姆斯饰)从不满的边疆妻子发展到挥舞着步枪的理性之声,这是对几十年来果断、勇敢的开拓性男性英雄的可喜纠正。

《关山飞渡》是导演的第一部西部片,他将成为这一流派最完美的桂冠诗人,但它并不是一张白纸式的起点,而是一个清晰的十字路口。牛仔本能的谦和、酒吧里的风尘女子、南方人注定要失败的英勇,这些电影中经常出现的类型结合,在威廉·S·哈特和汤姆·米克斯的传奇故事中已经很常见了,更不用说约翰·福特早期由哈里·凯里主演的西部片了。

然而,福特拍摄这些影片的方式是纯粹的,深切地详细描述了一种平民主义的友情。这种感情显露在角色们穿行这个年轻国家的旅程中,该国家在荒野的危险和自由、文明的秩序与偏见之间徘徊。

如果这是我们梦想中的老西部,那就是一个存在于局外人的边缘,远离社会规则,在美国惊人的广袤风光与福特幽闭恐怖的德国表现主义式阴影中交替出现的西部。从阿帕奇勇士(注:美洲印第安人中骁勇善战的一族)到心胸狭窄的老婆子,再到分隔人物的社会障碍,福特从未忽视他的乌托邦的脆弱。

安东尼·曼(Anthony Mann)并没有满足自己根据《李尔王》(King Lear)拍摄一部西部片的愿望,但你从《从拉莱米来的人》(The Man from Laramie)中看不出来。瓦格曼族长亚历克(唐纳德·克里斯普饰)对于他的终身雇员维克而言即是“李尔王”,维克(亚瑟·肯尼迪饰)认为他的忠诚应该得到比族长儿子戴夫(亚历克斯·尼科尔饰)与生俱来的继承权更大的回报,同样里根和埃德蒙都是这样想。

无论这些相似之处是多么刻意,它们的重要性都比不上曼从他的材料中挖掘出的心理强度。荒凉、稀疏的风景镜头强调了亚历克王国的空虚,以及老男爵与他的继承人不惜一切代价进行冷酷扩张的心态。

亚历克瞎了眼,戴夫不耐烦地等待着他即将继承的遗产,维克在与自己的贪婪作斗争,洛哈特(詹姆斯·斯图尔特饰)——一个被阿帕奇人武装杀害的骑兵的兄弟——在愤怒中挣扎。影片中最精彩的时刻之一是,洛哈特坐在一间牢房里,似乎是黄昏时分,灯光很冷,阴影很深,他和亚历克紧张地交谈着。然而,当镜头跟随后者来到外面时,它却出现在午后炫目的日光中,在两个角色的头部空间停留了一段时间后,它突然转向了客观现实。

科恩兄弟简洁、高效的剧本熟练地抓住了科马克·麦卡锡对老年人和年轻人之间差异的忧郁看法,无论是埃德·汤姆·比尔(汤米·李·琼斯饰)利用马匹在荒凉的沙漠中寻找线索,还是他对一个将尸体运往停尸间的人表现出的对死者(和礼节)的无情漠视感到困惑。与此同时,他们经济实惠、毫不浮华的风格(模仿麦卡锡的写作风格,并辅以长期合作伙伴罗杰·迪金斯精湛的摄影技术)以令人着迷的微妙方式反复传达着叙事暗流。如此一来,过多的动物尸体、人与兽之间的暴力事件,以及埃德·汤姆(Ed Tom)关于屠宰场灾难的故事,都汇聚成一幅令人毛骨悚然的无政府主义物种间战争的画面。

唐突的交流和严峻的暴力是该故事的惯用手法,这两种元素都非常悲观和残酷,以至于有时看起来甚至接近荒谬,因此,科恩兄弟得以讽刺地缓解笼罩在整个过程中的压抑的绝望和邪恶,就像巨大的西部景观及其沉重的寂静笼罩在人类居民头上一样。正如埃德•汤姆(Ed Tom)在提到一件特别可怕的轶事时说的那样,“我有时会笑。”这是你唯一能做的事。”

起初是一部轻松愉快的电影,讲述了一名老兵即将退役的故事。如果深思的话,是约翰·福特对美国西部最伤感的描写之一。约翰·韦恩饰演内森·布里托斯,一名骑兵上尉,肩负着最后一项任务,要驯服一群在小巨角河战役(注:1876年,美军和北美势力最庞大的苏族印第安人之间的战争)后仍在反叛的当地人。

尽管布里托斯被派去镇压部落,但他对自己军旅生涯的结束以及对待夏安族人的暴力倾向感到惋惜,因为他与夏安族人之间一直保持着一种尊重、和平的关系。福特的纪念碑谷远景是他最好的作品之一,《黄巾骑兵队》在颜色和阴影上从明亮的自然主义风景慢慢过渡到狂野的血红色天空,标志着这位电影是导演最大胆的表现主义作品之一。智慧,而并非残忍,最终拯救了我们,但是我们会留恋那个被福特自己定义为一个神话实体的,充满了空洞幻想和真正自我实现机遇的美国西部。

《单格屠龙》以伦道夫·斯科特(Randolph Scott)饰演的本·布雷格雷德(Ben Brigade)开始,他惊心动魄地抓获了一名年轻的枪手比利·约翰(詹姆斯·贝斯特,James Best饰),打算利用这个人作为诱饵来引诱他的哥哥弗兰克对峙(李·范·克利夫[Lee Van Cleef]饰)。弗兰克在很久以前绞死了本的妻子,久得以至于“我几乎忘了”。

巴德·博蒂彻(Budd Boetticher)的低成本西部片常常在短短几周内拍摄,以非凡的静谧突出了失落感。当不同的棋子在73分钟的恍惚状态中走向不可避免的决战时,博蒂彻将自己的预算限制化为优势,通过宽敞的舞台来强调极简主义,从而引出文本的悲伤。这种巨大的空虚引发了一种妄想,迫使这些人物走到一起。年迈的本变成了一种存在主义的形象,除了他自己的前进动力之外,他什么都没有。弗兰克和他的同伴们都是暴力牛仔,但在奥兰卡沙丘的平地上,他们至少还算是人。在我看来,这是博蒂彻最伟大的成就。

保罗·托马斯·安德森对厄普顿·辛克莱(注,1878-1968,美国现实主义小说家)《石油》的松散改编像一口内忧外患的熊熊燃烧的铁釜!故事围绕着丹尼尔·普莱恩维尤(丹尼尔·戴·刘易斯饰),他的野心、贪婪和无情使他成为字面意义上的(对他儿子而言)与象征意义的(对资本主义国家而言)“最亲爱的父亲”。

宗教与商业、理智与疯狂的冲突简直是爆炸性的,安德森的形式上的灵巧和乔尼·格林伍德的超凡脱俗的配乐,为这幅个人主义的兼具创造性和破坏力的缓慢燃烧的画像提供了狠毒的威严。正如其最后一章所强调的,丹尼尔最终体现了这样一个概念:个人主义一次创造了这个国家的一个边疆,而这样做之后,就被认为在这个国家的公共社会结构中没有一席之地。戴·刘易斯饰演的这位往日巨人富贵得超出了他的梦想,他一直渴望逃离社会,到1927年,他变成了霍华德·休斯(注:美国大亨,钢铁侠原型,晚年堕落)式的酒鬼隐居者,他对人类的蔑视现在可以自由地在他坟墓般的豪宅的空走廊和豪华房间里吞噬他。

这种被弱化的普莱恩维尤既卑鄙又可怜。然而,《血色将至》并不能让他轻易地消失,相反,通过在他住所的保龄球馆里与他的儿子伊莱(保罗•达诺饰)——现在是一位颇受欢迎的电台布道者——的一场激烈而尖刻的对决,伴随着一场疯狂的荣耀之火高潮,其引爆的力量就像一个喷发的火山泉。

《荒野大镖客》自1964年首次发行以来,感觉好像一天也没老。这部电影的片头字幕比大多数现代电影更为生动和刺激,因为它的简单和大胆,因为它愿意冒着荒诞的风险,以激发一种歌剧般的情感水平。一个男人骑着骡子的剪影在一个空白的背景上飞驰,而埃尼奥·莫里康内的配乐营造出一种狂热的漫画式的恶趣味。人物的颜色和背景在红色和黑色之间交替,预示着电影叙事主题的转变。片头字幕的顺序把观众带进了电影的色调范围,这表明《荒野大镖客》绝不是“真实的”,实际上是以一种私人的漫画风格来运作,就像在迪士尼为了大众消费而把它高档化之前的几十年人们所认为的那样。

正如这些片头字幕所“承诺的”,莱昂内带来了一种简洁而直接的画面,通过恣意挥洒和意志之力达到了自制的史诗品质。与许多漫画书一样,这部电影的画面围绕着一条非常有形且通常是对角线的轴旋转,将大胆的前景特写与隐藏在不祥景画中的威胁人物形成对比。甚至在莫里康内的配乐敲定之前,这些角色的面孔——令人难忘的凶恶、可怖、惊慌和汗流浃背——就已经给人一种传奇的感觉。而莫里康内的配乐赋予了他们肖像学的权威,为电影提供了一个拉什莫尔山(Mount Rushmore)般的制高点。

约翰·福特的电影经常因其对美洲原住民的排外描写而受到指责。但《要塞风云》以复杂多样的视角描绘了土著人和白人,这可能比《安邦定国志》之前的任何一部电影都要多。在《安邦定国志》中不仅是边疆暴力的升级,也意味着美洲原住民的道德沦丧。除了谴责亨利·方达的角色对印第安人权利的完全漠视,以及他对美国政府法规和法律的顽固、盲目的遵从,福特还严厉谴责了那些非法向印第安人出售武器和近乎毒药般的威士忌的边境商人。

在《要塞风云》的最后一幕中,一个可怕的军事决定导致了双方士兵的无谓死亡,但最终却变成了一场被误导的英雄主义庆典。福特对美国西部的神话化提出了强烈的谴责,这是他自己帮助实现的。福特在《要塞风云》中,毫不畏惧地直面帝国主义,以及伴随它而来的对纯粹力量的仪式性庆祝,并以一种令人吃惊的、毫不掩饰的厌恶做出回应。

《伟大的寂静》描绘了这样一个环境:当普通公民为了生存而采取极端措施时,有权势的人无耻地狼吞虎咽。如果说在白雪覆盖的犹他州发生的暴力行为曾经有正当的理由,那么现在人们仅仅是为了快乐而拥抱暴力——当政府派出赏金猎人去清理边境时,就没有道德高尚的一方了。

事实上,在影片的中心,无论是不法分子还是赏金猎人,都很容易发生毫无意义的暴力行为,就像彼此之间的争斗一样。导演对旧西部的设想中没有任何自由的承诺,即使是西方最具修正主义色彩的作品,在那之前也会被颠覆。《伟大的寂静》的结尾也许是西方历史上最惨淡的结局,这是一场从一开始就注定的最终对峙,但这位英雄仍然出于生存的责任感选择履行。

主角“沉默”(让-路易·特里蒂南特)与洛科的(克劳斯·金斯基)帮派之间的枪战没有西部烈士特有的崇高牺牲感。他的僵局只是感觉像一场闹剧,因为在疯狂的杀戮前他只是另一具尸体。在全球动荡、民众反抗政治、军事和官僚桎梏的一年即将结束之际,赛尔乔·科尔布奇(Sergio Corbucci)的这部电影集中体现了自由主义者对越南战争和保守统治的普遍沮丧,以及一种对道德不再感兴趣的困惑。

安东尼·曼二十世纪五十年代前往西部,带来了三部以上令人激动的西部片。《魔鬼的门廊》使罗伯特·泰勒的美洲土著反叛者人性化,既没有屈尊俯就,也没有虔诚的说教,而《复仇女神》则捕捉到了芭芭拉•斯坦威克饰演的草原伊莱克特拉和沃尔特•休斯顿饰演的牧场牧场主之间复杂而疯狂的协同作用。

然而,正是在《百战宝枪》中,导演找到了一个理想的演员来剖析牛仔的英雄主义。在这里,詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)骑着马来到小镇,寻找“赢得西部的枪”,这是一个凶恶、愁容满面的版本,与这位演员早些时候磨磨蹭蹭的滑稽形象不同,他经历过战争,看到过恐怖,如今归来,希望能看到更多。在一次酒吧对决中,斯图尔特几乎用一拳击倒了他的法外之徒对手,在这位深受观众喜爱的演员身上,有一种令人纠结的不安,有一股盘绕不断的暴力,这种突然出现在他身上的气质令人震惊。在1950年至1955年间他们共同创作的令人震惊的西部片五重奏(《怒河》、《赤裸的马刺》、《遥远的国度》、《从拉莱米来的人》)中,斯图尔特从来不是一个明确的“好人”。他扮演复仇者、赏金猎人和脆弱、萌芽社区中的孤独者,他的角色不情愿地成为英雄,只是作为一种外化和驱除内心创伤的方式。没有青铜的边境雕像,曼与斯图尔特创作的主角是扭曲的思想者,他们正与即将崩溃的环境、身体和思想谈判。

世代冲突。维持父权制的斗争。一群既讨厌又受人尊敬的神奇的印第安人。致命的酗酒是为了取乐。威廉·a·威尔曼(William A. Wellman)的这部《《雪山恨》是20世纪中叶的西部片中最离奇、最黑暗、最不稳定的一部。威尔曼实现了一个他深思熟虑已久的想法,将这部电影拍摄成一部黑白的彩色电影,这意味着所有的布景都被精心地去除了颜色,以便有选择地引入彩色道具和衣物,如罗伯特·米丘姆的砖红色狩猎夹克或一套蓝色火柴,以一种生猛的戏剧性力量出现在影院内。A·I·贝赞里特斯执笔的存在主义剧本,围绕着一个迟迟未揭的杀手黑豹展开。这只黑豹驱使着已经争吵不休的布里奇斯家族——米彻姆的阿尔法中子,塔布亨特的拉科尼弟弟,贝乌拉邦迪的暴躁的福音派女族长等人——到达了歇斯底里的新高度,其地位可以与他后来写的《死吻》中的“某种伟大”相比。

安东尼·曼(Anthony Mann)的《西部人》在其厌世的气质中带有一种不可动摇的终结的光晕,将一种很快就能找到的新的表达类型——无论是意大利通心粉式西部片、修正主义西部片、新式西部片,还是酸式西部片——引至其逻辑终点。在进步面前,这种既恼怒又专注的感觉,反映在加里·库珀(Gary Cooper)饰演的林克·琼斯(Link Jones)的衰老举止上。他饰演的林克·琼斯是一名改过自新的亡命之徒,他积极采取措施调和个人原则和职业自豪感,表现出一种生存危机。

曼恩利用风景作为绘画和主题的手段,从他的参差不齐的地理环境中梳理出一种印象主义的细微差别,这与他笔下人物的心理倾向是直接相关的。与这种方式相适应的是,《西部人》的大部分情节都是在户外展开的,从灿烂的阳光普照的开端,到中央火车站劫案后留下的令人生畏的粉红色黄昏,再到废弃的矿业小镇上的与气候相关的枪战。然而,曼恩的室内段落也同样令人印象深刻,不断地帮助巩固和重塑人物结构。从形式的角度来看,它们确实是有形的编排和图解表达的奇迹。

昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)曾称塞尔乔·莱昂内(Sergio Leone)的《黄昏双镖客》是导演有史以来最好的电影。它位于莱昂内“无名侠客”三部曲的中间,没有像《荒野大镖客》那样对黑泽明的模仿,也没有《黄金三镖客》史诗般的、缭绕心头的悠长。这一次,伊斯特伍德饰演的曼科和赏金猎人莫蒂默将军(Lee Van Cleef)合作追捕一名凶残的银行劫匪Indio(Gian Maria Volonte)。

和往常一样,莱昂内呈现的是纯粹的娱乐,但这部影片的关键创新之处在于它将动作与音乐融为一体。埃尼奥·莫里康内最令人难忘的配乐来自于一个音乐秒表,那是大反派Indio从他的一个受害者那里偷来的。他痛苦的记忆通过强烈的幻觉闪回传递出来。莱昂内和莫里康内用这个配乐来梳理悬念,用创伤来包装它,把英勇的西部片弄得更沧桑、更忧伤,而不保留典型的莱昂内风格带来的满足感。

一对臭名昭著的凶残夫妇,因其个人魅力和所谓的天真而被神话化。如果《穷山恶水》不是对这样二人的身份缺失的沉思,那么它又是什么呢?还有谁比一位哲学家更适合提出这样的问题呢?

泰伦斯·马利克的第一部故事片是在短暂的学术生涯和美国电影研究所的工作后写的,经常被吹捧为20世纪70年代美国新电影的一部分(表面上,它包含了后西方神话中的公路电影,以及像《逍遥骑士》和《邦妮和克莱德》这样的浪漫电影)。但它也有别于那些电影,因为它呈现了一种比主题更有趣的新的讲故事形式。故事根据18岁的查尔斯·斯塔克韦瑟( Charles Starkweather)和14岁的女友卡里尔·福盖特(Caril Fugate)进行的为期9天的10名受害者的疯狂杀戮而改编,《穷山恶水》描绘的是两个孩子(马丁·辛与茜茜·斯派塞克)在树上玩过家家,憧憬着逃离和正常生活,而不是一种被美化的逃亡的性化学反应。

然而,这部电影是低调的,平淡的,它的暴力总是以一种必要的力量出现来延迟一些不可避免的事,并支持他们在贫瘠的景观中继续延续宏达的幻想,这反映了他们自己的本质的空虚与怠惰。

众所周知,蒙特·赫尔曼(Monte Hellman)最初以一部西部片《等待戈多》(Waiting Godot)吸引了制片人的注意力,其拍摄经验明显地为《射击》增色不少。这是一部探索叙事片,它忽略了探索的任何背景,直到得出一个令人吃惊的结论,表明一个人正透过隐喻的镜子窥视自己的灵魂。在整个故事中,赏金猎人威利特·加沙德(沃伦·奥茨饰)和他的帮派追捕的猎物被发现是威利特的兄弟,而这个角色也是由奥茨扮演的。当兄弟俩短暂地对视时,我们会想起电影开头的第一人称镜头,也会回想起从一开始就纠缠着威利特的追求之情。

虽然这确实是一个兄弟们寻找彼此的凄凉故事,但感情上的收获更为棘手,更为狂野,因为我们感觉好像一直在看着威利特在一个没有出口的情况下,在沙漠中无休止的炼狱循环中追逐着自己,也许是为了赎罪,也许是为了一个杀人的职业和他当时不在矿场枪击案的不在场证明。这个结尾简洁地切入了赫尔曼艺术的存在主义核心,切入了对迅速商业化和被消灭的反文化运动的最深恐惧:直视你最大敌人的眼睛,即是看向你自己。

虽然这部电影的拍摄时间只有10天,预算也很低,但编剧兼导演塞缪尔•富勒(Samuel Fuller)这部粗犷、有力的黑色西部电影《四十支枪》(Forty Guns)并不是一部折衷的电影。大胆的表现主义和强烈的热情是富勒电影生涯的主要品质,当然在某种程度上要归功于他在二战期间作为步兵和摄影师的经历——在《四十支枪》中,整个演员阵容都与这种情感同步。

当时影片已经广泛使用彩色格式,《四十支枪》仍然拍成黑白。影片的深度明暗对比预测了人物的致命冲动和严肃的剧情走向。这一切都通向一场精彩而野蛮的高潮决战,这似乎证实了即使是我们当中最正直的人心中也存在着一种无法抑制的暴力,尽管后来电影公司强制要求对其进行了修正,企图清除由如此阴冷的噱头搅起的灰尘。富勒设计了一段对白,使这部分情节升华更加复杂,但即使他没有这样做,《四十支枪》中关于迷恋枪支和无法超越天性的论述也已经造成了最沉重的打击,留下了一种苦涩的余味,任何对感伤主义的污蔑都无法完全抹去。

塞尔乔·莱昂内的影响在《荒野浪子》的巴洛克风格中表现得很明显。然而,克林特·伊斯特伍德的目标并不是向这一流派致敬,而是迎接它的终结。故事发生在边境小镇拉戈,那里受到三个野蛮人的威胁,但伊斯特伍德饰演的牛仔英雄勇猛地战胜了他们;作为“陌生人”,他出现在被热浪扭曲的地平线上,比死亡天使还要冷酷。在他后来的枪手身上,人性愈发脆弱乃至千疮百孔,而“救世主”在此地是一种被粉碎的存在,暴露出一个腐朽的小镇可能不值得拯救。在他逗留期间,镇上人表面上的体面让位给了怯懦、背叛、腐败和贪污。

20世纪70年代,西部关于越南的寓言比比皆是,但伊斯特伍德触及了那个时代的核心——对苦难可耻的被动接受。拉戈镇上全是红漆的房子既象征着《旧约》中惩罚的暗示,也象征着对集体血腥之手的承认。(正如“陌生人”最终对比利·柯蒂斯饰演的矮人市长说的那样,除了“接受现实”,别无他法。)

伊斯特伍德的形象可能是由其他电影制作人塑造的,但《荒野浪子》将这位明星导演自己塑造成最敏锐的批评家。

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作者深焦DeepFocus
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