安东尼奥尼不是属于中产阶级的,他是属于电影本身的

深焦DeepFocus 2019-08-16 08:33:11

作者 Zoom

新闻系在读,古典主义爱好者

编辑 蘇打味

谈论安东尼奥尼,是不需要任何暧昧或是浅显的引导语句的。

对于许多不喜爱安东尼奥尼电影风格的人来说,破败冰冷的钢筋混凝土建筑群、破碎不堪甚至是业已被切除的叙事、抽象而不知所云的结尾是他们对于安东尼奥尼的全部评价:“这样的抽象影像是前卫的形式主义时尚物象摄影,而不是电影。”

这类表达自然是有迹可循的,让·米特里评价爱森斯坦的《十月》时,也曾表达过“当抽象意义并未先植根于我们的具体感觉,那么这样的纯抽象镜头就是毫无意义的。”这样的类似观点。某种意义上,对于遵循此种美学原则的人来说,仿佛一提及安东尼奥尼,人们就会陷入满是虚伪的文艺陷阱里,惹得满身泥泞,混乱不堪。

然而,安东尼奥尼为什么是安东尼奥尼呢?这是一个连戛纳电影节的评委都要花时间才能想明白的问题(安东尼奥尼的电影《奇遇》在电影节第一天被评委痛斥为“无情节”,但几天后却又被颁发了评委会大奖)———不论如何,我想,安东尼奥尼都并不完全地属于每一个为了电影本身的揭示效用而走进影院的人们,他的电影风格与其说属于被贴上某些小众或是中产阶级标签的某类人,不如说是属于电影本身的。

安东尼奥尼的《放大》是他最具普世性同时也最有艺术价值的电影。

“当真实性需要通过与外界、他者的交流进行构建时,摄影机记录下来的影像就一定是真相吗?”

安东尼奥尼在一个悬疑色彩浓厚的个人事件的基础上探讨了这个问题。并且,当它被放大表达给观众时,导演成功地把自己作为参照物捆绑在了电影角色的身上,电影里的摄影机与电影外的摄影机的同一性问题也再次被唤醒。

男主角是一个收入不菲的摄影师,某种意义上,可以将他理解为一个安东尼奥尼电影里常见的那种中产阶级个人主义者。这个角色身上很鲜明地带有欧洲新派艺术家群体常有的放荡不堪、反传统与性自由倾向。所以值得注意的是,安东尼奥尼在这里的态度并非是确切的,甚至在电影的前半段,摄影机对于男主角的举动具有明显的批判意味。

影片伊始,主角从廉价穷人旅社中走出,他为了拍摄一组伦敦穷人现状的照片潜入了廉价旅馆,和穷人们打成一片。在男主角走出旅社的时候,其间穿插的镜头是一群嬉皮士们的街头狂欢,他们以狂乱的姿态冲向街头的人与物 ,好似60年代伦敦摇滚的洪流冲向世界,这组镜头也隐喻了一股具有决定性的力量(这个下文会提到)。所以,当它与廉价旅社的穷人镜头以交叉的方式出现时,安东尼奥尼构建了一种对比式的反差。

男主角的身份当然不是穷人,他是开着劳斯莱斯的艺术家。那么,他从伪装成穷人走出廉价旅舍到进入青年们狂乱、为之着迷的艺术世界时,本质上就是安东尼奥尼首次抛出质询的时候:善于伪装、善变的艺术家在通过欺瞒他人获得身份认同以达到目的的时候,他失去的是原本稳定的社会存在,得到的其实是社会和他人对自我的异化。事实证明,这个伪装产生的蝴蝶效应在后来产生了巨大的效果,让整部电影变成了一个凄惨、疏离的故事。

回到摄影棚,男主角开始享受原本属于自己的艺术家身份。对于男女关系的批判是剧情展开后安东尼奥尼表达的第一个重点,作为艺术家的男主对女性的态度犹如主人对待奴仆,在拍摄时男主角极尽刁难之人事,对女模特的粗暴态度使人感觉到,安东尼奥尼确实在电影里坚持着一贯的反大男子主义情绪,这从他之前的所以电影都是以女性为主角就可窥知一二。

然而有趣的一点是,男主角的暴戾和独断的确是安东尼奥尼所批判的,但与此同时有一个不得不承认的事实是,当安东尼奥尼在拍摄摄影棚里的戏时,他的镜头是充满性暗示和情欲意味的,不论是一开始男主角骑在名模身上拍摄写真的经典镜头,还是后来与两个女孩在摄影棚赤身裸体地打闹,这些镜头都充分展示了一点:虽然安东尼十分强烈地批判男主角的嬉皮艺术家特质,但却也并不能掩盖自己对于嬉皮士群体的不羁、性自由文化的强烈兴趣。

剧情发展到高潮,男主角在公园拍摄了一组照片,却无意间发现了一个了令人震惊的事实:一个女人买凶杀死了自己的丈夫。对于现在我所陈述的,我想是否把他称为事实还有待商榷。

文首提到的影片的核心主题再度被唤醒:当真实性需要通过与外界、他者的交流进行构建时,摄影机记录下来的影像就一定是真相吗?

安东尼奥尼最巧妙的处理便在此处。虽然他拍摄了一大段男主角拿着相机在公园拍摄的场景,却并未用任何镜头明确展示公园里确实发生了一场在暗处进行的枪杀,也就是说,这场枪杀可能是被男主角的相机记录下来到(注意我用的是可能),但导演的相机却并未记录下来。电影外的摄影机对电影里的摄影机所记录的内容提出了质询,这是电影最有趣的地方。

那么,如何证明这场谋杀确有发生呢?

男主角决定回到案发现场,星辰灿烂的夏日夜晚,一具尸体确确实实地横躺在了夏日公园的草坪,对于个人来说,一场谋杀发生的事实被确认了,接下来这场谋杀被确认的唯一条件就只剩下,使它成为一个社会事实。

这是一场需要人证、物证和口供来支撑的谋杀。

作为物证的自然是男主角拍到的照片,可是安东尼奥尼为了证明电影主题的稳定性,将它无限地逼近了不存在,以此创造出证明的完美条件:他让人偷走所有照片,只留下一张无比模糊的尸体照片,没有人能确定它来自哪一个城市的哪一个公园。

物证丧失了,某种意义上个人获取事实真实性的唯一途径便也丧失了。

通过与他人的交流共同构建一个稳固的事实成为了最后的途径。

电影里的摄影师确实也这么做了,作为一个孑然一身、彻头彻尾的中产阶级个人主义者。

于是,直到他找到自己的经纪人时并诉说了这个谋杀事实且要带他一起去公园时,他才已然认识到这个坚不可摧的事实:不论何时,一个浪荡、嬉皮、善变、无节制的艺术家,都不可能拥有一个真正的朋友,这也是60年代嬉皮文化最疏离的本质——那些狂欢背后的孤独。

当眼前醉酒的经济人两眼放出迷乱的光时,仿佛一切都只是香槟里的泡沫,眼前并不存在什么艺术家,存在的是被称为自然的人造存在本身。

孤独的艺术家似乎失去了确认现实性的最后机会,他毫不勉强地离开了。或许某些时候,确认事实的意义比事实本身重要的多。而此时的男主角因为那些迷乱的夜晚,毫无疑问丧失了确认事实的意义。不论如何,只属于自我的社会事实都是毫无意义的。

影片的结尾,当男主角再度重返公园时,经过一夜时间,尸体果然被人处理掉了。明媚的天光洒在空旷整洁的公园草坪时,充满了戏剧的绝望意味,男主角彻底沉默了。

这时,片头满载着嬉皮士的汽车再度出现,狂欢的嬉皮士重进公园,他们要在公园进行一场震惊影史的经典默剧网球赛——看不见的网球。

最后确认事实的机会已然到来:当你看不见网球的时候,你是否真的认为网球是不存在的呢?

安东尼奥尼用一个鸟瞰的镜头收尾,结束了这个对事实的现实性的无穷思索:

男主角缓缓走向草坪中央,弯腰捡起了草地上看不见的网球,扔向了球场,与此同时,他的身影也彻底消失在现实世界中。

与安东尼奥尼同一天去世的伯格曼,曾说安东尼奥尼只有两部杰作,一部是自己反复欣赏过很多次的《放大》 ,另一部是《夜》 。

伯格曼艺术家式的骄傲和文人相轻式的表达似乎总让人会心一笑。然而,当时至今日,再次追忆两位大师的电影作品时,那种相似性却显露了出来:

在过往,我始终觉得形式地看,安东尼奥尼静止式的画面设计和伯格曼的流动性是毫无并无相似之处的。但当作为孤独的个体的我开始经验到信仰、生存的种种难题本身时,我才开始意识到,在精神层面,那些存在于安东尼奥尼和伯格曼电影里的精神内核是永恒而具有普世性的:

不论是寒冷的斯堪的纳维亚半岛还是钢筋混凝土的森林,电影的起源和终结都回归到个体本身上了,那里有着所有伟大的人文主义电影的共同的驱动力:人们永恒的无法排解的疏离与绝望。

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