《丧尸未逝》:也许大概可能,小津拍丧尸片就是这样??

深焦DeepFocus 2019-09-14 10:28:23

丧尸未逝(The Dead Don’t Die, 2019) 海报

作者 肥内

编辑 XL

看完《丧尸未逝》(The Dead Don’t Die, 2019),第一感觉是:“what’s the point?”

旋即,朋友回覆说“point就在最后的旁白”。如果没有理解错,叙述罗尼(Officer Ronnie Peterson)与克里夫(Chief Cliff Robertson)最终奋战的旁白,大致想表达的是:在物欲驱使下,人早就像丧尸了。

然而,在随意浏览豆瓣时,看到一篇特别强调影片致敬希区柯克(Alfred Hitchcock)《惊魂记》(Psycho, 1960)与《群鸟》(The Birds, 1963)的评论,于是又有了顿悟:是啊,像希区柯克这些片,又有什么意义呢?尤其《群鸟》,没来由地,群鸟聚集、攻击人类;然后,主人公努力团结众人离开这个被诅之地。希区柯克不就从来都是透过高超技术来玩弄观众心理?《惊魂记》跟《群鸟》算是最极致的实践。至于我不熟悉、但明显贾木许(Jim Jarmusch)也要致敬的罗梅罗(George Andrew Romero),情况或许也是如此。

惊魂记(Psycho, 1960) 海报

也许,根本不需要什么意义。

不过,《丧尸未逝》还抨击了“极地水力压裂开矿活动”可能对地球带来的影响,而这种影响最终导致人类的自噬。这当然也是影片的point,表达了贾木许天真(带点稚气)的抗议。

再说,许多观众把这部影片视为导演聚集一众好友而做的玩票性作品。趣味是首要的。不过,在这种玩票的前提下,就造成两个让我在意的情况。一是影片的调性极为平和,甚至在很多方面让我想起……小津安二郎!一是片中有意制造的“反身性”,也算是从前者派生出来的另一个被系统化处理的面向。

朋友提醒,贾木许属于小津脑残粉。假如我们把小津的镜头误读为“固定长镜头”,侯孝贤就是这么以为他跟小津之间的联系,似乎也是拍了《伍》(پنج, Five Dedicated to Ozu, 2003)来向小津致敬的阿巴斯(عباس کیارستمی, Abbas Kiarostami)的想法;那么显然,让贾木许声名大噪的《天堂陌影》(Stranger Than Paradise, 1984)也是这种误读、反刍的极端结果——这部片的室内戏几乎都是一场一(固定)镜拍成。

天堂陌影(Stranger Than Paradise, 1984) 海报

之所以说“误读”,是因为小津的镜头虽说多采“固定”,但并不“长”。根据波德威尔(David Bordwell)的整理,以有声片来说,小津的影片镜头数多在九百到一千之间,平均是七到十秒;最后五部片基本都不超过八秒,这是好莱坞一般商业片的镜头平均长度。参见他写的《小津——电影的诗学》(Ozu and the Poetics of Cinema)附表。因此,小津其实少有“长镜头”。于是,在《独生子》(一人息子,1936)有过一个长达一分钟的镜头:从晚上,这个角落慢慢被屋外的自然光照亮;而婆婆与媳妇的啜泣声则熔接到早上的各种环境音。这样不寻常的长镜头就很容易给人深刻印象。

也先不论贾木许是否误读小津,因为《天堂陌影》不见得是受到小津影响,更不一定是向小津致敬,但他的镜头确实都是比较“安静”的,像是小心翼翼地不去干扰镜头另一头的世界;尽管这个世界通常都有强烈的刻画性、是被营造出来的,比如《唯爱永生》(Only Lovers Left Alive, 2013)、《鬼狗杀手》(Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999)和《丧尸未逝》等等。这种倾向到了后期几部作品是日趋明显。

尽管《丧尸未逝》距离小津不止十万八千里,但却是首次让我感觉除了那安稳的、尤其在《控制的极限》(The Limits of Control, 2009)和《唯爱永生》中的镜头之外,唤起小津印象的一部。

唯爱永生(Only Lovers Left Alive, 2013) 海报

硬要说起来,像是镜头的韵律、对话的节奏、场与场之间的连接……事实上,这些都只能是笼统而模糊的感觉;也是一种随着这种安稳性、以及一种自在性,而带出的强烈“日常感”。

这种日常并不只是像寻常三幕剧那样,在第一幕的铺陈阶段必要带出的、即将于后来被打破的“常”;而是一种即使出现了丧尸,却依旧维持的日常感。虽说,在我感觉到这种日常感时,也就是本片大致上结束在蒂尔达﹒斯文顿(Tilda Swinton)饰演的Zelda登场之后的第一幕时,这一幕中根本还没出现任何丧尸。

当然,我们可以一并讨论一下影片的结构。我们当然不会知道这样分幕是否合乎编导的原意,这多少会产生争议:然而之所以将第一幕定在这里,是因为在这里并没有任何人物“做出选择”——这一般是第一幕转第二幕的指标。

丧尸未逝(The Dead Don’t Die, 2019) 剧照

但恰恰因为与日常感合在一起,使得人物相对地被动。像本该在两年前就退休的克里夫对一切的淡然,搭配起原来“读过完整剧本”的罗尼那宿命论的行为,本就无法做出选择。因此,在本该分幕的位置看到了Zelda的登场,算是把所有主要人物(除了丧尸)都介绍了一遍,也算完成了“铺陈”的功能。

当然,我们也可以换一种方式来说,Zelda实际上算是第二幕的起始,而以她在警局中召唤太空船算成第三幕的开始,这样的布局也算工整。简单来说,Zelda的两次重要现身,可以作为分幕的指标,标示着第一幕跟第二幕的结束,或第二幕跟第三幕的开始。

总之,上述关于本片的结构划归问题也不是重点。重点是,这部片缺乏所谓的抉择问题,当然也就没有主人公必须面对的冲突(第二幕)问题:因为造成丧尸现象的,并不是片中的主人公所为。

唯爱永生(Only Lovers Left Alive, 2013) 剧照

既然如此,编导显然没有写出人物积极性的需要。于是,消极性反而带来极强的日常性。哪怕是面对丧尸压境,多数人物(除了读过剧本知道自己结局的罗尼之外,包括古玩店的鲍比(Bobby Wiggins),或者一下子就适应丧尸逻辑的汉克(Hank Thompson),乃至于收容所的三个孩子)在面对这诡异的情景时相当沉着,仿佛领悟到这也就是必须接受的现实;尽管其中几位得付出生命代价(只有三个像是逃往森林的孩子——他们始终在收容所扮演旁观者、说明情节的角色,与森林里的赫米特功能相同——没有得到死亡的下场)。

于是,消极到根本,把任何状况都当作必然;于是,荒谬性就在人们面对异状而处之泰然的描写中。地球轴的偏移、丧尸的出笼,就跟各种日常琐事没有分别。这也是小津电影中呈现出来的家事即国事。小津因此才常被放在禅的概念下讨论。他本人曾在《彼岸花》(1958)受访时排斥这个词也只是一种姿态,毕竟在《晚春》(1949)中,他明显使用几个与禅有关的元素——茶道、能剧、圆觉寺的石院。

彼岸花(1958) 海报

不过,这种消极性有一种积极的前提:类型的期待。

作为丧尸片,在它被贴的标签以及预告中,乃至于各类报导中,早就剧透影片要出现丧尸。既然如此,又何必费心营造“丧尸会不会出现”的紧张气氛呢?也许,贾木许正是这么想的。

因此,既然丧尸出现是一种必然,那么整体基调也就可以尽可能悠哉以对。

这个前提就是,既利用类型,又对它进行反身性设计,或说,反思。不难理解,影片顺势利用反身性,也指向电影本身——既然类型本来就是一种电影机制。

所以,影片开始时就以主题曲伏笔了后续更直接的“后设性”,而罗尼一句“因为我读过完整的剧本”圆了这个后设的设计。关于此点,之前一篇关于阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)的《痛苦与荣耀》(Dolor y gloria, 2019)已经提过,无疑,《丧尸未逝》也在这点上得到戛纳的认可;也再次证明后设对于电影节的好用。

痛苦与荣耀(Dolor y gloria, 2019) 海报

但也因此,直观上让我开始想到:这是否存在霸格(bug)?比如,既然罗尼早就知道影片结局如此,那么,比如在他面对那三位被他们形容为文青的游客、并且因那位女子是他的型而动心时,却丝毫无法从他的演出中感觉到疼惜:毕竟这位女孩后面也要死,且还是由罗尼在她变成丧尸之前砍下她的头。

但再进一步想:这不也符合电影机制?多数演员不都是在明知道影片会怎么演的前提之下,努力演出适合自己角色的样子。亦即,努力拟真,拟出真实的幻象。

所以罗尼的演出就呈现双重性:一方面,忠实地尽到演员职责,明知自己(作为影片中的虚构角色)的命运,却还得不露声色帮助情节的推进,但另一方面,他杀丧尸的方式过于儿戏,以致于杀戮只是一种象征性的——这其实也是多数类型片的情况,不论是希区柯克、夏布罗尔(Claude Chabrol),还是各种警匪片或西部片都好,杀都是简单的。因为死亡是目的,杀的行为只是过场。这也是为何当新好莱坞出现时,人们如此惊讶(惊喜)。正因为后者在反思类型之后,做出的逆反方式,就是让杀戮变得很艰难,die hard成了新的传统。以写实性的强度来体现,我们可以举《出租车司机》(Taxi Driver, 1976)为典范。

出租车司机(Taxi Driver, 1976) 海报

然而,罗尼的坦白按理也会成为观众以新的方式认识这个角色的方式。比如,他该如何面对已然写定的结局,包括克里夫的两个质问(“你为何如此淡定?”跟“我怎么从没看过完整剧本?”);但是明显要把罗尼写成既在戏内又在戏外(从“叙事观点”理论来说,他同时要扮演“主人公说自己的事”跟“全知且能分析角色的作者在故事中讲述主人公的事”这两个观点)确是难事。于是,贾木许赶紧来了一个“解套”方式:Zelda在罗尼意料之外搭上了太空船离开。亦即,罗尼读到的还不是定本。

所以可以说,贾木许既以一种天真的方式控诉了极地开矿,同时又自觉地玩弄类型:将类型带来的必然性顺势引入他致敬的合理性(向希区柯克、罗梅罗,以及意义深远地,小津),再以清醒的姿态处理片中的后设性。我们可以说这部片仅只是一部玩票作吗?

深焦DeepFocus
作者深焦DeepFocus
970日记 1相册

全部回应 0 条

添加回应

深焦DeepFocus的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端