长诗《灭点时代的诗》第四章,“为什么反对亚里士多德”

王炜 2020-01-06 00:25:07

《灭点时代的诗》第四章,为什么反对亚里士多德

“太多图像了”①。可是,毋宁说,被“太多图像”遮没的并非真理化的图像,而是并无图像发生这一事实。失落也许在更早的时代,19世纪末以及20世纪的头20年就已开始。图像走上了一条天命般不可避免,不断以“图像化”的方式背离自我的不归之路。变形与概念化加速了图像的“图像化”,是图像放弃了努力,接受了自身的失落与异化之后不断自我模仿的结果。图像与非图像的事物一样,并没有抵达它自身。不,我们并非不可以想象终极图像,我们用各种改头换面了的圣像化来制作它,并且,终极图像只是掩盖图像的失落的异常形式。这一点,难道不是让以圣像化获得世俗成功的马克·罗斯科抑郁至死吗?想要以圣像对图像做减法和进行本质化,以及对此崇拜,难道不是一种图像抑郁症吗?我们不能想象的是另一种可能,是图像如何挣脱现实主义的僵化,却又继续追寻、激发和擦亮了觉醒意识的引导力量——是的,引导,一个在图像制作者中,也许只有德拉克洛瓦用对过一次的词。图像与非图像的事物一样,与被不断讥责的“泛文学性”一样,不断自我生产以掩盖它几乎永远丧失了在觉醒意识的引导中自我实现的可能性这一事实。而人们对图像制品的狂热,是洞穴里的夸张,是对图像死亡与自我死亡的双重恐惧。图像擅长赋予自己一个未来的名称,因此,当图像需要被命名、被叙述,非图像的事物就是它的婢女,是它试图稳定、重组与斡旋的貌合神离的联盟。那么,“图像化”的目的为何?在“图像化”中成长的新人,还可能是一个亚历山大吗?那个被老师灌输了一个如果不像阿喀琉斯那样闪耀而为,就会失去在一瞥中显现、又在一瞥中消失的世界奇迹的图像的新人?那个作为模仿论教育的目的,在洞穴里纵火的青年领导者?可是,他并不是一个逃离或反击现实主义嗜血僵尸的人,相反,他要成为僵尸之梦。不论那些以机械般的行动、以“同一时间、同一地点、同一行动”把被强化、被夸大了的僵死性带入我们视野中心的僵尸是否能够做梦,是否梦见了他们在惯性行动中模仿的活人,他都像一个无意识等待他们和追寻他们的人,干下一番大事,进行一场世界性的梦游,而所有的人都被这场梦游战胜了。对此,路吉阿诺斯的观点何其正确②。亚里士多德对新人的引导,是那种对觉醒意识的引导的反像,表现为一片为时长久的火海的反像吗?是的,这片火海就是终极图像的至今无人超越的形式,而我们迟迟未意识到这一点。我们,带着我们精打细算的变形与概念化,带着一干精心组建的非图像侍从,漂浮在火海中。不,也没有纯洁无辜的非图像事物。我们的诗学,正是两者合作、彼此内化的结果。因为,无论两者如何彼此攻讦否定,实际上两者从来不能分割。有时我们试图反转,却只是把自己的头拧到身后,或者把自己倒吊起来,得以面对那片火海。这时,我们自己倒是更接近一幅终极图像。 太阳光并不许诺模仿的对象,也并不许诺实质。事实上,当我们被太阳光照亮,再现,显现在自我与彼此的透视中,我们就成为了一个平均人。平均人是一个睁着眼睛的白日梦,即使我们闭上眼睛,光也透过眼睑,把平均人的意识内化于、乃至强化于我们的头脑中。这就是我们的超现实主义,就像被纣王肆虐的孩子,从被剜除眼球的眼眶中,长出一对令人震惊的、与那个并非在美学中,而是现实中的三一律世界握手言和的手。这就是我们的超现实主义,同时成为“同一时间、同一地点、同一行动”的第一个人和最后一人,认为自己在“想方设法让他人来帮助自己成为唯一的人”③这一点上具有优先权。 那么,“同一时间、同一地点、同一行动”是否正是世界精神自我构想的合法伪证?是否,也是平均人的图像内化于非图像之中?所以,在这种内化刚刚开始的早期阶段,我们用喜剧模仿比当时的自己更糟糕的人,悲剧模仿比当时的自己更好的人。那么,在初始时刻,在第一个明天到来之前,在对新人是何种形象还未知无凭之前,世上的第一个悲剧诗人其实比平均人更糟糕吗?而在他之后,第二代诗人只是接过了他对新人的谬误称呼,他不那规则的语言,带入“同一时间、同一地点、同一行动”的律法之门,直到后代诗人中有人在狱墙上敲击传话,以求联觉,才第一次产生了成熟的悲剧诗。并没有狱窗,诗学代替了窗户,犹如大写的标语。因此,我们只是听见,而非看见非图像事物,如同戏剧中那一滴并不灌进眼睛,而是灌进耳朵的毒药。翻动那些承载了敲墙声的书页的人——每一页的话语都在相互敲击——都是在跟随那滴毒药在书页中层层渗透、滴进“唯一的人”的过程,而我们认为这是在和太阳一起移动,以完成我们的上帝视野。难道,《诗学》不是一次“生之定义”吗?而我们只有非常晚近的机会,不作为始作俑者,而是作为被毁坏和被放逐了的俑人,再次以“生之定义”对立于《诗学》。在此之前的漫长过程中,包括亚里士多德和他的世代学生在内,那持有尺度的“唯一的人”是他自身的终极模仿物。每次,当“同一时间、同一地点、同一行动”脱了节,就会有一些自我牺牲的人把它整理好,不论是在标语化的开放性中自我表现的人,以及那些默默敲墙的人,都不是不同的,仿佛世界历史是同一个密室。那么,当我们言说不可能性——也即这间密室所意味着的不可能性时,无非是以三一律的镜像作为策略,对彼此的同一性进行变相审查吗?因为,我们在不可能性中分离和隔离,把墙的无限镜像,当作我们的敲墙工作的野心。所以,由此发生的变形与概念化才如此尴尬。但是我们庆祝它,就像庆祝逻各斯的日新月异,就像看到国旗一样的红云布满世界。 “打开门,让诗人进来”④,但这是从驱逐改而驯化我们的方法。我们在囚牢中,续写着《诗学》,我们的墙上写着“以太阳的一周为限”,我们敲着墙——仿佛墙因敲击而倍增为一条镜中之路——为了与太阳一起移动。有的人把是否自杀当作当务之急,认为自己与其为了在回应、在回声中永生而敲击,不如别活下去。有的人像小亚里士多德,抓住机会占有新人,为了弥补自己是敲墙者而非建造者的匮乏感。有的人把敲墙当作竞技,以积极的节奏开始,以牢不可破的连续性结束。有的人不敲墙,只是偷听,而且比其他人更认为,其他不敲墙的人都对自己有攻击意图。“打开门,让诗人进来”,只是在诗人进门的时刻,图像与非图像才得以彼此内化吗?不,无论图像与非图像都没有秘密,尽管它们时常互为秘密,令彼此尴尬。难道俄狄甫斯成为瞎子后,在非图像之境动身远行,不正是为了逃离那种尴尬的极端化吗?可是,他无处可去。没有一片并不模仿乐园、也不模仿地狱的土地持存在图像与非图像的底部。如果有一片自由的土地,只是像泥浆,在我们的身体里停滞。所有在“同一时间、同一地点、同一行动”的密室中向内心旅行的人,都在那片沼泽地中权衡,远征从来是主观构想的。 我们相信,崇高文本是清晰的,没有停滞,一个词的意义与神圣正义即刻同一,可是,句法产生了无可避免的修辞性,因此那些古老的长时段章节被讽刺,或者,是一片荆棘。然后,演变成一种主体的湮灭法——而我们相信,要在句法时间中熔化性格才能焊接神圣正义,称此为净化,是湮灭法的修辞表现吗?是对“同一时间、同一地点、同一行动”的永恒当下俯首称臣吗?如果我们已经身在死亡的幽谷,正是净化的行动清扫了我们内心的沼泽吗?我们只是听到,正是那些坚持在“同一时间、同一地点、同一行动”中跟随那滴毒药的人对我们说:邪恶到底。这是永恒当下的同一首歌,仿佛世界史不可能有另一天。 可是,人们的行动,如无法识别的痕迹,朦胧而不能复转。“打开门,让诗人进来”,只是从人的身上拿走精灵,只留下他们的骨头。模仿音乐的人不是诗人,虽然他们的诗节流畅,如相互依赖的阶级,但是他们并不敲墙,他们是敲墙行为的模仿者,从第一声就开始竞争,他们把“怜悯与恐惧”当作一个自我支撑点,他们是自我模仿者,又模仿自己的模仿,他们是轻浮的。不,模仿并不瓦解制品与行动的区别,模仿给了制品与行动一个中性空间。对此,克莱斯特的机械木偶何其正确。④ 那么,就暂时让我们承认火海,并且在火海中,以“同一时间、同一地点、同一行动”的同一尸体为舟。是的,为什么所有的制品不熊熊燃烧?木偶的焚烧是行动论的彻底化吗?那么,这些着火的木偶是一种意外的主体吗?被模仿之物已死,模仿者在燃烧。现实世界的当代亚里士多德们,怎样定义和管制它们?如果我们看不见这片火海,以为道路是空无的,而且我们走路还不长眼睛,不仅看不到这些燃烧着到处乱跑的木偶,而且,还被它拦路抢劫。这些意外的主体任意选择土地去入侵,由于燃烧太快,所以也点燃了我们,让我们成为他们的模仿者,还误以为自己是最后的阿喀琉斯。 这是我们的《诗学》的最后一章。在“同一时间、同一地点、同一行动”的火光中我们失去了比较,谁也不比谁更好。所以,为什么不在诗人被逐之后,驱逐批评家,让他也在世界之夜中走遍大地?但是他们不会。墙的镜像倍增已经让这些赌徒疯狂了。帕加索斯不是赛马。 是的,只有帕加索斯,是对“同一时间、同一地点、同一行动”的革命。翅膀就是裂隙。图像与非图像的共同失落,是翅膀失落了。帕加索斯就是反傀儡。 燃烧的木偶——帕加索斯。我承认,这也是我的终极图像。我承认,从它,我听到了那些被不厌其烦,因此被一把抓过去的音乐诗人,被用来撞墙的声音——这是我们的《诗学》的最后一章。

___________________ ① 马克·罗斯科语。 ② 指周作人译《路吉阿诺斯对话集》的《死人对话》中数篇以亚历山大大帝为角色的对话。 ③ 见埃利亚斯·卡内蒂《群众与权力》最后一章。 ④ 亚里士多德语。 ⑤ 指克莱斯特《论木偶戏》。

全文见: 长诗《灭点时代的诗》全文

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