文学和电影,有彼此所渴望的“超能力”| FIRST影展·工坊实录

豆瓣影人PRO 2019-07-30 12:26:38

青年电影人避坑指南。

第13届FIRST青年电影展于7月28日晚在青海大剧院落幕。盛典一(二声)号人物胡歌、朱亚文、王传君担纲主持人,由谢飞、田壮壮、张家鲁、宋佳、曾国祥、郑大圣、万玛才旦、张颂文、姚晨、梁静、海清、周冬雨、陈柏霖、郭麒麟、郑人硕等影展嘉宾颁出属于青年电影人的十项荣誉。

评委会主席刁亦男及评委会成员赵非、述平、陈哲艺、秦昊、查尔斯·吉伯特、查尔斯·德松的争论终于落定。谈及评选标准,刁亦男概括道:“一部优秀电影应该有的倾向是——亲近普罗大众,有通俗化的情怀;导演作为作者,对世界和作者有深切的体验和感性的表达;同时对电影艺术形式进行彻底的追求。”

那么以此为目标,具体又要如何做呢?这才是大多数青年电影人的困惑与需要解决的问题。而这个问题得以在FIRST开设的各种论坛与工坊中被细化、探讨,7月25~26日,豆瓣影人PRO在FIRST影展技术工坊文学改编工坊中一窥究竟。

电影调色如何助力实现叙事功能?

调色能否弥补拍摄中的不足?

中小成本电影如何控制好后期调色成本,如何拍摄出有质感的影片?

电影声音的构成?

摄影导演工作的本质是什么?

怎么定义电影中的文学性?

文学和电影之间各自有对方所渴望的“超能力”?

通过什么方法来消灭文学和电影的两种叙事介质的不同?

本次工坊由六位嘉宾——著名摄影师赵非、资深声音指导富康、画林映像创始人/首席调色师朴相洙、作家/编剧述平、导演郑大圣、作家/编剧/导演万玛才旦,分别从技术与文学改编两个领域逐一庖丁解牛,奉上满满干货。

技术工坊

“光线是立命之本。——赵非
现实主义的戏最重要的一点就是录好同期声。——富康
调色不是磨皮。——朴相洙

1.关于摄影

代表作:《盗马贼》《大红灯笼高高挂》《荆轲刺秦王》《让子弹飞》

从个人经历讲起

赵非:七几年那个时候物质水平非常贫乏,我上学之前别说摄影,根本就没有拍过照片。只是那个时候学过画画,比如素描还有色彩,有一些造型意识,之后考试的时候主要也是针对这些基本功。所以我觉得如果希望在摄影师这个职业上有发展的话,这个素质是必不可少的,这对于你色彩的感觉、构图、运动、调度都非常有帮助。

那个时候看的片子也非常少,一星期看两部电影,其余的时间就是就是在学习,看一些书,画一些画,看一些展什么的,我觉得可能是这个到了毕业以后呢,其实还是这样。

1986年,我跟着田壮壮导演的《盗马贼》第一次来到西宁,在那个之前,一直也没机会看什么片子,到现场有非常多的东西需要处理的时候,其实不知道先做什么。有人的压力,有环境的压力,你会很紧张。我那个时候当然也是慢慢找到拍摄状态,先从镜头怎么运动怎么平稳开始,然后再考虑调度的问题。

从这个阶段过了以后,我就有机会看一些片了,因为那个时候和意大利领事馆有一些文化交流活动,其中《随波逐流的人》的摄影师,他是我一直最喜欢的一个摄影师,基本上我的很多东西都受他非常大的影响。在《随波逐流的人》之后我还看了《沙漠天空》,还有《巴黎最后的探戈》,我就觉得这个人拍得特别好,后来从朋友那里了解到,他也是学绘画出身的。所以我觉得绘画特别重要,色彩也非常重要。

最后,光线是立命之本,我在拍摄的每一部电影里都是自己做光线,这个基本功有了之后就可以应付各种情况。包括我到美国去,摄影导演的工作就是布光。

比如《大红灯笼高高挂》的光线设计,需要有很多技术、技巧。镜头里面人脸和灯笼的光很难协调,如果灯笼用普通的布的话,透光性很差,拍摄的话灯笼是亮的,人脸就会曝光过度。所以当时是找了北影的一个很有办法的美工师,在灯笼上刷了兑了水的乳胶漆,买了薄的丝绸,就这样解决了问题。摄影的话要有特别多的招。

《大红灯笼高高挂》

再比如拍《荆轲刺秦王》的时候,我不太满足于当时的拍摄方法。升级了,但代价特别高。当时设备不像现在这么一应俱全,所以在拍摄之前确立了所有的影像风格,包括拍摄方法和具体的灯位图,反复推敲过,还自制了很多拍摄设备。

《荆轲刺秦王》

同时我想说,画分镜头和剪辑都是导演一定要做的功课,也是导演的语言。如果导演说我对这个没有感觉,你有更好的招我就用你的,但在我的理解,这都是导演应该做的事情,要是不做这些事的话,导演就成演员指导了。影像是一个视觉的语言,是一个系统性的工程,导演的工作是在系统很关键的环节。

还有一个经验是,灯不能只搁一个地方,要有很多方案,那个时候跟姜文、小刚、和平这样的导演合作,他们有时候现场会临时有很多想法,是要调整的,不能因为布灯影响拍摄。

最后,美工实现不了你的想法的时候,你要及时沟通,让他明白你的想法,大家一起找解决办法。

Q:我觉得摄影师和导演有共同风格是非常难的,你在跟导演的沟通过程中有什么经验?

赵非:我觉得还是相互感兴趣。我有幸跟很多不同风格的导演合作,我很欣赏他们的才华,就尽量配合他们。单纯的影像风格特别突出不见得是好电影,相反有很多朴实无华的电影,但导演剧作的力量强大,反而会觉得那个视觉影像风格跟他们的配合特别重要。

我二十多岁时,和田壮壮、张艺谋合作,有时候导演和摄影考虑的问题是不一样的,有时候是制片方的压力,希望快点结束拍摄,但出于对影片负责,一定要坚持。他们一定也会理解。

Q:在资金不足的情况下怎么拍出有质感的影片?

赵非:资金方面是一个判断的问题。大家都是从资金很紧的状况下过来的。有的导演会想这个地方拍点,那个地方拍点,方便剪接。比如你拍了两千个镜头,最后只用了500,如果你提前想清楚,等于资金可以节省了一倍。我们过去有一句话是,到现场拍电影是搞生产,不是搞科研。也就是说到现场不要商量,不能到现场才开始开研讨会。

Q:在现场您需要实验吗?需要试多长时间?

赵非:我不愿意在演员和工作人员都在的时候工作,我希望在他们来之前做完。我会提前去,包括踩景的时候我就会充分考虑。比如《刺秦》里面,大殿是在河北易县,后来临时挪了横店。我知道是在南方,预计是夏天拍摄,阳光会特别充足,拍出来肯定特别毛,拍出来像新闻似的。后来让工作人员在屋顶开了个框,不够亮的时候掀开黑布,亮的时候罩上黑布。

Q:作为摄影师来说,你的工作是服务叙事还是服务风格?

赵非:这个问题同样困扰我。我一直听人说,他的电影想要拍成什么风格,我听着就很苦恼,后来跳出来,我会想这个景怎样拍才最好,而不是想具体的风格。我不敢肯定是最好的方式,但我是这样做的。

Q:我知道您参与了很多不同风格的电影作品,你挑选的时候看重哪些方面?

赵非:早期我看重导演,后来我看重能不能自由地发挥。找志同道合的人很重要。

Q:现在达芬奇之类的软件可能可以弥补很多。你怎么看后期调色?

赵非:你不要上这个当,一定还要在现场尽可能完成。后期调整的越多,质量下降的越多。

2.关于电影声音

代表作:《闯入者》《南极之恋》《推拿》《风中有朵雨做的云》《我不是药神》《地久天长》

a.同期声

我知道在座的有很多是年轻的电影人,头一两部戏应该都是这种预算相对较少、偏现实主义题材的戏。现实主义的戏最重要的一点就是录好同期声。

b.ADR(自动对白替换)

《南极之恋》拍摄现场中有很多噪声,鼓风机的声音、造雪的噪声,但是这些声音都是无法避免的,因为我们要呈现电影最终的一个效果。这种情况下,在电影声音语言的制作上,我们有一些其他的工艺,以前叫后期配音,现在叫ADR,自动对白替换,演员回到录音棚去,再现语言的声音表演。当你遇到有一些特殊的无法避免的声音进入你的片子的时候,你可以采取这种工艺解决。这部分工作是由纯对白部门负责的,他们的工作就是把演员的语言表演录下来,然后和影像画面完美得结合在一起。

c.同期声中的音乐和对白

《推拿》秦昊跳舞片段是同期声,而不是后期配音,同时记录了现场音乐和演员对白,相对比较特殊。为什么说特殊?通常我们有几种方式,通常要么是保住音乐,要么是保住对白。保住对白的情形是不放音乐,或者是把音乐变成频率非常低的状况,现场放给大家,我们看到镜头中有若干切点,拍戏状况下我们都知道现场放音的状况最怕有剪辑点,因为不可能分镜到每一个节拍的状况;还有一种方法是我们为了保住表演,我们放音乐给大家听,后期重新录制对白。所以其实现场同时记录声音和对白,到后期通过画面剪辑和声音剪辑共同努力,也是可以达到这样的效果的。

d.动效(FOLEY)

动效的中文也叫做拟音,是现代录音工艺的代表之一。在以前电影是没有声音的,是《爵士歌王》有了声音,然后有了同步的录音,再之后才有了所谓工业化的分工。FOLEY是唯一在声音部门里带有Artist头衔的,因为这个工种可以帮助演员再现肢体表演,所以他们叫FOLEY ARTIST,只有这么一个或者两个人。

e.声音效果部门

声音效果部门就是做一些听起来很贵的事儿,比如像是一些动作戏、警匪追踪戏,包括一些科幻电影,都跟声效部门息息相关。当然也不是说现实主义题材就没有部分。

f.环境效果部门

《清水里的刀子》这个电影是完全没有配乐的,也没有什么对白。而这段为什么这么处理呢,实际上是为了还原西北的地理风貌,有意识地放大了一些在现实环境中的声音,通过这样一种小把戏,展现出一种不是很真实的状况。

g.音乐部门

《风中有朵雨做的云》紫金置业发展回溯那段,是典型的音乐主客观转换的片段,全是现场收录的。

h.混录部门

刚刚听的都是音乐部门的分层,如果说刚刚以上所有音乐部门都是做一个金字塔式的叠加的加法,越来越高越来越高,混录部门就要把金字塔倒过来,把最有用的放在最底下,没有用的留在上面。

声音能为电影带来什么?

a.唤起记忆

声音能够唤起记忆,把时间和空间联系起来。我们年轻导演在选曲的时候在剧本阶段就一定要通过剧作把选曲放到电影桥段里面,别扑面而来来一首什么歌,太生硬了。

b.控制情绪

为什么都说视听语言?在《推拿》小马复明时,可以看到在小马复明之后,我先破坏了小马的听觉,让影像逐步吸引大家,之后用所有听觉的体验帮助盲视觉的呈现。视觉听觉作为感官体验,对于一部电影来说是相互配合的。

《推拿》小马复明

3.关于电影后期DI画面影像制作

代表作:《推拿》《后会无期》《闯入者》《乘风破浪》《流浪地球》《我不是药神》《绣春刀 II·修罗战场》《清水里的刀子》《风中有朵雨做的云》

Q:为什么学习调色?

朴相注:调色的好处在于可以看到影片制作的全过程,包括影片如何开展、完成的过程缺失了什么、试映观众有什么意见,从头到尾都可以看到。

Q:调色是什么?调色可以做什么?

朴相注:调色可以弥补前期的缺憾,前期拍的好,后期就比较放心。我跟别的调色公司或者调色是有点不太一样,我没有风格,电影的风格是导演跟摄影师,也就是是主创决定的,我是可以加分的。现场拍的好,我可以做的好,现场拍的不好,我做得不好。如果一个电影,有人告诉我说我调得挺好的,那就是我失败了,关注不到电影本身的话,我的调色工作根本就是失败的。

有些电影呢,刚刚说了现场条件不允许,然后通过后期来弥补,我也做过这种事情。但是跟赵非老师说的一样,弥补不了,只是可以看得比较舒服,根本的问题是没法改变的。

Q:关于摄影机、镜头、摄影技术、灯光的认识

朴相注:灯光、色温、ISO等等名词,导演和编剧不太需要知道这些,但是呢,他们得要理解这是干什么的,大家要知道这个概念。比如《边境杀手》这个片子的摄影师,对自然环境的了解程度非常高,日出日落,白天晚上,还是室内室外,不同色温下的肤色,还有光线的变化,他都非常了解。这个片子只调了5天,因为没必要,现场控制得非常好,都是按照摄影师的要求,后边就没什么改的。

《边境杀手》摄影师罗杰·狄更斯

调色不是魔术,也不是磨皮,《小时代》后期是我们调的,人家说哇你们磨皮磨得非常好,但调色不是磨皮。

Q:电影调色如何助力实现叙事功能?

朴相注:作为调色师,要了解电影的需求是什么,对故事内容本身的理解,对导演意识的理解,以及对目标观众的理解。比如在《我不是药神》中在印度的场景,原本是是比较暗一点的,为什么后来调得温暖了一点?因为摄影师回来讲,印度那边很乱,但是相比北京这样的城市,因为政策等等的原因,病人买不到药的这种情况,印度反而是很温暖的。所以我想通过调色表现得比较温情和温暖。

而到了《药神》里徐峥、章宇、王传君三人出场的画面,又有点黯淡。其实这个画面可以加滤色调得特别有范,但为什么没有那么做呢?因为他们三个并不是在做英雄的事,我如果给到很好看的颜色反而是破坏他们要的那种故事。

Q:和大的studio沟通的时候,细节不太好沟通。我会说,画面看着有点脏,对方就会问,你要什么数值,我无法回答。

朴相注:这是因为外国人对亚洲人肤色没有概念。但是这个问题是要问调色师,导演需要明确要什么感觉。如果还是跟导演要数值的话,换公司吧。

Q:现在观看媒介特别多,windows偏灰、苹果的好点、三星的饱和度特别高、华为的更甚,怎么样看待对调色的标准?有什么解决方法?

朴相注:其实已经有解决方案了,但其实无法实现。以前简单,就是709和P3。现在主要是标准的问题。NETFLIX做了一个标准,但这个标准不是规定。

文学改编工坊

“文学和电影都有着对方极其渴望的超能力。——郑大圣

如何定义电影中的文学性?

述平:我之前恰好是从事小说写作的一个作者,机缘巧合又从事了电影编剧这样一个行业。我觉得在文学和电影的差别上,文学是比较自由、比较随心所欲的,更多根据你自己的意愿,是比较个人化的;电影是群体合作的艺术,在某种程度上,电影是有设计性和目的性的,在一个半小时到两小时里,你要传达你的一些东西,是有一些限制在里面的,小说就好像没有那么多限制。

从改编的意义上说,我觉得电影在某种程度上应该是个二度创作,文学它是母体。如果你属于创作型的导演,像昆汀那种,他不拍电影本身也可以是个作家,作为创作者,他就能更多地能实现他自己创作的初衷。如果仅仅从导演这个这个行当来说,我觉得还不应该有一个文学的基本的东西在,所以我更鼓励这种二度创作,有一个底子,有一个火苗,有一个文本,在这个基础之上去改编。

从阅读上讲,从我的个人感受出发,电影在深度上永远比不上文学,这跟它的属性有关系。写作是最简单的一个事,就是拿一个笔拿个纸就可以做,而电影你得搭景、你得找演员,一堆事儿。我们在阅读文字的时候我们自动地会有一个想象的空间在,文字提供了一些词句、段落和故事,你会由此联系到自己的一些东西,你会动用你个人的悟性和生活经验,调动很多自己身上的东西,某种程度上是你在参与这个东西,而且这个范围很大;反过来电影,它把影像和声音都给了你,是被动接受,尤其是特别强势的电影,基本上你自己思考空间很狭小。

万玛才旦:对我来说,文学可以保留很多想象性,每个读者心中都有一个哈姆雷特。我们看《红楼梦》的小说,对贾宝玉林黛玉这些人物有非常丰富的想象,形象是不确定的,是非常宽阔和丰富的想象,但是87版《红楼梦》电视剧之后,贾宝玉林黛玉刘姥姥这些形象就留在了你的脑海里面,限制了你的想象。所以从形象层面讲,影像限制了文学的想象。

反过来说,文学也会限制电影的形象。每个人心中都有一个独立的文学作品的形象,很多文学作品改编成电影,原著人物和影视作品人物会有落差,很多人都会对比,比如说《红楼梦》《白鹿原》中的人物,都会跟电影的人物做一个对比,然后就会有落差,觉得某个人物塑造得不太成功,人物可能跟原小说差别比较大,经常会有这样的讨论。

对我来说,文学改编电影中的文学性更多保留在意象上,文学作品本身有很多的意象,会通过意象传递一些东西,如果改编能够保留这些意象,我觉得是非常好的;第二可能就是一些主题的东西,短篇小说和中篇小说可能相对比较容易,有相对单一的主题,这个主题转变到影像上就容易保持;第三方面需要注意的是对白,有些小说的对话非常精彩、非常具有文学性,全部搬到剧本当中跟演员对台词的时候,可能就不是特别适合。很多对话在小说中很自然,放到荧幕上就会假,不是说“人话”的感觉。我在把小说对话搬到剧本上的时候,会把自己假设成这个人物来念台词,或者是在拍摄现场把演员集中在一起,让他们念对话。

郑大圣:好像是英国的《视与听》杂志,做过一个统计,说全世界的电影各个时期各个阶段的电影大约有70%是改编自小说,这个统计包括严肃文学,更多的是流行文学、通俗文学,但这个比例竟然有70%。那当然了,从《飘》到《哈利波特》到《指环王》所有这些作品是为什么出现呢?通过这个事我我一直在想,文学跟电影的关系应该是相爱相杀,海明威否认所有好莱坞对他的改编,为什么会这样?我觉得大约是文学和电影都有着对方极其渴望的超能力,比如说我们所有人都认为文学对人的心灵隐秘处的抵达是电影天生难以企及的。

我很愿意说的是,电影一切都是关于“像”,因为我们的镜头其实只能拍到皮肤,再也拍不进去了。但是反过来,我们有一个一直说的谚语就是“一镜胜千言”,当视觉的、听觉的、表演的、情境的整合成一个场景的时候,可能你写好多张纸,也描摹不了那个瞬间的一个整体呈现。

所以我的感受是,文学和电影它各自有对方所渴望的超能力,这个很可能就是文学和影像一路磕磕绊绊但是也很难离弃然后结盟的原因。行到「字」穷处,坐看「像」起时,文字的尽头大概是影像的开始,反过来也是一样,这个当中有各种奥妙无穷的化合反应,从大商业片的导演到作者性的导演,还有直接是作家变导演,我觉得这个特性是不断吸引他们的原因。

文学作品改编电影取舍

万玛才旦:文学作品改编电影首先需要适合改编,比如说我有很多小说,那我会选中适合改编成电影的小说,在改编的过程中,保留了一些东西,然后也取舍了一些东西。

比如《撞死了一只羊》是两个短篇小说改编的,那其实小说到电影之间这种改编也很大。《撞死了一只羊》这个小说,有一段描写就是他早晨不愿意起来,然后他的雇主给他加钱,然后他上路才发生了撞羊的这件事情,但是电影里面就通过一个场景讲述他在高原上孤独的行走的这样一个状态,然后才慢慢把观众带入这样一个情境。

我觉得那样的描写可能是没必要的,所以就去做了这样的取舍,所以文学改编,首先我觉得你要看这个小说适不适合改编,拍《撞死了一只羊》是先看到了次仁罗布的《杀手》,当时就被这个小说吸引,觉得它是一个可以改编的小说,然后因为篇幅再把自己的小说加进来,就这样一个过程。

文学语言和电影语言的差异

郑大圣:我改编小说《村戏》是非常偶然的、非常没有预谋的遇见。小说原作者过世得早,我对这个作家没有了解。因为不够了解,我只是直观地、直觉地就读到了这个文本,其实真正触动我变成一部电影的,只是来自于其中的四五行字,而且不是原来那篇短篇小说的主旨,它就是一个动作一个情境,由此展开了此前此后的各种联想。

我的朴素感受是,文学作品中的很多东西不是那么容易全面引用和改装在电影里。小说的作者和电影创作者,他们的关切点往往是不一样,小说和电影的它的语言也是完全不同的。

好的文学和小说,说到底还是语言好,就是因为它的语言太好了,所以才能够那么透彻、那么准确的达成他写作上的诉求。电影它没法直接的借用文学的语言,但是他又渴望能够完成文学性的意识,尤其是文学性的对于人的心灵、内心和对处境的感知。

这种情况下他要怎么办呢?虽然只能拍到皮肤,还是要找一个电影语言能达到的方式,在逼迫之下,高级的电影语言有可能被激发、被触及,我觉得这个是特别奥秒的。

述平:我们在写《让子弹飞》的时候脑子里突然出现一个意象,就是花姐拿着两把枪,一手指着张牧之,一手指着汤师爷,我跟我旁边的人讲,他说好牛逼,这是个好的海报。我说不对,我感觉这个里面有故事,我们去找姜文聊聊。结果一说,姜文就说他感觉感官上受到一种刺激。这是没有原因没有结果的,就是受到一种刺激。

就是这个东西是有一些灵感的东西在的,我觉得这个东西某种程度上就是文学意义上的一个东西,并不是经过深思熟虑、经过各种推导出来的东西。这个东西可能就是你根据眼前你所提供给你的这个材料,人物关系、人物场景,突然动发出来的一个东西的。

花姐拿着两把枪,一手指着张牧之,一手指着汤师爷

电影语言究竟是有哪些东西构成的?

郑大圣:简单点来说,惯常我们认为一个电影剧本不是独立的,它是对每一个电影做的一个蓝图的准备。我每次都是跟编剧一起工作,从头到位我们工作的目标就是用文字这个媒介写下来这个剧本,想要标示出的是日后这些文字描绘不了的那个东西。

我的一个基本认知就是文字结束的地方是影像开始的地方,所以我尽量想把剧本准备到作为文字的备忘计划,作为一个蓝图准备。

我还想补充讲一直以来我私下里的一个期待,就是我多么想看到一种文体就叫电影剧本,而这个剧本不是为了拍摄,就像我们看过很多装置艺术家的概念图,我们看过很多建筑师的概念图。最早我这个启发是来自于读到吴念真或者朱天文前辈的电影剧本的时候,我发现不管侯导最后拍出来的那个电影是什么样,我只看他的剧本的时候,我相信是电影剧本是有它的文学性的。它的节奏不一定是小说式的节奏,但是里头竟然有电影感的情境,包括剪接点都有,就是那种节拍。

我们讲中国人的那个史书,完全是剧本,就是我们的史书的传统是述而不作,你完全可以看它的时间、地点、场景、人物,没有内心描写。所以这是我自己的一个暗暗的期待。

END.


更多电影产业优质内容请关注豆瓣影人PRO公众号(ID:doubanmoviepro

豆瓣影人PRO
作者豆瓣影人PRO
194日记 2相册

全部回应 0 条

添加回应

豆瓣影人PRO的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端