《城南旧事》的童年禁忌书写

一、“儿童禁忌”的定义

禁忌是人类社会普遍具有的文化现象之一，学术界统称之为“塔布”（taboo）。从词源学角度看，“塔布”原为南极太平洋波利尼西亚汤岛人的土语。作为一种学术概念，禁忌一方面指神圣的、不洁的、危险的、不可接触的事物，一方面指言行上被禁止或心理上被抑制的行为控制模式。西方相关学术成果于20世纪传入中国时，国内学术界使用“禁忌”来翻译“塔布”一词。本文着重强调禁忌的后一种含义。

由于研究者、使用者的侧重角度不同，“童年禁忌”一词所表达的含义可能相差很远。方卫平《儿童文学教程》对童年禁忌的界定被引述较多：“（童年禁忌是）成人社会基于儿童成长的文化和价值期望所建立并体现于日常生活中的种种禁制的统称。”

王敏《儿童文学中的童年禁忌研究》基本延用上述概念，并将童年禁忌划分为三类：作为民俗的童年禁忌、作为言行规范的童年禁忌和为了维持秘密的童年禁忌，分别具有神圣性、规范性、隐秘性。本文使用的是童年概念是“为了维持秘密的童年禁忌”的简称。

受其影响，儿童文学的成人制造者与消费者往往将儿童文学隐含读者设定为纯粹、永恒的儿童。这种文化想象具有两个基本特征：一是认为儿童是弱小的、有缺陷的、不成熟的，二是认为儿童是天真的、纯洁的。一方面，成人要引导儿童趋向合格的成人，由此强调儿童文学作品的教育倾向；另一方面，成人要对儿童施行“保幼化”(jevunilizing)措施，使其不受成人世界的浸染，并由此产生对假想中的童年的缅怀和赞美。

常立《论中国儿童文学写作客体的禁忌问题》探讨中国儿童文学写作客体所关涉的话语禁忌问题，认为成因有四：童年历史、权力斗争、文化幻想和批评体制。在此基础上，他还有针对性地提出了要重塑儿童文学的隐含读者和重视儿童文学的诗性表达等两条应对策略。

二、《城南旧事》的题材突破

一方面，正如诺德曼《隐藏的成人：定义儿童文学》提出的，童年禁忌具有显而易见的遮蔽性：“（儿童文学）是一种简单的文学，成人在其中省略掉一些东西——他们告诉儿童的东西比他们自己知道的少，尤其是关于性。……这些文本表现了一种隐瞒，一种对于用太多细节说太多东西的缄默，这种缄默很可能在文本内留下踪迹，结果会成为儿童文学的一个界定性特点。”

另一方面，正如方卫平所言，“儿童文学与童年禁忌之间的历史纠缠很早就参与了儿童文学的历史书写”，对于童年禁忌的反抗、突破，同样参与了儿童文学史的书写。围绕童年禁忌展开的斗争，与“政治性—文学性”“文学性—儿童性”的对立一样，构成文学史书写的推动力。

也正是围绕着童年禁忌，经验作者有意识地通过种种小说技法，对童年禁忌进行呈现或遮蔽，构成了《城南旧事》的文本样貌：

《我们看海去》呈现了复杂人性题材，写一个经常跟叙述者英子交谈的小偷，他诉说家庭的不幸，鼓励英子要把书读好，约定“我们看海去”。他很快被抓了。妈妈要英子长大后写写这种坏人的下场，英子却呈现出抗争的姿态：她不会照妈说的写，她要写课文上的“我们看海去”。

《惠安馆》《兰姨娘》《驴打滚儿》聚焦苦难题材，书写三个苦难中的女性：沉溺于爱情的疯姑娘、当了姨太太又被大户人家赶出来的从良妓女、被丈夫长期欺瞒但最终还是不得不跟他走的宋妈。三个女性的结局各不相同，但其惨烈的内蕴无一例外被降低到了最低。

由于中国传统文化素有对死亡进行避讳的观念，死亡很少成为儿童文学的主题和素材。《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》是受主流意识形态认可较大的一篇以死亡为主题的小说，也是《城南旧事》五篇小说中最具成长小说意味的：，听到父亲去世的消息时，叙述者英子刚刚获得小学文凭，她已经猜出是什么事了，她从没这样镇定、安静过，意识到自己不再是小孩子。

刘绪源在《中国儿童文学史略（1916-1977）》中追问，《城南旧事》呈现了如此复杂的人生场景，儿童读者能看懂吗？他给出了积极的回答，并将上述五个小说归类为能让读者看到人生的沉重与复杂的“父爱型”母题作品：“即使不全懂，至少还是能懂一部分的。少年小说的读者可以延伸到十六岁，十六岁的孩子应该已经见过不少成人社会的阴暗和悲喜了。……这样的作品有利于他们成长，有利于他们顺利度过由儿童转为成人时的那个艰难的分裂时期。”

正如刘绪源先生所说，在当时，《城南旧事》的题材选择具有突破性：林海音自小受“五四”新文学洗礼，很喜欢凌叔华的风格，作品有明显的“为人生”倾向。然而，不管是凌叔华的《搬家》还是《小哥儿俩》，所表现的还是儿童或少年的世界，即使触及这一世界与成人世界的交接部，毕竟没有长驱直入地将笔触扩展到成人社会，没有这种以儿童视角将成人世界开掘一通的野心——《城南旧事》恰恰在这点上作了突破。它所引发的争议也在于此：是给孩子看一个完整的世界，还是只看大人所划定范围的、希望给孩子看到的世界？

当然，从当前的文学语境来看，仅探讨“题材能否写”已经不够了。“题材的开放本身并不是儿童文学表现的最终目的”，“理想的儿童文学理应百无禁忌，关键的问题是‘如何写’而不是‘写什么’”。虽然《城南旧事》的叙事充满内在的惨烈，但作者一点没有正面渲染死亡、暴力和性，总是巧妙地将它们转到幕后或侧面，而付之以儿童所能接受的场面与氛围，这是相当自觉的儿童文学的写法；《城南旧事》还以其人物形象的塑造，突破纯真而脆弱的儿童刻板形象，并在儿童视角的观照下，提供了一类更立体而真实的成人形象。

三、如何书写儿童禁忌

（一）自觉的限制性视角：以苦难题材的处理为例

儿童文学的突破常常与非儿童文学因素的介入有关。从当时台湾的文学风气来看，“现代派”势力正在成型，从林海音本人创作经验来看，她又受到英国女作家伍尔芙的影响。《城南旧事》采用了非常严格的单一视角，以一个旁观者的角度探索成人世界的奥秘，并以严格限制的方式把握叙述者“我”即英子的思想和见闻。这种写法在西方现代意识流小说中发展到极致。不难发现，《城南旧事》使用了大量意识流笔法，包括记忆的间断、事后的模糊印象、现实与梦境的转换、心理的跳跃和下意识的突现。这些技巧在《惠安馆传奇》一篇中尤为明显：

小说的高潮部分，叙述者“我”认定妞儿是秀贞的女儿，还偷了妈妈的金手镯送给秀贞做盘缠，让秀贞去找思康。秀贞带着妞儿走的那天，“我”在她们身后追着喊着，直到在雨里晕了过去。当“我”醒过来时，一切都发生了变化：送给妞儿的手表回到了身边，金镯子回到了妈妈手上——发生什么事情了？秀贞和妞儿怎么样了呢？文中都没有提及。读者只能从英子听到宋妈说的一段话来猜测：

“可也真怪事，她怎么一拐能拐了俩孩子走？咱们要是晚回来一步，咱们的英子就追上去了，唉！越想越怕人，乖乖巧巧的妞儿！唉！那火车，俩人一块儿，唉！我就说妞儿长得俊到是俊，就是有点薄相……”

也许秀贞、妞儿遇到了车祸，两人全丧生了。那车祸是怎么发生的呢？可能是秀贞的神志不清导致的，也有可能是秀贞带着妞儿的逃离被人发现了，才会致使车祸的发生……

限于叙述视角，文本给读者留下许多空白。这一“留白”处理不仅仅为读者带来想象空间与美感，更体现了经验作者对秀贞、妞儿悲惨结局的剪裁式叙事处理。这显然是有意识的处理，顾及到了经验读者的年龄阶段与接受水平，使其得以避免直面社会的苦难。

笔者需要强调的是，许多分析《城南旧事》叙事技巧的文章都默认，叙述者“我”所叙述的就是真相（但事实上，《惠安馆传奇》没有明确的文字表明妞儿就是秀贞失散的孩子），由此得出“以孩子的视角反映了成人的局限与狭隘”等诸多结论——但是，叙述者“我”真的是一个可靠叙述者吗？笔者认为，上述文章混淆了隐含作者与叙述者“我”的区别。事实上，“我”的声音很可能只是提供了现实的一种可能性，是经验作者试图引导读者得知的“真相”。在这里，提供另一种视角、另一种观察现实的方式，比直接得出“借孩子视角批判成人”式的结论更有意义。

也正是得益于限制性视角的自觉运用，经验作者得以聚焦小偷（《我们看海去》）、疯子（《惠安馆传奇》）、从良妓女（《兰姨娘》）等社会边缘人物，展现世态百像、酷暑炎凉，使种种在文化想象中看似超越儿童接受范围的主题，在叙述者“我”的童年视角的“过滤”下，获得主流意识形态的认可。

（二）儿童叙述者与成人读者的对话：以人性题材的处理为例

“复调”本为音乐术语。巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》指出小说中的“复调”主要指在一部小说中几类声音、几种思想彼此照映，形成一个有机整体。

作为儿童视角的小说文本，《城南旧事》以儿童的眼光与角度看待世界，以儿童的口吻与话语叙述事件，但在文本中又不可避免地要接触到成人世界——在这里，儿童话语系统与成人话语系统交织在一起，儿童叙述者与隐含的成人作者不断对话，使文本呈现出复调的审美特征，最契合《我们看海去》对于复杂人性主题的处理：

《我们看海去》讲述英子与一个小偷打交道的故事。“我分不出海跟天，我分不出好人跟坏人”一句为全文定调。事实上，不但“我”分不清好人坏人，小偷自己也分不清自己是好人坏人（“小英子，你说我是好人？坏人？嗯？”），周遭的大人们从社会约定的角度判定小偷是坏人，因为他偷东西，但大人们真的了解事情的全部吗（小偷一个人养活着他的老娘和弟弟，偷东西是为了供弟弟念书）？

英子与小偷聊天，听小偷说心事，还和他定下“我们看海去”的约定。当小偷被警察抓走时，大人们都觉得解恨，他们围观着、评论着，英子却非常难过，很想哭。英子的妈妈说：“将来你长大了，就把今天的事儿写一本书，说一说一个坏人怎么做了贼，又怎么落得这么个下场。”英子却对妈妈说“不！”“我将来长大了是要写一本书的，但决不是像妈妈说的这么写。我要写的是：《我们看海去》。”在这里，儿童与成人两种声音构成复调。

许多文章分析指出，英子与妈妈的对话，其实是儿童与成人的对话，反映的是儿童世界与成人世界矛盾：成人们受社会习俗、传统观念影响较深，往往用功利的眼光来看待世界。在世俗眼光的蒙蔽下，成人往往无法看到潜藏于表象之下的人性中的真善美。而儿童处于个体的人的初长阶段，对世界的感受多是生命的原初体验，他们用天真无邪的目光来观察这个世界，能看到疯子、小偷这些被成人所排斥的人的身上被遮蔽的人性的光芒，能看到被成人忽略的真善美。

笔者认为，这样的评价仅仅是将“儿童不能分清人性的复杂，往往认为事情非黑即白”的帽子扣在了成人头上而已，甚至这种分析本身就带有“儿童是天真的、纯洁的”这一刻板印象——在这里，英子与大人们产生冲突的原因并非所谓“对生命的感悟”，而是源于对小偷了解的不同。对于人性的好坏，没有绝对的标准，每个人都有自己的判断，也有判断的依据和权利，正如大人们有理由对小偷感到厌恶，英子有理由对小偷产生同情，这两者并不是非此即彼、非黑即白的二元对立关系。笔者认为，这种解读或许更接近《我们看海去》想要传达的人性主题。

经验作者也没有对小偷的道德水平做出绝对的判断，而是借助儿童叙述者与成人读者的对话，向隐含读者提出了“我分不出海跟天，我分不出好人跟坏人”这一命题——这里的隐含读者既包括儿童读者，也包括成人读者，由此显示出“人性”这一童年禁忌主题的复杂性与价值所在。

（三）儿童叙述者与隐含作者的对话：以死亡与苦难题材的处理为例

“虽然经验作者可以在一定程度上选择他的伪装，但他永远不可能选择消失不见。”尽管《城南旧事》采用儿童叙述者来观照成人世界，但是经验作者不可能完全从叙述者身份中剥离；在《城南旧事》文本中，儿童叙述者的声音往往与隐含作者的声音同时存在，儿童叙述者与隐含作者相互对话，加深小说文本的复调特征。

换言之，虽然从文本表面看来，儿童叙述者的讲述带有距离感——这一距离感，如上文所言，是对于童年禁忌题材的剪裁式处理——但通过隐含作者，经验读者能够听见经验作者的声音。由此，童年禁忌题材也得到了恰当的呈现：

首先是苦难题材。《惠安馆传奇》《兰姨娘》《驴打滚儿》写到了三个女人：思念女儿成疯的秀贞，身世凄惨的兰姨娘，痛失儿女的宋妈。故事背后，隐含着这样的声音：这些女性为何都逃不脱命运的捉弄？女性要怎样才能找到自己的幸福之路？——对于女性遭遇的关注，构成《城南旧事》解读文章的一大主题。

而在《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》中，隐含作者的声音远比《惠安馆传奇》《兰姨娘》《驴打滚儿》中的声音来得清晰、强烈，这很大程度上是因为文体的特殊性：《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》完全可以被归纳为成长小说。从广义上说，儿童小说的书写无不与童年的成长经历相关；从相对狭义的小说艺术，儿童小说中的“成长”主题是指：儿童小说所书写的童年生活事件、情状等均典型地体现了儿童个体从一个相对幼稚的阶段向另一个更为成熟的阶段发展的过程。在某种意义上，成长小说是一种以文学形式得到表现的“成人仪式”。莫迪凯·马科斯《什么是成长小说？》提出：成长小说展示的是年轻主人公经历了某种切肤之痛的事件之后，或改变了原有的世界观，或改变了自己的性格，或两者兼有；这种改变使他摆脱了童年的天真，并最终把他引向了一个真实而复杂的成人世界。

《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》的标题已经表明，叙述者“我”已经“不再是小孩子”，即已摆脱童年阶段，向成人阶段迈进。这种自觉性同样体现在叙事模式上，叙述者自觉地以一种“成人姿态”回望“爸爸”与“我”的共同回忆，表现在叙事技巧上，全文多采用追叙、插叙手法，在叙事口吻上，结尾的部分显得更为冷静、含蓄、理智。

再考虑到《城南旧事》五个故事叙事的连贯性、叙述者“我”的统一性，笔者认为，《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》与前面四篇小说的不同点在于，儿童叙述者与隐含作者的声音——甚至可以说，还有经验作者的声音——几乎达到了一致。因此，从虚构性的角度考察，这篇“小说”甚至更接近回忆性散文。

综上，正是在非虚构意味的追忆、叙述者身份视角变化等诸多因素的共同作用下，死亡主题被成长主题、亲情主题所淡化，从而获得经验读者的认可。在笔者记忆中，《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》还入选了小学课本，由此印证其死亡主题处理之得当、被主流价值观接受程度之高。

参考文献

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