《潜行者》:塔可夫斯基的长镜头之弊

东遇西 2020-01-01 08:59:54

  我们的视听语言之分析将跳过片名前一段或者一场或者一镜。这一场之初现对于观众意义不明,似乎要视作提喻,但事实上回头看的话又是情节之构成,该镜所表现的人物是前往“区”的三人其一,故而作为提喻无法挈领叙事,作为情节一部分又因其“无言”不对主线产生辅助效果,放在开头实在有些牵强。从情节构成来看,下一场转入新空间新角色,所以两者是平行空间,也就是故事始于客观叙事,隐藏叙述者是全知的。这种全知客观显然会对叙述的主观性产生强制性的限制,简单说,主观意义的长镜头结合神秘叙事进展一开始就面临着诸多陷阱。

  镜一始于渐显,结合此前客观意义上的字幕,其与镜0形成明显的段落区隔。考虑到场景0之于故事的存在性,那么这一渐显毫无意义,因镜0空间是故事空间之一部分,该镜中我们已在场。如果要使渐显有意义,那么镜0必须要获得提喻性,所以我们大可以把这一镜视作一个错误存在。渐显后我们能清楚的看见场景空间,开着的门将空间一分为二,视点在外,这大约是客观的,且相对于内屋形成外空间概念。之后摄影机开始移动,主观性产生,显然是错误的移动,因为画面中没有明确主体。摄影机进入内屋后停下,恢复客观。一头一尾都是客观,中间的主观移动显然没有任何必要,且从外入内涉及内外转换,那么转换后的客观事实上也是个错误。

 镜二之起幅是一个特写,非常尴尬的特写,因为景别带有主观性意味,但此时没有观看主体。之后杯子摇晃,镜头横移,轮轨声响起,因为横移的主观性视点不指代具体的主体之存在,所以这是一个客观意义的横移,但移动的形式自身又带有强烈主观性,所以这里就发生了不当分裂。之后镜头越过两人,最后停留在“潜”的面部形成特写,给予主观性移动以一个具体的主体,不考虑主体-视点之对立,这一停留也勉强算是弥合了此前内部的不当分裂。此后镜头再“返回”式横移,主体-视点之对立性分离依然存在,且镜头移过女人脸部时,我们发现她睁着眼,此前她是闭着眼的,那么此处又因主观视点之回转而产生了一个主体,但摄影机的横向移动中途未中断,所以这很明显就是一个打横来不讲理的符号化表达。最后摄影机又回到最初的位置之上,恢复为一个没有主体的主观性画面,令观看之观众无以自处。

  镜三的起幅回到镜一的落幅之视点上,足够客观,但完全不变的画面似乎暗示两镜从未中断,叙述没有实在意义上的进展,所以这个重复视点是一个尴尬的位置。之后“潜”起床站在床边,构图的重心变了,所以摄影机略横摇将他置于画面中心,之后镜头跟随人物之运动向右横摇,保持构图之对人物的聚焦——这就是正确的摄影机之“动”了。之后“潜”出画,理论上这应该切了,然而没有发生,画面出现了几秒停滞,非常诡异的几秒,因为画面中失去了焦点,而女人躺在床上睁着眼,她看不见,但可以听,所以这“空”的画面内部有一个内在隐藏主体之存在,因而此处的不切与停滞给此前的客观性又造成了后置颠覆。但这远远没有结束,因为“潜”的头部突然由右侧进入画面。他是由一个看不见因而隐藏的空间入场,所以又多了一个画外但内在的隐藏空间与主体,算是对客观性的反讽性两连击。“潜”的头部入画,画面形成特写的同时,他又转头看向后景处,所以这里大约形成一个过肩镜头。特写的主观性与主体动作重合,令视点成为具体之存在,又与特写之主体的具体性在场发生多重分裂。之后“潜”后退,关上门,摄影机跟随他的动作也后退,这本来是平行动作意义上的主观性体现,但因为“潜”一直背对我们,我们在后“看”,这又产生了一个隐藏空间,因而在隐藏的意义上,我们之“看”足以转化为场内隐藏主体之“听”。关门之动作结合空间之转换,视点之主观性又因同在而寻求一体之统一,所以一旦“潜”转身向内,隐性的主客关系必然又发生转换,这与视点之具在发生矛盾。这一镜至此还是没有结束,因“潜”再一次由右侧出画,摄影机又停留在当下,我们看见门并没有完全关上,女人从床上起身看过来,成为画面/镜头的最终主体且是施动者。门没有关上对于我们而言是一个惊奇,在张力角度还会引发反讽回归,也即我们此前分析中的混乱分裂又将面临新的主体之变异——叙事上这就是一段不可靠不可控的叙述。

  镜四转向出画的“潜”,与镜三形成一次诡异的正反打剪辑。简单的看,摄影机处于同一空间,但正打即镜三时靠近房门,反打时假设位置不变,那么摄影机即视点所切分的空间大约是1:4-5的关系,所以这是一个因失衡而显得异常别扭的正反打空间组合,如果考虑人物的运动及位置关系,那么两个分离空间实际上是以歪斜着的方式组合起来的;如果再考虑镜三所见空间实际上是内屋的话,那么这里的空间组合很难产生实在之意义(这一基于剪辑的错误空间组合在此后三人驱车进入“区”之一段中非常密集),在表达上更是制造了诸多隐性的混乱与错误。之后镜头中可见“潜”回头看了一次,在塔可夫斯基的可见叙述中,这是他偷走了表,担心妻子起床发现的反应。之后他开始刷牙,灯亮,他又一次回头看。灯是他妻子开的,这里回头看后是需要即时切换的,因为他不知道他妻子一直在“听”,他的反应简单说就是突然之“惊”,但观众基于全知视点获得的信息,显然不那么“惊”,但镜头不切换,观众没法第一时间确认“身后”人物,所以这里观众的反讽视点就被强行限制在神秘视点之中,由于“潜”已经先于观众看见了观众 “身后”人物,这事实又否定了观众的全知性,成为被反讽者。

  镜五是姗姗来迟的“正打”中近景镜头,画面中可见“潜”之妻。由近乎远景之景别转为中近景,确证了此前我们所提到的视点之位置失衡。由于其妻已经进入“潜”所在之房间,那么此前“不切”的瞬间,视点所指代的观众之“身后”确实存在一个观看主体,这又产生隐性的反讽复归,即镜四之不切的瞬间又获得了某种主观性,镜四的客观性因而受损,内部又发生了分裂及断裂。之后女人走向摄影机,摄影机没有后退,又是尴尬的分裂——摄影机不动,这是客观性的;画面中女人接近摄影机形成特写,这是明确的事实体验,即在场之观看,这是主观的;由于正反打所连接的一体空间,摄影机即视点之后存在一个观看主体即“潜”,所以这个镜头可视为“潜”之主观视点镜头,但“潜”的客观位置之观看不会产生一个特写,所以这里视点又因空间内部之分裂而失位。

  镜六之起幅在景别上与镜五形成对称,空间性上不再失衡,但视点的位置与可能观看者的视点位置并不重合,所以这里景别上算是特写,但主客属性却不能有效确定。之后“潜”站起在房间走动,摄影机跟随他的运动,这是存在动机的客观性视点移动,但景别接近主体远离客体,又产生了强烈的主观属性,并伴随人物运动形成一个隐性的内空间。但之后其妻由左侧斜向入画,又瞬间击破了这一主观性空间,令镜头获得客观性,但其间景别却未发生变化。两人身形叠合在一起,指向对立,且与摄影机侧对,相对于视点之主观性既存在分离又存在分隔。位置上,其妻更靠近摄影机,主观性在不当的分离中又存在后来居“上”的意味,在反讽的角度上则对此前隐性空间的主体性产生颠覆,但因为客观意义上的视点之分离,视点独立后之主观性又始终不能与其妻达成统一,摄影机之位置始终处于间歇性的失位之中。之后是冗长的对话,因为镜头始终未能摆脱主观性之存在,所以对话伴随着长镜头之进展,形成心理之时间,但这一心理时间基于视点之不动,其指向是观看之观众,并不与人物言语及动作的心理状态有效统一,所以人物之言语就失去了隐性之心理依托。在叙事上,不当的视听语言制造了诸多复杂且混乱的无效叙述,而对情节有意义的信息交待又全在话语这一非电影手法之中,等于叙述之发力完全捉错重点。之后两人一番拉扯后,“潜”由右侧出画,但镜头并没有即时切出,而是停留在其妻身上,可能是又将是一次迟到的剪辑。

  镜七切至“潜”的行动,他由左向右前而去,其间不存在入画之动作,可能是因为考虑到画面在其妻那里停留了几秒,所以切换过来后他已经走到中景处。由右出由左行在画面衔接上似乎是对的,但镜六与镜七还是一次正反打,所以这里的空间之缝合还是错误的:因为“潜”右出左入绕开“视点”做了一次拐弯,他不是直线行进,所以在正反打的空间缝合上这又制造出隐性的错误,跟此前我们谈到的歪斜之空间缝合性质相同。镜六落幅止于其妻之特写,景别上存在主观性,且其妻有看之动作,但观看之指向是视点之右侧,切换后视点直指向前,所以这里的视点衔接也存在“拐弯”之意味,这又阻止了镜头内部的主观性统一。由于视点之实在性意味,在正反打之“转身”后,她到了视点右后侧,因为考虑到其视线之直线性指向,与正反打的直线组合空间意义相同,因而与“潜”的行动路线形成空间之错接。此后“潜”离开房间,透过开着的门,我们又意外“看见”其子坐在床上且在“看”,又是一个隐性主体之反讽存在,此前镜头混乱的主客属性又将增加了一个致命主体之复归性涉入。“潜”之子之看与视点之指向相对,两者之接触又建立起镜头的主观性,但对于屋内的主体而言,其间存在“门”之分隔以及景别之“远”,所以主观性只能指向其子之观看方向,但在实在性视点所确立的空间关系上,其母不应在这一直线上,这还是视点之客观性失位。

  镜八切至“潜”之妻,景别相对于镜七落幅更近,主观性也更明显,但视点之位置没有观看主体在场,所以这又是内聚焦的主观意味,非客观意义上的现实性空间,所以在正反打的空间之客观性衔接上,这又是不当之处理。在正反打建立的视点之线性指向里,其子之看与其母之看又形成不当接触,这又破坏了内聚焦的封闭主观意味。在叙事上,由于“潜”之离场即不在,其妻之愤怒成为无意义之赘述,或者说是全知意义上的不当之赘述。简单说,如果我们在此基于不当之主观性对其情感表现加以主观认同,那么对此时作为其对立面的“潜”之角色,我们就会产生复杂之不认同,一是基于与其妻统一的感性之不认同,二是基于全知叙事反讽角度上理性之分离,这就意味双重疏离。其后的叙事中“潜”这一人物如果没有强力逆转之行为,那么叙事将其作为主角的话就不能形成有效聚焦。此后情节进展基本行进在神秘的角度之上,由于即成的多重分离,观众不能有效涉入叙事,而是游离于故事之外,成为一个批判性的客观之视点,对故事的正面建构形成不当之解构。此后镜八场景中镜头跟随其妻之动作,形成复杂之运动轨迹,强化了其间的主观意味与情感性,如果考虑到其子即隐性主体之存在,那么这一主观性一旦与其子之视点达成不当之统一,强烈的主观意味之隐性视点有效建立后,还将进一步强化此后情节中观众视点对“潜”进行聚焦时的疏离之层次,也从内部不间断对全知叙事的客观意味进行解构。概括起来,这一段落大约持续了八分钟时间,镜头数只有八个,场景只包括两个房间,由于长镜头之一体意味,结合其间不当主客转换及多重分裂,简单的空间调度出现了多处隐性错误,在叙事之深层造成异常之紊乱,因而我们说塔可夫斯基并没有意识到长镜头作为电影语言之短。

东遇西
作者东遇西
507日记 4相册

全部回应 6 条

查看更多回应(6) 添加回应

东遇西的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端