现实主义的“常识”与“反常识” ——对《第七天》《出家》《耶路撒冷》等当代小说的反思

林培源 2019-05-30 01:06:26
用韦勒克的话来说:“现实主义是一种理想的典型,它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现,而在每一部具体的作品中又肯定会同不同的特征、过去时代的遗留、对未来的期望,以及各种独具的特点结合起来。”韦勒克的这番话,恰到好处地道出了“现实主义”的特征。伟大的文学作品不但和现实休戚相关,而且创造出了自身的现实。至于如何更好地讲述和表征现实,这恐怕既是文学写作者终身搏斗的对象,也是文学研究者在勘探文学时所要不断搜寻的矿藏。

《中国图书评论》2017年第7期 “冷眼”栏目

现实主义的“常识”与“反常识”

——对《第七天》《出家》《耶路撒冷》等当代小说的反思

林培源

(本文首发《中国图书评论》2017年第7期)


2016年的中国文坛,可谓长篇小说的“大年”,诸多作家在这一年捧出了新作:贾平凹《极花》、方方《软埋》、格非《望春风》、薛忆沩《希拉里,密和,我》、张炜《独药师》、徐则臣《王城如海》、葛亮《北鸢》、张忌《出家》……这批作品一方面构筑起我们有关文学和生活的“常识”,另一方面,又以“反常识”的姿态解构现实。观这些长篇小说,尽管所叙故事迥异,叙事上也各具风格,但仔细追溯其文学脉络,仍旧可在芜杂中爬梳出一道深远的“现实主义”源流。上世纪90年代以降,大批的先锋作家开始了文学趣味和审美意识形态的转向:余华从《活着》开始,告别了其创作前期的先锋和荒诞叙事,一脚踏进了现实主义的河流,到2005年出版《兄弟》,直陈要“正面强攻”当代社会;苏童在“香椿树街”和“枫杨树故乡”之间摇摆,进入新世纪之后,其书写文革的《河流》和家族隐秘的《黄雀记》回归传统的“讲故事”,但就内容和形式来看,无不在重蹈偏狭的欲望、秘密和家族故事之覆辙;格非的“江南三部曲”,彻底挥别了80年代的先锋叙事魅影,以历史、革命、乌托邦为切入口,试图重构百年中国社会和人心之流变,到了新作《望春风》,关注当下的“现实主义”情怀则更上层楼……这其中,尽管存在像阎连科这样以荒诞、“神实主义”标新立异的小说家,和被冠以“中国文学迷人的异类”之名的薛忆沩,但无论是阎连科的《四书》《炸裂志》、最新的“魔幻寓言”小说《日熄》,还是薛忆沩关注“电信诈骗”和空巢老人的《空巢》,无不流露出作家强烈的现实焦虑。本文无意对2016年的中国文坛做“盘点”,这里重点择取几部近年受到广泛关注和争议的长篇小说:余华《第七天》(2012年)、徐则臣《耶路撒冷》(2014年)和张忌《出家》(2016年)等作为讨论对象,试图展开以下讨论:现实主义文学的“常识”和“反常识”各指什么?讲述中国的现实,除了“现实主义”,是否还存在更恰切的方式?现实主义是否存在“有效性”问题?


何为“常识”,何为“反常识”?

法国的批评家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》中择取毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡三人,分别从绘画、诗歌、小说三个领域试图对现实主义的当代形态做出新的阐释。在他看来,“现实主义”是一个可以从内部自我扩张和衍变的载体,毕加索、卡夫卡等被划进现代主义的艺术家、小说家,其作品不啻为现实主义的变体。换言之,现实主义/现代主义/后现代主义乃是人为建构出的概念,彼此间存在着等级秩序,这就意味着,现实主义统摄一切,现代主义和后现代主义不过是某种卢卡契式(Lukacsian)的“总体性”的分支。加洛蒂的观点可作为讨论中国当代现实主义小说的参考,但绝非唯一的标准。在近年出版的诸多小说中,笔者认为,余华的《第七天》和张忌的《出家》代表了两种不同的风格,假若将二者归入“现实主义”这一大流中,我们将看到,它们在叙事逻辑上的差异,可用“常识”和“反常识”加以区别。可以说,《出家》的风格是“日常性”的,代表了“常识性”的写作风格,它并没有颠覆和挑战读者的认知,而是在现实的缝隙中揭开普通人的生存和精神困境,注重日常生活的情感、体验和细节的描摹与刻画。《出家》以线性的叙事框架,讲述年轻人方泉在城市打拼的经历:在现实的重压下,方泉同时兼几样职业,求的是养家糊口与生存,当他得知在寺庙当“空班”是一门可以赚钱的营生时,他渐渐地投入其中,在出世和入世之间来回摆荡。张忌的语言老练、素净,承袭了沈从文、汪曾祺一脉文风,在娓娓道来中,张忌最终将方泉从物质生存的“低地”推向了出家的精神“高地”。

由作品内部诸多细节和故事的整体面貌来看,《出家》走的是传统的“讲故事”路径,没有夸张变形,没有荒诞,更遑论“卡夫卡式”(Kafkaesque)的悖论,《出家》采用贯穿前后的第一人称叙事,更是将此种现实主义推向极致。在2016年出版的诸多长篇小说中,《出家》以其优雅的叙述姿态和对人物内在精神困境的挖掘,得到了读者和文学研究者的首肯,着实难能可贵。总体而言,《出家》和余华的《活着》(有趣的是,《出家》的腰封上标榜着“当代版的《活着》”)等小说,其本质是符合日常逻辑的,我们将它归入“常识性”的现实主义;相比之下,有的小说却是“反常识”的,何为“反常识”呢?我们知道,小说是“虚构”的,恰如其英文“fiction”所指,小说的“现实”也是作家虚构出来的,小说家须在文本中思考“为什么”,这是虚构文体的核心;与此相对,则是“非虚构”(non-fiction)文体,如在开启了美国“新新闻主义”(New Journalism)先河的《冷血》(Cold Blood)中,卡波特将新闻报道与文学形式融为一体,创造了“非虚构”写作的典范,而非虚构类的文体,更多关注的是“怎么样”:索尔仁尼琴的《古拉格群岛》《红轮》,2015年诺贝尔文学奖得主、白俄罗斯记者、女作家阿列克谢耶维奇的《二手时间》《切尔诺贝利回忆:核灾难口述史》等,都是非虚构文体的典范,其功能则更多是记录历史、打捞记忆。当我们将文学史上卓越的虚构和非虚构对举时,我们似乎遭遇了新的认识论迷障:到底虚构和非虚构,哪个更能讲述我们生活的现实?必须先澄清的一点是,如果说文学的现实主义旨在“反映”(reflect)和“表征”(represent)现实,那么,虚构、非虚构都可归入现实主义,只不过二者的手段与目的不同罢了。

张忌:《出家》

这里谈的,是现实主义的“常识”问题,比如反映真实、摹仿现实发生的事件、在典型环境中塑造典型人物等,换言之,常识性的现实主义写作,有一套自身的规定性话语,它确立了现实主义的基本面貌,成了我们阅读文学作品时的参照系;而在谈及“反常识”时,我们会钩沉出另外一系列作品:卡夫卡《变形记》,博尔赫斯《小径分叉的花园》,卡尔维诺《分成两半的子爵》,卡塔萨尔《万火归一》……罗列这些作品,旨在说明,“反常识”在小说叙事中指的是“违反日常生活的逻辑”,即是说,这类小说以笃信无疑的姿态告诉我们:现实生活中“不可能”发生的事,在虚构文体中是可以“真实”发生的:人变成甲虫(《变形记》),虚构和现实相互重叠(《小径分叉的花园》)、人裂变为两半(《分成两半的子爵》)、身份互换与时空错位(《万火归一》)……诸如此类的“反常识”,挑战了我们的日常认知,同时也构建起文学独特的“真实”。当然,现代主义或后现代主义文学中诸多“反常识”的叙事手法,是非虚构类文体唯恐避之不及的礁石。

20世纪的世界文学中,除了上述的一批短篇小说,还有其他的长篇小说,无论是叙述逻辑上的“反常识”,还是内在的文学性,都达到了一流水准。其中做出了伟大贡献的小说家,窃以为非马尔克斯和萨拉马戈莫属——马尔克斯在诺贝尔文学奖上的演说《拉丁美洲的孤独》中坦言自己的“魔幻现实主义”(magic realism)写的无非是拉丁美洲的现实,魔幻只是表征手段,聚焦的还是马尔克斯置身其中的小镇“马孔多”;对于1998年诺贝尔文学奖得主、葡萄牙小说家萨拉马戈来说,他也无意重蹈“魔幻现实主义”的覆辙,其《失明症漫记》《复明症漫记》《双生》《所有的名字》等杰作,延续的是卡夫卡、贝克特、加缪一脉的“存在主义”,他的小说总以违反日常生活逻辑的荒诞开篇来震慑读者,比如《失明症漫记》中突然被失明症席卷的城市,或者《双生》中的主人公阿丰索发现世界上存在一个自己的“分身”。

《失明症漫记》和加缪的《鼠疫》异曲同工,都用一场突如其来的灾难来隐喻人类的存在困境。人性的阴暗与光明,在末日式的灾难和瘟疫面前轮番上演。萨拉马戈的作品尽管充斥了“不可能”和“反常识”,但它们和科幻小说相去甚远,也和《1984》《美丽新世界》《我们》等“反乌托邦”小说迥然,其小说的“反常识”表现在对日常逻辑和大众认识论的挑战和颠覆。不过这并不意味着他的作品必然充斥着解构、阅读障碍和晦涩难懂,恰恰相反,萨拉马戈的作品充满了阅读趣味和快感。在反常识的叙事逻辑基础上,萨拉马戈对故事、情节和人物的着迷程度丝毫不亚于任何传统的现实主义小说——这也是为何萨拉马戈的作品难以被简单归类的原因之一。当然,在遵循日常生活逻辑的“常识性”小说,和反日常生活逻辑的“反常识”小说之外,也存在某些“失败”的范例,那便是类似余华《第七天》这样的小说。下文将以《第七天》为例,来谈一谈这部以“反常识”为叙事外壳的小说文学上的得与失。


“反常识”的《第七天》为何失败?

2005年到2006年,余华推出上下卷的《兄弟》来“正面强攻”我们这个时代。《兄弟》让余华在享受叙事狂欢的同时,也跌落到叙事的巨大虚无中。在这部“长篇”小说中,我们的确看到了余华的努力,他试图像陀思妥耶夫斯基那样,直面道德衰败与社会动荡。问题在于,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》,思考了“上帝死后”人之“罪与罚”何为,无论在道德伦理还是内在精神的挖掘上都具有震慑灵魂的力量(《卡拉马佐夫兄弟》中“宗教大法官”一节对上帝、灵魂与伦理道德的拷问堪称伟大篇章);相形之下,余华的写作,除了对欲望赤裸裸的窥探和展示,以及对人物漫画式的形象刻画外,剩余的不过是叙事的重复和疲沓(这种情况在《兄弟》下部尤为明显)。

我们大可为余华开脱:毕竟余华没有生活在陀思妥耶夫斯基的沙俄时代。尽管余华尝试了黑色幽默、讽刺、荒诞等叙事手法,但《兄弟》整体的艺术水准令人咋舌,成了一部臃肿的《活着》与《许三观卖血记》的拼贴版,最终逃脱不了遭人诟病的命运。和许多90年代以后转型的先锋小说家一样,余华的写作一旦触及当代社会,便露出马脚来。2012年,余华推出长篇新作《第七天》。在此之前,余华做了很航一段时间的“社会观察员”,他在微博上嬉笑怒骂,臧否社会热点,在台湾出版了两部非虚构作品(《十个词汇里的中国》和《录像带电影》)。《十个词汇里的中国》以非虚构的方式消解历史,这部“观察笔录”,罗列了 “文革”时期与三十年后的当下社会的对比,用二元对立的思维,将复杂的社会变迁进行提炼和概括。很大程度上,《第七天》的诞生,和余华这段时间的“社会观察”息息相关。

《活着》在叙事语言上的克制和简洁,就像手术刀,精准切进皮肤和血管,这种叙述的优势在《第七天》身上得到了延续和升华,更难能可贵的是,小说开篇以“反常识”的“亡灵叙事”挑战读者的阅读习惯,制造了“陌生化”效果。这次余华不再借“活人”的口吻来讲述“活着”,相反,他借死去的“我”来重述底层“蝼蚁”般的人生。因一次意外煤气爆炸,“我”(杨飞)被炸身亡,“我”死后灵魂残留人间,目睹了中国社会的诸多乱象。借“死者”口吻讲故事,并非余华首创,早在墨西哥小说家胡安·鲁尔福的中篇杰作《佩德罗·巴拉莫》中,这项技法就已臻于娴熟。《佩德罗·巴拉莫》中的叙述者“我”回科马拉寻找父亲,一路上,“我”遇到了无数死人,在他者的讲述中,“我”逐渐拼凑出父亲的生平和面目。《佩德罗·巴拉莫》的惊人创举在于创造了死人和活人共存的“想象的共同体”——马尔克斯正是读了《佩德罗·巴拉莫》,才写出了传世的《百年孤独》;无独有偶,2006年诺贝尔文学奖得主帕慕克的《我的名字叫红》,也以“死亡视角”展开叙述(想想这部小说著名的开篇吧:“如今我已是一个死人,成了一具躺在井底的尸体。”)

余华在《第七天》扉页上引用了《旧约·创世记》:

“到第七日,

神造物的工已经完毕,

就在第七日歇了他一切的工,

安息了。”

《创世记》里写的是上帝造人,是从无到有;在《第七天》里,余华却反其道而行之,写的是由生到死,是从有到无。这里的反其道而行,也是一种叙述策略,即所谓的“反常识”。对普通读者而言,反的是日常的认知:即“死人不可能讲述自己的死亡”。然而,细究起来,如此的叙事方式不过是移花接木。余华试图在《第七天》中构建一个充斥死亡和绝望的“乌托邦”——这个乌托邦被小说中的人物称为“死无葬身之地”,里面的“人”全是“死人”,是死后无法进入墓地安息、无法入土为安的“死魂灵”。这是小说“反常识”的另一个层面。余华此举,旨在营造现实的“陌生化”,使小说具备虚构的张力。

余华:《第七天》

余华在《第七天》中,已经无力再像《兄弟》那样去“正面强攻”我们这个时代,他只能迂回绕道,使用“反常识”的叙事策略,让一群死去的“亡灵”来讲述故事。《第七天》中的人物在尘世(即小说写到的“那边的世界”)因暴力拆迁、杀警、跳楼、卖肾等而死,进入到“这边的世界”后,得不到安葬,只能日趋腐烂,成了孤魂野鬼。第一叙述者的“我”,更像一个被强行植入的“旁观者”,成了余华架设在“拍摄现场”(中国社会)的一台摄影机,其功能不过是目睹并记录下当代社会的乱象,而其他“我”无法得知的故事,则由其他人转述和补述。

叙事视角的转化,在美国小说家福克纳的《我弥留之际》那里已然臻于化境,马尔克斯《枯枝败叶》师承自福克纳,也用了不同视角的转换。米兰·昆德拉在其随笔集《帷幕》里,提到《我弥留之际》时说:“福克纳在他的小说《我弥留之际》(1930)中讲述她(引注:指故事主人公艾迪)如何被放入棺材里,经过长长的旅行,被运往美国偏远一角的墓地。这一叙述的人物是一群人,一个家庭集体(即小说中的本德伦一家,the Bundrens);是他们的尸体,他们的旅行,但是,通过小说的形式,福克纳挫败了复述骗局,因为并非一个叙述者,而是众多的人物本身(共有十五个人),在六十个短小的章节中,每个人以自己的方式,讲述病情的发展。”余华借鉴福克纳的视角转化,在《第七天》里,他选对了视角,很大程度上解放了叙事的重负,在叙述上获得自由——也许余华也意识到了,只有以“轻盈”的方式,才能讲述“沉重”。

“死亡视角” 的确是“反常识”的叙事方式。我们所读到的大部分中国当代小说,通常只写一个人如何死,而对人死后的世界则鲜少涉及。在格非书写“江南三部曲”,而苏童还在怀旧地书写“香椿树街”小说时,余华早已告别了此前的“文革叙事”,其“反常识”的策略,成了区别于其他中国当代作家的“标识”。余华无意创作一部展现百年中国社会变迁的巨著,他的优势在于叙述上的“极简主义”,他采取的是和时代同步的姿势。然而,《第七天》的“亡灵叙事”只是形式上的一具空壳,小说并没有将社会现实有效转化成文学经验,最终流于表面,无法对我们的日常认知构成颠倒和挑战,更遑论要为复杂的当代社会画脸谱了。

《第七天》的“失败”正在这里:余华处理不好虚构和现实的关系——小说中所有人物的“非正常”死亡,无非是新闻事件的照搬:强拆被压死、杀警察被判死刑、餐厅着火被堵而活活烧死、因买到山寨iPhone而跳楼寻死、卖肾为女友买墓地而死……余华似乎认为,打捞各种名目的惨死就能“以小见大”,写出当下中国的现实。这样的写法是否只是作者的一厢情愿?米兰·昆德拉认为,小说存在的价值在于“发现唯有小说才能发现的东西。”余华的“反常识”只写了表象,远远无法深入到“为什么”并重建大众认知的层面。在《第七天》中,余华在“表象”上狂奔,将当下中国的“社会现实”罗织进文本。其蹩脚的地方在于,小说所写的“社会现实”,大部分是在媒体和舆论中早已“过时”的新闻事件。余华不去反思现象背后存在的真相,而是重复此前作品对“苦难”的“展现—承受—消解”路径,用如此机械的方式来讲述当代中国的故事,除了肤浅的黑色幽默和所谓的“荒诞”之外,还有什么?


现实主义的“有效性”问题

那么,在“常识”和“反常识”之外,是否还存在更恰切的讲述中国故事的文学方式呢?从鲁迅的《故乡》到沈从文的《边城》,从赵树理的《小二黑结婚》到汪曾祺的《受戒》,书写普通人的情感和遭遇、平凡与苦痛,既是作家进入文学的一条羊肠小径,也是作家得以通向小说殿堂的大道。在中国的当代语境中,讲述中国故事的方式成千上万:莫言的《生死疲劳》,融汇六道轮回与因果报应的中国传统叙事资源,又不乏对当代社会进行深刻审视和批判;阎连科的“耙耧山脉”系列小说,如《炸裂志》书写欲望和权力的荒诞,包裹着“地方志”的元小说叙事外壳,将中国社会三十多年来的飞速发展和世态乱象囊括其中;薛忆沩的《空巢》和《希拉里,密和,我》,更是在传统的线性叙事和三重奏的时空交汇中游刃有余……

讲故事的方式千差万别,但杰出的文学作品往往只能匹配其中最恰切的一种:威廉·福克纳的《喧哗与骚动》,以四个复调式的章节讲述了美国南方家族的衰落,科塔萨尔《跳房子》充满了智力游戏般的的后现代主义……这里涉及的更为核心的问题是,现实当以何种方式进入虚构?或者反之,虚构当以何种方式表述现实?当作家急于给现实“把脉”,即便在形式上做了精巧的探索,也会在艺术性上遭遇滑铁卢。余华的《第七天》如是,70后小说家徐则臣的《耶路撒冷》更是如此。

徐则臣:《耶路撒冷》

《耶路撒冷》出版于2014年,这部长篇小说试图勾勒70后一代人(作者和叙述者所代表的一代人)的精神轨迹(《耶路撒冷》曾获第五届“老舍文学奖”,徐则臣也成了“老舍文学奖”史上最年轻的获奖者)。《耶路撒冷》的主人公初平阳为了筹措到耶路撒冷留学的费用,回到故乡变卖祖宅,在故乡,初平阳遇到了儿时的伙伴们,发现彼此的人生轨迹已经截然不同,也由此揭开了儿时的一桩集体犯下的“罪”。在赎罪和离开之间,初平阳的精神经历了剧烈的动荡。《耶路撒冷》是徐则臣的“京漂”系列和“花街”系列的“集结号”。在“到世界去”和“回故乡来”的摆荡中,命运的辗转、俗世的起伏被作者注入其中。小说故事的展开,脱离不开鲁迅的《故乡》所奠定的“归乡”叙事模式。此外,《耶路撒冷》在小说叙事的主体内部,嵌入若干篇叙述者/故事人物初平阳写的“专栏”,这些专栏围绕“爱情”、“蜗居” 、“到世界去”等主题发声,试图为70后撰写精神谱系。“专栏“的插入,看似巧妙,实则笨拙,小说家的叙事声音溢出了小说应有的叙事伦理界限,将叙述者/作者的意图直接暴露甚至强加给读者。以“代际”为观察的基准点,以此勾勒和描摹时代、社会的变迁,表面上看具备了大的“野心”和“格局”,实际上反过来成了戴在作品头上的紧箍咒。作为小说家的徐则臣,高估了个人和时代之间的关系,“耶路撒冷”,最后也只是作者的一厢情愿,它没有成为精神/宗教意义上的象征,而沦落为一个遥远而空洞的符号。

前文重点分析的三部小说,构成了一副观察当代文学的“三脚架”。《第七天》叙事上的“反常识”并没有为作品带来本质的飞升,反而流于表面的现实关怀而跌入平庸;张忌的《出家》走的是传统的现实主义路子,然而,小说在中规中矩的叙事中,却对读者的日常认知构成了挑战,使人在阅读中反思自身的庸常和卑微,有可圈可点之处;徐则臣的《耶路撒冷》,代表的则是“三脚架”的另一支点,它的叙事意图凌驾于文本之上,即没有对我们的日常认知构成冒犯,也没有真正在小说的文学形式上有所拓展,最终局限了小说的格局。那么,这是否意味着:讲述中国的当代现实,只有四平八稳的“现实主义”这一方式呢?中国文学向来具有夏志清所言的“感时忧国”精神(Obsession with China),从晚清梁启超推崇“小说为文学之最上乘”,到“五四”一代的文学改革、白话文运动,再到鲁迅的乡土小说,“现实主义”一跃成了中国文学的主流,更遑论其后的社会主义现实主义小说,新时期的伤痕文学、寻根文学和先锋文学。可以说,“现实”总是作家思考和创作的起点,至于如何观照现实,不同作家所采纳的方法各有不同,他们所能抵达的文学高度也不一。作品是否具有普世性,内部的复杂和多元性是否具有穿透力,就成了许多作家毕生追求的目标。此处还涉及另一重要的文学现象,同样是乡土题材,我们今天读鲁迅的《故乡》《祝福》《阿Q正传》《孔乙己》等,依旧能在其中发现“现实”以外的世界,而莫言的《透明的红萝卜》,放到“文革”前后的历史语境中,确实对当时的“革命叙事”造成了某种叛离,可如今重读起来,却难再寻觅鲁迅小说所具备的情感震慑和启迪?其原因何在?

可以说,鲁迅的小说精准切中了现代中国的“启蒙”命脉,而经过百年的现代化进程,国民的启蒙事业尚未完成,因此鲁迅的小说在这个意义上还没有“失效”。当然,这只是鲁迅小说的魅力之一,它牵涉到我们常说作品的艺术性和现实性,联系本文谈论的现实主义,是指文学内部现实所蕴含的“有效性”。不过,这并非文学唯一的本质,过于强求文学的有效性,不啻为某种文学功利主义和实用主义。也就是说,当我们将现实作为文学聚焦的对象时,应该时刻警惕,切莫被现实这头巨兽的阴影所裹挟。在围绕《望春风》所进行的长篇访谈中,小说家格非强调了一个观点,即“文学没有固定反对的对象”。当我们将现实当做固定不变的反映和揭露对象时,往往会丧失了分寸感。换言之,现实是不断变化的,文学这一把枪,在瞄准“现实”这一不断移动的靶心时,总会挂一漏万。不管是“反常识”的现代主义、后现代主义写作,还是常识性的现实主义写作,都离不开作家对现实的关注和批判性反思,用法国作家司汤达的话来说,文学永远是一面途中之镜,它映照的永远是流动的风景。


结语

从《金瓶梅》到《红楼梦》,《包法利夫人》到《安娜·卡列尼娜》,从《卡拉马佐夫兄弟》到《魔山》,这批伟大的小说,从来不会在作品中“暴露”自身与时代的关系,一切的叙事意图借由语言、叙述和人物和情感的力量等来展现,是一种综合式的共情状态。换言之,伟大的文学经典是对现在/过去/未来敞开的,并不局限于为某个特定时代“代言”。这也是为何19世纪以后,巴尔扎克和左拉逐渐被冷落,而读者记住的,更多是福楼拜、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。“批判现实主义”也好,“自然主义”也罢,一旦拿捏不好虚构和现实的距离,往往会被时间洪流所抛弃所淹没。我们所说的“常识性”的写作和“反常识”的写作,归根结底谈的是同一个问题,即小说如何在虚构和现实之间保持恰到好处的距离。概言之,现实主义是一个时代性的概念,用韦勒克的话来说:“现实主义是一种理想的典型,它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现,而在每一部具体的作品中又肯定会同不同的特征、过去时代的遗留、对未来的期望,以及各种独具的特点结合起来。”韦勒克的这番话,恰到好处地道出了“现实主义”的特征。伟大的文学作品不但和现实休戚相关,而且创造出了自身的现实。至于如何更好地讲述和表征现实,这恐怕既是文学写作者终身搏斗的对象,也是文学研究者在勘探文学时所要不断搜寻的矿藏。


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