和王家卫一起“拼贴”电影,和李屏宾一起乘着光影旅行丨关本良专访

拍电影网 2019-07-17 17:02:20

香港电影摄影师,曾与关锦鹏、许鞍华、王家卫等香港知名导演合作,拍摄了《愈快乐愈堕落》《男人四十》《2046》《姨妈的后现代生活》等作品。其中,关本良凭借《2046》获得第24届香港金像奖最佳摄影奖。

读社会学的关本良,第一份工作是在《电影双周刊》杂志当摄影,被派去菲律宾采访《阿飞正传》,由此结识王家卫。

在关本良眼中,王家卫像是个拼贴艺术家,一个眼神、一个名字就可以拼凑发展出一个故事。“王家卫拍片知道你捉得到他要的东西,却不知说要什么,也从不说你拍得很好。”

从小就喜欢台湾的关本良,看到台湾录音师汤湘竹在香港工作时很想家,就决定为汤湘竹描绘思乡心境的纪录片《海有多深》当摄影,接着他们又合作拍摄了获金马奖最佳纪录片的《山有多高》。

2009年,关本良与台湾纪录片导演姜秀琼合作,拍摄了纪录片《乘着光影旅行——李屏宾的摄影人生》,他们追随李屏宾的足迹,走访多地,忠实记录下这位台湾电影摄影大师的工作状态和心路历程。

下面这篇文章整理自"台湾电影笔记"对关本良老师的采访,以及我们前段时间对关老师进行的短暂采访。

“不只是拍电影,我喜欢的是摄影本身”

问:能不能简单谈一下您的学习经历?

关本良:我高中到加拿大念了一年多的书,后来回香港念社会学,开始投入做戏剧,也自己拍剧照,后来就拿那些剧照申请到香港演艺学院。

那时候有个系叫Technical Arts,比较像幕后工作的,包括舞台跟电视,我进去的时候是第二届,学校说可以学到电影,也有一些简单的电影机器,但是当时很多东西都还没设置好。

当我念到第三年时,学校宣布不会有电影课程,可是没办法我还是得继续念完,所以后来有许多电影技术都是自学的。

问:毕业以后就去《电影双周刊》杂志工作了吗?

关:对。我是先对舞台有兴趣,再去学摄影,那时候已经开始参与一些舞台演出,然后就进《电影双周刊》,刚好他们正在改版,从黑白转成彩色。

我工作了大概一个月左右,就被派去菲律宾一个星期,采访《阿飞正传》最后那段戏的现场;很巧的是,后来因为剧组还在赶戏,所以拍好的底片请我帮忙带回香港。

《电影双周刊》

问:您拍的第一部电影作品是关锦鹏导演的《念你如昔》?

关:毕业后的七年,我什么影像有关的事情都做,当录像摄影助理,拍摄照片,跟一些地下乐团、舞台剧合作,也拍独立短片。

其中,帮朋友拍了一个关于白雪仙的短片,她是个粤剧名伶。关锦鹏看了觉得不错,就找我拍电影。我说我没有拍过电影,不敢,导演就鼓励我从广告和纪录片着手。

其实刚开始拍《念你如昔》的时候,我对电影技术什么的都不懂,很担心,经常会问助理,或者自己找书看,去研究。

问:您一拍片就是摄影指导,有什么样的感受?

关:其实,我算是香港第一代“学院派”进到电影工业当摄影的,在我之前好像没有这样的人。当时的电影摄影师,都是我们所谓的红裤子出身,师徒制度下一步一步做上去的。

我也当过助理,但不是电影摄影的助理,所以有很多技术知识我反而要跟助理学,因为他们每天都接触机器,非常熟悉。

其实我觉得我喜欢的是摄影本身,而不是只喜欢拍电影,这跟在这行业里的一些摄影师不一样,他们可能是从助理慢慢做起来的,对电影摄影师这样的位置、带着自己的团队、有充足的预算比较向往。

但我自己是没有的,我什么有趣的小项目都会接触。其实我一直都没有感觉自己是电影圈的一份子,拍完电影(剧情片)以后又会去做纪录片、MV,或一些其他的事情。

这样对我来说有得益,因为平常我会做不同的事,所以那些东西会回馈给我,像我拍纪录片、拍平面学到的东西都可以应用到电影里,其实都是通的。

“王家卫像是一个做拼贴的艺术家”

问:您作品里中的光影效果非常明显,您认为光在摄影中是什么角色?您在拍摄时更关注什么?

关:我觉得以剧情片来说,最重要的还是戏,没有了戏,这部电影观众就看不下去。大部分戏是以角色为最重要的载体。当然,对白、光、环境、运动、音乐,都同时在述说这个故事,问题是他们是否在往同一个方向合力而已。

除了角色及他们的对白外(因为很具体,很快地被理解),在其余的各种抽象的表现元素中,光的力量是比较大的,因为光可以改变环境的体积、空间的时间、对象的重量、音乐的冷暖、运动的节奏等等

《男人四十》

摄影不是说我放一个机器,有构图就好,其实构图也就是光的呈现,如果没有光,就没有构图可言。灯光可以影响构图的层次,颜色也会影响构图的重点,所以灯光跟摄影其实是同一个东西。

后来我慢慢发现,摄影不单跟光色有关,跟空气和时间也有关、跟拍摄对象的触感也有关、跟人的流动和环境也有关。

所以说,摄影并不是画框里的构图左一点或是右一点,而是你跟当下整个存在状态的互动关系和回应

《2046》

问:以您自己的经验来看,香港导演跟台湾导演习惯的摄影风格以及对摄影的要求有什么不同吗?

关:我觉得导演本身就是一种很有个性的动物,如果他本身没有个性的话,就没办法提炼出一个有特色的作品,所以每个导演对我来说都是很独特的,很难笼统地说香港跟台湾导演的差异。

如果要说,我感觉大部分的台湾新导演没有专注在建立强烈的影像风格上,反而是他们关心的主题和切入的角度很不一样,这个比较强烈,形成了近年台湾电影一种多元化的风貌,这和香港有蛮大差别的。

如果一定要比较台湾跟香港的摄影,我感觉台湾可能更重视人文的叙事角度跟空间关系吧,很以人为本。摄影不会强迫观众要怎样接收,镜头内空间距离也会远一点,让人物的感觉自己出来。

《渺渺》

可能香港地方太狭小,我们常被限制在一个很窄的空间拍摄,又因为要避开不该看到的东西,所以镜头没法拍得很宽广。而且香港较不注重人文风貌,社会比较讲求功能和効率,因此也会感觉镜头很用力,好像能看到一只手在后面控制、操作

问:身为一个摄影师,您如何和导演沟通?

关:大部分的状况是,我会跟他提一些建议,或者是取景给他看。到最后如果导演不接受的话,还是要尊重导演。其实导演的责任非常重,当摄影就是要帮导演讲故事,这是导演与摄影最基本的关系。我有一些学生会一定要拍到他想要的,那我就建议他改当导演好了。

有些导演也会开放给你,因为他很想知道影像上还有什么可能性,也有些会把分镜都交给你去构思,然后他来改动,还有些会放任你去拍空镜,完全不管。王家卫的空镜就是这样,他希望你能拍到一些跟他想象不同的东西,最后要不要放进去,这是他的选择。

问:请谈谈您跟几个香港导演合作的经验,像关锦鹏、许鞍华、王家卫。

关:我觉得关锦鹏很有趣的地方是,他的敏锐度跟性向是分不开的,他的电影里面很多不同的主题,但是都有他本身关心的性向问题在其中,他呈现问题最强的力度也在这个方向上。

我跟许鞍华合作,有时候我拍了一些自己觉得很美的镜头,她都会剪掉,最后在电影里面都看不到。但我们拍的《姨妈的后现代生活》里有场戏是在菜市场,她看到活鱼在跳,就特别有感觉,要我补拍一个镜头。

所以其实她对草根的东西有一种敏锐度,要抓那种在生活里挣扎的力量。我觉得她真是香港电影的奇迹,香港没有一个导演像她拍过那么多种类型的电影,但她最强的部分都是拍一些很生活的、很基层的生命力的东西。

《姨妈的后现代生活》

王家卫则对时间和人的痕迹有非常强烈的感觉,他看到一道墙很斑驳,就可以有一个很深的感觉,会想出一个故事在墙的面前发生。

对其他导演来说,你在摄影棚随时可以弄出一个这样的道具,但他就一定要到实景拍,因为对他来说,这面墙在讲一个故事,在讲它自己。

问:那跟他们的合作方式有什么不同?

关:其实我跟许鞍华谈半天,她希望你提些意见什么的,但是到最后会发现,原来她只是想你要照她自己的方法拍。关锦鹏就比较愿意尝试不同的方法,有时候他想看看你有没有什么新的想法。

王家卫的话,你一个空镜头可能会影响他一场戏,他可能也有说过,《春光乍泄》是从一些音乐开始的,一些节奏、一些旋律,他也说过“你给我一个景,我想一个故事。”

他好像是一个做拼贴的艺术家,哪个东西都可以是个开始点,只要他对这个东西有感觉,就可以拼贴下一个,这样做下去。

和《春光乍泄》工作人员一起-重返阿根廷拍摄的纪录片《摄氏零度·春光再现》

问:你担任联合摄影指导时,和其他摄影指导是怎么分工的?(像《姨妈的后现代生活》跟余力为,《2046》跟杜可风、黎耀辉)

关:《2046》的时候,章子怡的部分主要是杜可风拍的,他拍的时候黎耀辉是助理,后来他离开了之后,我拍的就是六零年代王菲的部分、巩俐及梁朝伟写作的部分,以及一些未来的部分。

未来的部分就是按照之前的光色来配合连接,王菲的故事都是后加的,所以六零年代可以有些夏天阳光感的东西出来,主要的影调还是绿色的,但是拍的时候可以有些不一样的感觉。梁朝伟的部分是比较颓废的,所以巩俐那段的画面用了比较多的黑影去表现。

《2046》

其实我跟黎耀辉没有很严密的分工,每天都很机动灵活地配合,很赶的时候也有用双机一起拍。有时候会一个在这拍镜头,另一个去为下个镜头布灯定机位,或者一个在拍戏,另一个去补空镜。

跟余力为合作的话,因为先前我已经跟许鞍华讲好,拍完上海的部分我就会离开,所以后面东北的戏份就是余力为拍。这个交接就很清楚,因为他是另外一段戏,所以也允许另一种拍法,他也可以自由发挥。

“李屏宾像面镜子一样让我反省”

问:拍摄《乘着光影旅行》有没有让您看到李屏宾不一样的一面?

关:我会拍这个片子就是因为这个人让我觉得很尊敬,他的为人、作风,甚至比起他的摄影更让我去注视他。

他在香港拍片时我有约他出来聊天,他真的很无私,很愿意跟你分享他的技术,不会藏私,他对我的学生也是这样,这是很难得的事。

他在拍摄现场的大部分时间都是在安稳的地处理他的影像,其实电影不单只是自己在拍摄,也是跟人的合作,所以他这个工作气氛非常重要。

我以前以为摄影就是摄影,其实不是,摄影是所有东西,是你整个人,跟整个剧组的互动也会影响摄影。李屏宾自然就像一面镜子一样让我反省,拍他的纪录片中间很多元素都会让我看到自己与他的差别。

进到李屏宾的拍片现场里,我发觉他没有什么很特殊的器材,也不像一些大摄影师可能用上几卡车的灯光、摇臂等设备。你会发现他的特别不单是在技术上,而是透过他的心和眼晴,作了各种细微的调整后,拍出来的影像就都像写上李屏宾三个字,有种独特的意景。

所以更重要和更深层的,应该是他对事物和人的看法,通过时间的坚持和累积,让这点点滴滴的分别贯注到整部电影里面,他对周围世界的这些看法,其实是什么呢?背后就是他自己吧!这些影像,就是他这个人的一种呈现和延伸吧。所以他对我的影响不太在技术层面,而是他的世界观,他怎么样去看待人。

《乘着光影旅行——李屏宾的摄影人生》

问:拍摄纪录片跟剧情片,对摄影来说有什么不同?

关:很不一样,也很一样。不一样的是,拍剧情片,所有东西都是假的,拍纪录片则是在纪录真实。一样的是,两者背后的情感都是真的。

怎么说呢,电影对我来说是一种经验,是透过视觉跟声音让你去重新经验一件事情的发生,如果只是去解释一件事情,那不需要去看电影,或许听一场演讲会更有效。

有时看电影你不太知道是什么东西触动你,但背后有一个情感的作用,看完片子没办法把电影放下,还是觉得心里一直有种感动、不安或是什么,那都是情感经验,这对我来说是电影最重要的东西。如果电影没有拍出感情的话,对我来说就没有用到这个媒体最强的东西。

对纪录片来说也是,我以前会想纪录片的真实性、客观性,后来发现根本没有客观这回事,你放一个镜头在那里就已经不客观了,每个人选择看这个事情的角度都是不一样的。

我到现场去,会把我对人物性格的感受用场景元素表现出来,我不会只是远远地把一切都冷冷地记录下来,相反我会投入感情。这样对不对呢?算不算是一种渲染呢?我觉得不是。因为你当下对那个人、对那件事情的情感就是这样,你很真实地把这些情感透过影像记录下来,你并不是在刻意扭曲它。

所以对真实的标准不存在于外面,或什么理论里面,而在于你的良心。我觉得剧情片跟纪录片一样的地方是,两者都需要你对事物的真实情感。

问:剧情片的拍摄经验会不会影响到纪录片的拍摄?

关:会的。很多时候,纪录片是你必须在很短的时间内,在没有预先设定的现场,用客观的角度去把事情记录下来。

但是因为我有一些拍电影的习惯,我就会去想怎么样可以加一些想法进去,或是怎么样把人物或场景能提供的东西强化。这样其实不再是客观纪录,而是投入了情感的述说。

相反,拍纪录片的态度也会影响我拍电影的现场感。有的时候,在没有资源的状况下,画面不一定要有很多的经营。

比如说《男人四十》里有一场戏是林嘉欣跟张学友在学校旁,我看到了现场有树叶的光影,就拍下来增加他们内心的那种波动,所以其实两者是互通的。

《男人四十》

问:您以往拍摄的对象有圈内人也有素人,在沟通和拍摄上会有不同的感受吗?

关:素人跟专业演员差别太大了,素人常常会很不习惯被我们打的灯照射到,他们很容易会觉得很敏感,会去闪躲。

但专业演员往往是相反的,他们习惯灯光下表演,灯光会给他们一种安全感,他们甚至会主动靠近灯光,因为他们知道有灯光的区域他们更容易被看见,脸看起来更有精神。

但作为摄影师,无论是面对素人或是专业演员,我觉得如何给被拍者提供一个安稳的气氛,往往是拍摄成败的决定因素

问:您觉得纪录片摄影师最需要具备的素质是什么?

关:我觉得当纪录片摄影师除了需要观察力之外,还需要有比较强的联想能力,才能把观察到的人、事、物、环境等各种身边的元素,例如被拍者脸上一滴汗、桌上一副旧眼镜、他家里墙上的一抹光等等日常细节,透过摄影师的移情、画面的表达,转化成对人物性格更立体的理解、或是述说故事的情怀。把纪录片的种种客观限制,变成无限的创作工具。

关本良现已成为“【42时】第四季:两岸纪录片导演游学班”课程教师。

课程大纲:

我为什么拍纪录片

主观、客观或中立,到底有真实吗

纪录片与剧情片的异同丨在限制与困难中创作

思考器材是什么丨灯光和摄影的不重要和重要

环境如何说故事丨风格是如此形成的

进入他生命丨被拍者、团队间的关系

画面的呼吸丨剪接,从何入手

影像与声音的交响乐丨看见与看不见

一切都是能量丨你拍什么片/你是什么人?

课程详情请看这里

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注:大陆居民往来台湾通行证签注L签和G签皆可报名

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