你不了解的柏林国际电影节

豆瓣影人PRO 2019-07-09 16:44:38

国内谈起柏林国际电影节,好像总是很少有人谈到影片的艺术性。2019年第 69届是笔者第三次来, 也是第一次待满全程。看的影片多了才了解到,第一, 电影节上的影片,其艺术含量和品味千差万别;第二, 真正的艺术是只能看,没法聊的(实话讲,看不懂的也有不少);第三,能谈出来的艺术,就已经不是最强的了。这一点特别针对电影而言。无论如何,梳理一下,分享出来,总会有一点意义的。

反思电影

反思电影可以溯源至20 世纪 20 年代的先锋派电影,到 60 年代的现代主义电影(包括市场里的新浪潮、新电影,以及市场外的实验电影将其发扬光大, 再至后现代主义电影,把古典时期商业电影中非激进的“片中片”叙事和现代主义电影中批判性的反思技巧一勺而烩,各种类型、各种形式、各种风格、各种导演的不同用心,都会在这一历史框架中显露自己的坐标和意义。

每个比较专业的国际电影节都会对这种反思电影青睐有加。在媒体评论和观众中是否成功并不重要。这种电影最被看重的是实验中的创新。在这方面,柏林国际电影节总是慧眼独具。

《不要碰我》海报

2018年的最佳影片金熊奖就颁给了反思电影《不要碰我》。2019年令人瞩目的是奥地利影片《死者的孩子》

《死者的孩子》海报

影片故事发生在奥地利施第里尔州旅游胜地,叙事便像旅游喜剧一样围绕一群大巴游客展开,其核心似乎是一出相爱相杀的母女情节剧,而女儿因车祸死后作为鬼魂的归来又像是一部恐怖片 ;僵尸的蜂拥而至就像所有的僵尸片一样突如其来,同样突如其来的叙利亚难民因饥饿乞讨而被误解又使影片转而成了政治讽刺片 ;难民们冲进早先拒绝他们的餐馆, 惩治了欺客成性的女店员,还做了顿风味十足的大餐招待所有顾客,引发盛大狂欢,标志着影片又回到了最初的旅游喜剧。这一结尾似乎是在表明,人类所有的问题, 无论现实的,还是过去的,都会消弥于消费,消弥于娱乐。

《死者的孩子》剧照

影片不仅以夸张的闹剧方式滑稽模仿了若干类型桥段,而且影片所使用的8毫米胶片拍摄,加上非职业演员出演,以及与之相应的全配音声道,用十足的“业余范儿”颠覆了主流的电影制作规范。

如果说《死者的孩子》主要是在电影类型和电影介质上的反思,那么英国影片《诱饵》则体现了对历史上特定电影形式和技巧的反思。另一点堪以对比的是,前者的主要手法是滑稽模仿,后者主要是致敬式的“临摹”。

《诱饵》海报

其摹本便是默片时期的电影技巧,尤其是前苏联的蒙太奇方法。影片描写英国康沃尔郡一个渔村的日常。这个貌似安宁平和的世外桃源,由于富有的伦敦旅游者的到来,正发生着出人意料却又在情理之中的变化。外人“入侵”、代际矛盾、兄弟冲突、三角恋情,这些都给了导演使用冲突蒙太奇手法的理由。

影片全片黑白摄影,完全模仿默片的影像风格,甚至连正反打的机位、景别、人物姿态和剪辑点都模仿得惟妙惟肖。据说,影片导演揣摩了十数年前苏联蒙太奇学派电影方法,最终在一位电影老前辈的鼓励下把电影拍了出来。

《诱饵》剧照

这两部电影在柏林电影节的成绩都很不错。《死者的孩子》获费比西国际影评人奖,《鱼饵》在柏林国际电影节评分总榜上进入“非常好”这一最高级别,位列第二十名,在论坛单元 48部影片中排位第五。

跨媒介电影

电影与其他媒介的关系由来已久。从在电影里原样呈现杂耍、舞蹈、戏剧,到用另一种媒介来编织叙事,比如各种“后台片”“幕后片”,再到现代传媒进入电影叙事,形成对人与现代科技更深刻的思考和表达,直至互联网和移动媒体出现后,各种媒介在电影中的“应用”更是五花八门,层出不穷。而这种“跨媒介”电影是各种国际电影节都特别关注的。

在电影中使用戏剧是最常见的。今年主竞赛入围影片《我离家了,但……》却抛弃了常规的叙事性“戏 中戏”结构,而将学校里学生们正在排练的《哈姆雷特》变成了女主人公家庭的“内在戏剧”。

《我离家了,但……》海报

在阿丝特丽德的丈夫去世后,13岁的儿子突然开始独立自主起来,照顾妹妹,买菜做饭,在阿丝特丽德情绪低落时竟像爸爸一样搂着她的肩膀安慰起她来!这使阿丝特丽德暴跳如雷,她不由分说把儿子和女儿直接轰出大门。超市外,她拉住一个路人大谈戏剧表演的“假作真时真亦假”,言之凿凿,令人不禁莞尔。

《我离家了,但……》剧照

影片从表面看是与人物保持一定距离的客观叙事,但观众会发现所有外部叙事,甚至机位、景别、剪辑节奏,无不映射女主人公的心理状态,比如买二手自行车“事件”过程的呆滞和执拗,在感到儿子僭取丈夫位置时的暴躁与焦虑,日常又夹杂着对儿子的担忧和负罪感,等等。

影片看似节奏缓慢,很生活化,但实际上处处精心设计, 各种巧妙对应。电影节评委授予影片最佳导演奖应该是他们看懂了这些隐在的形式与意义才做出的决定。

荷兰影片《回顾》则是在声道上做文章。女主角善良勤勉、乐于助人,本想要丈夫更顾家一些,她就能兼顾家庭暴力受害者中心的救助和辅导工作, 但她在过去遭受的各种挫败经历,似乎更变本加厉地影响到现在的生活了,以至于她甚至觉得快要失去正常的感知、失去信心、失去对自己生活的控制了。

为强化这种焦虑和困顿的心理状态,导演有意把叙事搞得非常破碎,闪回和现在时几不可分,以此凸显即刻的焦灼、混乱和抑郁。一切负面的东西都好像正在发生。然而,当观众被带入这种沉浸过程时,影片声道上却出现了专门创作的、如旁白般的“宣叙调”。这种古典歌剧中才有的、起叙事和评论作用的歌唱形式,伴随着影片的情节,特别是女主角当时的心理状态,给人一种或多或少的间离感,甚至别有一种揶揄的调性。也许这是欧洲导演非常反感观众的过度沉浸而有意为之吧。

《午夜行者》海报

纪录片《午夜行者》来柏林前就已经扬名圣丹斯国际电影节了。这部用手机拍摄的影片,记录了阿富汗电影导演哈桑·法吉利携全家逃难数年的整个历程。从有人声称要取法吉利项上人头,他带着妻子和两个女儿仓皇逃走开始,他们几乎跋涉整个巴尔干地区,并在保加利亚和塞尔维亚滞留数年, 最后终于到达法国。

《午夜行者》剧照

期间法吉利用三部手机拍下了这段历程的各种时刻,之后将这些素材剪成了本片。近年来,用手机拍电影已不鲜见,但长片并不太多。今年鹿特丹国际电影节也有一部《卡米诺:一部手机自拍长片》,记录一位叫卡米诺的老人从法国中部城市勒皮昂瓦莱出发,用时 70天,徒步1600公里到达西班牙西北海岸边的壮举。

酷似纪录片的虚构电影

电影史上有很多导演既拍纪录片,也拍故事片。

看他们这两类作品的界线,可以说泾渭分明。有很多故事片,其中或使用了过往纪录片的画面,或某个段落按纪录片的风格拍成,这些镜头在影片中很容易辨识出来。也有很多纪录片,尽管导演使用了职业演员、搬演、场景再现,甚至排练等故事片创作才使用的手法,但纪录片的特质仍居主导位置,观众并不会将其错当成故事片。

近年来,有一种影片比较引人注目。从整体看, 这种影片极像纪录片,但它却是故事片。2018 年在柏林国际电影节获得金熊奖的《不要碰我》就是这种电影。

影片中纪录片导演和摄影机的出现、非职业演员的出演,以及很多像访谈的场景,这些方式都使影片看上去很像一部纪录片。然而,影片里出现导演和摄影机也是反思电影的特征,更何况影片的主题、情节和人物关系都是设计出来的,主要人物也是职业演员扮演的,纪录片导演的身份更是虚构的。

《不要碰我》剧照

正是这种虚构和非虚构界线的模糊,以及导演在这两者之间的游移,使影片一方面有了纪录片 “真实的”质感,另一方面也使导演能够比较灵巧地驾驭叙事,凝练地表现人物和人物之间的关系。

今年柏林国际电影节这类影片比较出众的是德国影片《最后一次看见他们》

《最后一次看见他们》海报

影片的前提是一个发生在意大利的真实事件 :住在路边的农户杜拉迪一家四口在一天晚上被入室抢劫的一伙罪犯残暴地杀害。导演萨拉·苏玛通过大量调查还原了这一家人在被害当晚之前一个白天的生活。平凡、日常,父亲、母亲、姐姐、弟弟,各干各的事,稍微集中点的话题便是姐姐未来的婚礼,互相之间即使有时话不投机,也就是说过拉倒,并未引起争吵,就连未婚夫来了也是寻寻常常,不生波澜。

《最后一次看见他们》剧照

影片以一个长长的车行路上的主观镜头开始,之后这个中速前行的主观镜头不断插入那户人家的生活,像是生命的倒计时,又像死神毫无征兆地随时降临。这一结构将生命的脆弱、暴力的残酷和不期而至,以及人类的宿命, 提高到一个在当今世界具有普遍意义的档次。

不光柏林国际电影节,最近在其他电影节也有不少此类影片佳作,且各有特色。比如智利影片《诺娜,如果他们往我屋里灌水,我就烧他们房子》。导演让她奶奶演诺娜,其实演的基本就是自己。导演还使用从模拟到数字,从家庭小 DV到高清数字机等各种设备来拍摄,以突出不同历史阶段的年代感。在创作观念上,导演并不讳言自己把纪录片方法与故事片方法相结合的主张。

巴西影片《加布里埃尔和大山》,除主角(是一个登山爱好者,已去世)由演员饰演外,其他人物都是主角在生命的最后阶段遇见过的人自己演自己。

《数地砖》海报

黎巴嫩影片《数地砖》描写一位黎巴嫩裔女导演长途跋涉沿海岸寻找难民登陆地点想慰问他们的故事。除了导演的身世和她做主角这个事是真的,其他人物和内容都是虚构的。

丹麦影片《归来》把镜头对准丹麦韩裔女导演回韩国寻根的经历。在寻访过程中,她才发现,像她这样的人竟不在少数。

瑞典影片《吉米》更是脑动大开,幻想出未来的某一天北欧的白人成了难民,一路向南逃难的体验。

从这些创作我们看到,相对于纪录片创作三十多年来借用故事片方法的趋势,故事片也已经在与纪录片的边界上攻城掠寨、谋划扩张了。加之数字技术、软件技术和互联网技术的日常化背景,跨界融合的契机可以说比比皆是。一切取决于电影创作者的想像力。

客观心理主义电影

心理主义电影一般比较容易辨识,关注记忆、闪回频繁,或是凸显幻觉、梦境,激发意识涌动。无论怎么拍,过去与现在、意识与现实,都是界线分明的。客观心理主义则不然。当意识外化,上述界线变得模糊,尤其是当所有影像都成为客观影像时,便颠覆了我们通常认为理所当然的二元对立认识观, 而需要我们开启新的思维了。

《脚下的土地》海报

主竞赛入围影片《脚下的土地》描写了一位堪称职场精英的女性劳拉,作为管理顾问,善于发现问题的要害,谋划力和执行力均属一流。但商场一如丛林,容不得半点松懈和疏忽。每周工作超过一百小时的劳拉,完全是在超负荷运转。而住在精神病院的姐姐也一点不让她省心,而且,姐姐还要出院和劳拉一起住了。劳拉还有一位职位高于她的女友,两人只能秘密交往。但近来因工作及利益上的冲突,两人的关系也变得紧张起来。劳拉的精神状态濒于崩溃。基于劳拉一家有精神病史这一前提,我们可以去推测,她和姐姐的故事中属于惊悚片桥段的部分都是她的幻觉,而她和女友的全部故事都是她的臆想。

《脚下的土地》剧照

然而,导演并没有用传统的手法将现实与幻觉、实际与臆想区分开来,也不设计各种节点向观众做解释。她所做的甚至是相反,即整部影片都采用客观叙事的手法,无差别地将人物心理和现实打成一片。这暗示着,可以在表层叙事上,将影片的全部影像看成是客观影像,也可以从人物的内在含义上,将影片的全部影像看成是心理影像。以往这类影片中,人物叙事和人物心理是一种平衡的、彼此呼应的写法,相互支撑,又相互补充。而在《脚下的土地》中,已经无须做这样的区分,因为影片所有的元素、所有的形式,都是女主人公心理状态的外在表现。

《漫游》海报

与这部德国影片遥相呼应的是论坛单元的两部中国电影。一部是年轻导演祝新的《漫游》。体验下一个青春期女孩的心境可能是打开这部电影的最好方式。而理解诸多叙事线的入口就是这个叫李森林的女孩正在绞尽脑汁地写一篇作文。

她是运河船民的女儿,却因哥哥的意外去世才有了她的出生。船民居无定所的生活使她年及学龄时必须送给人家做养女才能享有在城市读书的资格。母亲(表面是大姨)的到来和她关于“大姨父”的讲述,开启了她各种遐想的大门。也正是在这片独特风景之中,青春期叙事的那些程式和陈套才熠熠生辉。

《漫游》剧照

尤其值得称赞的是导演对细节的诗意捕捉,以及富于想象力的空间架构。他对每个空间毫无分别的尊重,使得各种叙事界线、程式、规则消弭于无形。于是,过去、现在、未来在这里交汇、融合,成为李森林独特的心境。当影片打破了叙事惯例中理所应当的“心理呈现法”,将写实风格一统全片影像时,写实影像就自然获得了成为心理影像的契机。

《春暖花开》海报

中国短片《春暖花开》也在建构一种类似的美学。影片聚焦底层人群中的个体。开片第一场就把男主角的“外边缘性”表现出来了。他畏畏缩缩地挤在室友的床边试图睡觉,不料却被室友呵斥,而这个室友也不过就是一个普通的打工仔而已。就是这一个动作,把男主角的卑微心态,他在群体中的位置,以及他在空间中的位置精准地刻画出来。

《春暖花开》剧照

之后,无论男主在寝室,还是在更大的社会空间中,他都是被人无视,被人漠视的。在城市的大全景中他并不显眼,在社区的小全景中,他也被当作不存在。他穿着旧衣服没人看,他买了件新衣服穿上,仍然没人看。在整部影片叙事中,他甚至连一个视点镜头都没有。不像现实主义的空间观,在环境与人的关系上,永远要讲一些政治经济学的东西,特别是经济结构中人的位置。在这部影片中,当人物和空间、环境毫无关系的时候,他自身的意义,便以一种个体心理的感知形式凸显出来。卑小,自贱,孤独…… 影片中的每个空间此刻就只能是心理空间了。

也许,我们跟世界比,并不差什么。像毕赣祝新吴林峰这一代年轻导演,一出手就亮出自己的美学,令人觉得前景可期。当然他们还要更多地学习。对研究和评论电影的人来说,又何尝不是如此。网上所见,大路货为多。多去电影节看电影,才是正经。

本文首发于《当代电影》2019年第五期期刊

文章原标题:《柏林国际电影节视野中的四种前沿电影》

作者:李迅,中国电影艺术研究中心研究员

关玲,中国传媒大学戏剧影视学院教授

END.

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