谁此时孤独 就永远孤独

欢乐分裂 2019-06-06 14:14:31

20世纪60年代,“德国新电影”浴火重生,被称为“德国电影新四杰”的法斯宾德、赫尔佐格、施隆多夫和维姆·文德斯,尤为大众熟知。他们各自拥有鲜明的作者风格,倾向重点也不尽相同,其中文德斯以“公路电影”享誉世界,以行走在路上为叙事载体,传达现代人精神层面的焦虑彷徨,捕捉沉默时刻和情感虚空,人与人之间的疏离隔阂,分别的疏离与相遇的淡然,以高度的诗意拍摄大千世界的丰沛与虚空。

文德斯作品丰沛,若我们细细分析,会发现他的电影题材绝不仅限于公路范式,亦绝非仅止步于描摹孤独情绪这般单调,他个人在艺术品位上的审美和修养,对视觉和文字同步的高蹈,对政治因素低调而隐晦的处理,都决定了其系列作品在视野建构、格局开阔、文本丰富、视听精湛等诸多方面的精良品质。

文德斯出生于二战硝烟尚未完全消散的占领区,父亲送他一部手摇放映机和8厘米的摄影机后,他便成为电影迷,将所有零花钱都用在拍8厘米电影上——但也仅限于爱好,事实上,他起初打算从事神职。中学毕业后先是想继承从医的家族传统,后来又迷上哲学和绘画,闲暇之际流连在电影图书馆,一天看四部电影,恰逢法国新浪潮如火如荼,于是成为慕尼黑电影电视学院的首届毕业生。特吕弗和戈达尔的创作模式成为效法榜样,文德斯一边拍短片,一边为《电影评论》、《南德意志报》撰写影评和乐评。

美国梦的兴衰

文德斯从11岁起便开始收听美军电台,美国在他印象中是个神奇的国度,对美国的迷恋贯穿了他大半生的创作生涯。除了个人口味使然,主要是源于战后盟军对战败德国的“再教育”计划,大量美国电影上映,甚至包括原本遭到禁映的影片也一股脑儿登上银幕。

纵观文德斯的作品序列,我们可以寻觅到不少美国导演对其的影响痕迹——约翰·福特、希区柯克、霍华德·霍克斯、萨姆·富勒、尼古拉斯·雷、安东尼·曼……他自己从不避讳承认受惠于美国电影:“我看到任何欧洲片前,就已看过三四十部霍克斯与福特的电影。”

观众们也可以在他相当一部分影片中列举出无数关乎美国的元素,《守门员面对罚点球时的焦虑》中的男主布洛克通身美国腔——看霍克斯电影、播放点唱机中的美国歌,随身携有美元;路上有可口可乐的货车驶过,年轻人开着摩托,美国游客在高谈阔论。《美国朋友》中大宅内全是美国舶来品:点唱机(文德斯称之为“救生机器”)、可口可乐售货机、弹子台。《公路之王》中到处可见美国流行文化的影子,从可乐到点唱机,从影院张贴的海报到边界营房内遗留的涂鸦。

对美国文化的着迷和对美国侦探小说的偏好,使得文德斯接受了科波拉邀约执导《侦探小说》,延续“公路三部曲”之一《错误的举动》主题,然而欧洲的人文气质与美式制片方式并不融洽,合作可谓失败。“在我儿时,美国是个可望不可即的地方,完全像一个神话。首次来到美国……令我幻灭。”

《公路之王》中我们可以看到原本驻扎在两德边境的美军已经撤离,留下的营房墙壁上,还保留了当时军人闲暇时留下的美国地名、流行文化符号,甚至在接通电话线后,串联到美方工作人员。这一切都可以想见美国文化在全球占领性的地位,从军事控制到文化领域的全面侵占。

如果说《美国朋友》中酝酿着对美国的复杂情绪,那么《事物的状态》则以戏谑与调侃暗讽好莱坞的拍摄体制,可视之为他对美国之行的失望,结尾具有自反意识。这也是他最具自传色彩的作品,完全是文德斯对艺术电影与商业类型片的对比考量,一部影片是否需要拥有情节化的“故事”,还是仅凭创作者的情绪与状态就可开拍?至此,文德斯对「美国」完成了漫长而复杂的解读。

当然,在我们反复提及西方/美国的同时,千万别忘了东方/小津安二郎对文德斯的巨大影响。在《寻找小津》的朝圣之旅中,小津影像中的原生乡愁几乎无迹可寻,夜雨苍茫的东京,人生寂寞如寄,并无臆想中火车驶过的静谧安宁。舶来文化占领娱乐流行,电子竞技盘踞公共空间,战后无可名状的失落依旧盘桓,作为异乡人的文德斯,眼光竟也独到的精准。在《文德斯的旅程》一书中,提到“小津间接叙事的手法,拍摄看来与剧情无关的物体和空荡空间的镜头,以及对时间、过程及和空旷的执著,对文德斯来说,必然揭示了他自己的风格。”回想小津在1930年《开心地走吧》一片中,大量的运动镜头和西式黑帮片手法,倒也与文德斯偏爱西部片不谋而合呢。

沟通的困境

文德斯几乎所有作品中都充盈着局外人式的疏离,在爱情与孤独的两大主题面前,大部分主人公宁愿选择孤独;而在他偏好的描摹男性之间的友谊时,也是饱含沉默。人与人之间的误解天然存在,基于各自立场的殊异,言语并不能消融差异与偏见带来的痛苦。「语言」是含混的、暧昧、表意的工具,却无法成为架起心灵轻触的桥梁。

人类在痛苦时往往会将自己藏匿起来,倾诉会夸大痛苦的成分,苍白的安慰与劝导无济于事,言语的烈火反而会扩大想象的空间,会煽动自我折磨的意识,所以不如在永恒的、行进的自然风景中暂时忘却眼前,而此时拥有一个无声的旅(同)伴则是最好的选择。

以最著名的“公路三部曲”为例,我们都可窥见文德斯在沟通困境上的尽力描摹。《爱丽丝城市漫游记》中具有强烈自我主义的菲利普告诉安琪拉,他与世界失去了联系,异乡的惶惑感在无尽延伸的铁轨中诠释「远方」的意义,在路上遭遇的人和事都会慢慢编织进他的生活,成为生命的一部分,然而生命的真正奥义仍无法参透。

《错误的举动》中在抵达死亡终点之前,各怀故事的人们相伴走过一段超现实之旅,言语的胡乱与嘈杂成为另一维度的「失语」,影片采用“令人不适的19世纪含混语言”高论不安、萧索、犹疑,与其说是“对话”,更像是沉湎于失序内心世界的独白,最终他们都无法认同理解对方或世界,最终都会走向分离。

《公路之王》中两个各怀故事的沉默男人在路上边舔舐伤口边修复治愈受伤的心灵,最终获得心灵的平静,重拾生活的勇气。这是一次无声、温暖而又百感交集的旅程,也是一场自我放逐的心灵洗礼,自我拯救与他人救赎的双向互动,在萍水相逢中的交错与际遇,在他人的故事里重逢心碎、稀释悲伤,完美诠释了孤独是永恒的命运主题。

《德州巴黎》将沉默浸润的孤独发挥到极致,他拎起电话,望向看不见自己的她,心中积压的无数沉淀往事难以启口。昔年浓烈蚀骨的嫉妒与愤怒,迷狂与痛心,在沉渣泛起继而归于虚无湮灭的倾诉里,开启另一场没有终点的流浪。弦音寥落,心事万重,追逐荒芜巴黎的行者,在踽踽独行的无尽孤独中用遗忘惩罚自己。

《柏林苍穹下》中作为守护城市的天使,在倾听人类烦恼时默默聆听,默默观察,在静默的时光中修复着战后人们的心灵,在废墟中重建安宁。这种倾诉对于人类来讲是单向的沟通,他们并不意识到曾有天使驻扎进内心,图书馆、马戏团、演出现场,每个场景都记录着个体作为孤岛的存在。

心灵的出口

对于如何达成自我说服、自我排遣,如何伸出试探外界的触角,文德斯选择用其他途径来表达未出口的意念,捋一下作品,我们可以发现从纸条、笔记到照片,直至3D摄影技术,均可显形为文德斯在不同时代的沟通方式。《公路之王》结尾罗伯特给布鲁诺留了一张纸条后率先离开,而之前罗伯特排版印刷一整夜,以一份自己的“报纸”——《如何尊重女性》与向来不和的父亲沟通;布鲁诺则在屋外楼梯的台阶里重新找回他童年的宝贝,历经时光的洗礼仍完好无损,从而和过去的自我达成和解。

《爱丽丝城市漫游记》中菲利普用拍立得呈现真实世界即时变幻的图景,安琪拉讽之以“你总是需要证明,证明你存在,所以你一直在拍照。”与文德斯的图文集《一次》中所言:“所有的一切在摄影机前只出现一次,然后每一幅照片都会让这一次变得永恒。”可呈互文,照片无法留驻的情感与记忆,一定要亲身经历才具有永恒的温度。

文德斯本人亦是一位具有不凡功力的摄影师,在近年来的纪录片系列中这个特质显得尤为突出。广受好评的《地球之盐》中呈现的广袤永恒让人叹为观止,行踪遍及全世界角落,用深沉而慈悲的胸怀去体察这个星球上的每个生命,此时无需言语,影像焕发的力量更具悲天悯人的意蕴。

如果说《地球之盐》是趋于静态的,那么《皮娜》则是充满激情与创意的,为观众开启一场极富想象力和生命力的视觉旅程。回溯文德斯盈溢着沉默创伤的往昔作品,再对比步入21世纪后明显的风格转变,不难发现文德斯求新求变的创作野心。此番他完全抛却言语架构的沟通途径,而将激烈的情感碰撞和心灵的释放都转化为昂扬的肢体语言,在酣畅淋漓的动作之间体悟灵魂的飞升。

覆盖于所有这些影像呈现之上的,是文德斯不凡的音乐品味,他是最擅长使用配乐的导演之一,他认为配乐的地位和情节、角色一样重要。而摇滚则是“除了贝多芬以外的唯一选择”。摇滚于他而言,是一种叙事,一种超越时空的意象,一种情绪的漫染,摇滚成为比言语和行动更积极、更自由、更丰富的沟通方式。在《柏林苍穹下》中Nick Cave的客串令人惊喜;《直到世界末日》中U2、REM、Lou Reed、Peter Gabriel、Talking Head共襄盛举;《布鲁斯之魂》将镜头对准他最爱的三位布鲁斯艺术家——斯基普·詹姆斯、布兰德·威利·约翰逊和J.B.雷诺瓦。最负盛名的当然是《乐士浮生录》,原声堪称满分——随性、灵动、曼妙、轻盈,令人沉醉不知归路,南美丰沛的物候滋养了乐观幽默风趣的民间艺术家,音符与节奏仿佛契入血液与基因,音乐是他们精神的支柱,是生活的图腾,是融入日常的相随;摇滚青年文德斯终于圆一回大梦,以镜头记录了珍贵的历史瞬间。

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作者欢乐分裂
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