重塑“讲故事”的传统——论格非长篇小说《望春风》的叙事

林培源 2019-05-26 17:07:15
如果说《隐身衣》(人民文学出版社,2012年)是“江南三部曲”(《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》)之后的一曲余音,那么,小说家格非的新作《望春风》(译林出版社,2016年)则更像是气势磅礴的交响乐。

重塑“讲故事”的传统

——论格非长篇小说《望春风》的叙事

林培源

( 原文刊于《当代作家评论》2016年第6期)


(格非:《望春风》,译林出版社,2016)

如果说《隐身衣》(人民文学出版社,2012年)是“江南三部曲”(《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》)之后的一曲余音,那么,小说家格非的新作《望春风》(译林出版社,2016年)则更像是气势磅礴的交响乐。二者所叙之事虽迥异,但无论是小说的叙事技巧还是对社会现实的观照,皆有或隐或显的关联。这种关联,不妨看成是小说家格非继“江南三部曲”跨越百年中国历史的宏大叙事后,朝小说这门“讲故事”的技艺向内转的努力——在《隐身衣》这部中篇小说中,若说“叙事交流”(指小说中采用第二人称“你”以及娓娓道来的讲故事的腔调)尚属这种“向内转”的小范围尝试,那么到了《望春风》,叙事交流的大规模使用则构建了自身的一套叙事美学。这里所言的“向内转”并非指作者无意关涉现实、实现其社会批判,而是说,在书写失落的乡村伦理的基础上,小说家格非试图将他对小说艺术的思考以“元小说”(metafiction)的形式在小说中隐秘地展现出来。这种内外打通的策略,使得《望春风》在赓续传统小说注重事件、人物等故事层面的同时,又多了对小说自身叙事话语的反思——《望春风》甚至暗合了瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin)在探讨经验与“讲故事”之关联时所阐发的洞见。有鉴于此,本文拟就“说书人”与叙事交流,“史传”传统与“元小说”,以及“重返时间的河流”等三个层面切入,旨在考察“江南三部曲”之后,小说家格非如何在《望春风》融合中国古典小说的传统和西方小说的叙事资源,探寻出一条更为稳健的现实主义道路的叙事策略,从而重塑“讲故事”的传统。

1.“说书人”角色与叙事交流

虚构与经验之间的距离以及二者之间的张力,是小说之所以引人入胜的原因之一。小说借助对经验的重构和想象的魔力,在叙事中化经验的“现实”(real)为虚构的“真实”(authenticity)。文学批评家J.希利斯•米勒在《重申解构主义》中认为:“从许多方面来看,一部小说都是一条置换的链条——将作者置换成虚构的叙事者的角色,再将叙事者置换进想象中的角色的生活。” 从这点看,《望春风》以第一人称叙述者“我”置换了作者的角色,从而搭建起整个故事的框架,不失为一种明智的选择:“我”(赵伯渝)作为儒里赵村的一名孤儿和边缘人,一生碌碌无为;“我”的身份是特殊的,“我”既是儒里赵村消亡的见证者,又是整个故事的转述者。

在《望春风》中,叙述人如此说道:“故乡的死亡并不是突然发生的。故乡每天都在死去。” 实际上,这里存在两个时空的“我”,一个是叙述者回忆之中的童年的“我”——如故事开篇,“腊月二十九,是个晴天,刮着北风。我跟父亲去半塘走差。”另一个则是中年后转述故事的“我”:“直到现在,当我回忆起父亲说话时忧悒的面容,仍然能够感觉到一阵阵心悸和自责。”如同英国小说家亨利•菲尔汀的《弃儿汤姆•琼斯的故事》,童年时期的“我”与后来回忆往事的现在的“我”,其叙事功能既是限制性的,同时具有凌驾于故事参与者之上的全知性。西方近现代小说向来不乏作者/叙述者与读者在纸上进行交流的例子。托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、托马斯•曼的《魔山》等都在小说中尝试了“叙事交流”,那些直呼读者大发议论的片段俯拾皆是。《望春风》第一章《父亲》,类似“若不嫌我饶舌啰嗦,我在这里倒可以给各位讲个小故事”以及“亲爱的读者朋友,我相信诸位在阅读这本书的时候,随着情节的逐步展开,心理也徐汇出现这样一个疑团:你已经给我们讲了不少的故事,各类人物也都纷纷登场,可是为什么我们一次也没有看见你正面提到过自己的母亲?这究竟是怎么一回事啊?”这样叙述语言并不少见。不论述这里援引的前者所展开的“插叙”,还是后者以“亲爱的读者朋友”为标志所进行的叙述者/写作者和读者的叙事交流,无不令人想起中国古典小说中的“说书人”角色。

“说书人”是从宋元盛极一时的说书技艺——“说话”衍变而来的。在中国传统叙事文学中,文言与白话长期并存,“说书人”在白话小说中更为常见,“说书人”讲故事所用的底本即话本对中国早期的短篇小说和长篇小说叙事影响颇深。这点,鲁迅在《中国小说史略》早有论述,此处无需赘言。陈平原在《说书人与叙事者——话本小说研究》一文中认为,“冯梦龙编撰的《古今小说》混合使用说话、词话、话本、小说等概念,显示了话本和小说之间密切的关联。” 实际上,说书人风格对白话小说的影响在章回体小说中尤为突出,“列位看官”、“诸位看官”、“欲知后事如何,且听下回分解”等标志性的语言在明清小说中如《水浒传》《三国演义》《西游记》《金瓶梅》中比比皆是。“说书人”惯用的套话逐步演变为中国古典白话小说的叙事话语;换言之,“说书人”的角色由说书场合中的显性在场到话本/文本的隐含交流,实际上承担了极其重要的叙事功能。《红楼梦》“楔子”一节,“石头说”、“作者自云”、“曹雪芹于悼红轩中,批阅十载,增删五次”等措辞,显示了几重叙事者身份的交叠混用,这里既有“说书人”的影子,同时又有“叙事者”的痕迹,全知视角与限制性视角混杂其中。可以说,沿着中国白话章回体小说的发展脉络来看,《红楼梦》完成了从“说书人”叙事到“叙述者”叙事的伟大转变,是中国小说发展史上的一项壮举。

通过梳理“说书人”在中国古代小说中的演变,我们可以看到,《望春风》甘冒打断叙述流畅度的危险频繁使用叙事交流,实际上是藏巧于拙,正好弥补了现代小说“作者退出文本”而带来的叙事交流之缺失。假如将上文所举的叙事交流的措辞悉数删除,其实并不影响故事的发展,甚至作者也完全退出文本来达到罗兰•巴特所言的“零度写作”,即作者不出面,甚或出面,也以一种类似《局外人》那样的“客观”口吻来讲故事。作为对叙事学的研究者和小说家,格非显然深谙西方的小说传统,如此大规模地在小说中使用叙事交流的技巧,不论是预叙、补叙还是插叙、倒叙,实际上都是为了更好地“讲故事”而服务,既然是讲故事,势必要遵循讲故事的传统。这里,在场的“说者”与缺席的“听者”实际上在叙事交流中是并存的。作者的悉心铺排无不照顾到读者反应,也就是说,作者/叙述者在叙事过程中,假设读者/接受者时刻在场,作者/叙事者和读者/接受者一起参与到叙事的构建当中。由此,《望春风》不论从讲故事的技巧还是故事本身,都散发着浓浓的“说书人”的气息。小说家格非摇身一变,在故事参与者/叙述者“我”与作者之间幽灵一般游走着,《望春风》的故事之所以引人入胜,很大的程度受惠于叙事交流的纯熟使用。

2.“史传”传统与“元小说”的交融

《隐身衣》的故事基本围绕着一桩悬念丛生的无头案展开,主人公丁采臣的自杀,神秘女人的被毁容,叙述者“我”偶然卷入其中,最后娶了毁容女为妻,这些构成了小说的引人入胜的核心事件。其中涉及到“我”家庭故事的部分,则做了叙述上的省略,但即便这样,联系到《望春风》中对“我”的家庭故事和儒里赵村其他几个家庭来龙去脉的勾勒,我们可以将它看成是《隐身衣》在切入历史经验(如小说中对1976年唐山大地震时期北京市井生活的铺陈)的某种扩展版;在《隐身衣》叙事时空相对密集的核心事件背后插叙一段“我”的家族故事,使得原本扁平、线性的叙事空间增加了历史的纵深感,这种历史的纵深感延续到《望春风》,显得文本纹理更加丰富和立体。此种叙事特点,在《望春风》第三章《余闻》体现得尤为淋漓尽致。《余闻》以“清明上河图”的“手卷”形式,铺开一幅又一幅儒里赵村的众生相:章珠、雪兰、朱虎平、孙耀庭、婶子、高定邦、同彬、梅芳……围绕这十六个人,作者描绘出儒里赵村拆迁后众人的命运变迁。作者对他们一一作了传略,有的篇幅长些,如至为重要的“章珠”这一节;有的篇幅短些,如“高定国”“老福”“永胜”诸节,而“牛皋”一节只有区区三个字——“还活着”。“传略”篇幅的长短,视人物在小说中的地位高低而定。这种“列传”式的书写,看似聚焦于单独的个体,实际上,则是用碎片补缀出儒里赵村众生复杂无常的面相。第二章结束时,小说中的“我”已经离开儒里赵村前往邗桥镇工作和生活,实际上成了异乡人。那么,在时代发展造成的空间和时间的断裂之中,叙述者“我”要为“看不见”的儒里赵村立传,只好借此碎片化的人物列传拼凑起来。如此一来,这一部分就超越了个人的限制性视角,某种程度为描摹乡村伦理崩坏、道德失序等提供了全景式的书写。

当然,在第一二章形成的线性叙事之中插入《余闻》这样的章节结构,表面上看似和整体文本不协调,如果考虑到小说开篇抛下的关于“我”母亲和父亲为何离婚的悬念,如此安排也合乎逻辑。举例而言,《余闻》中“章珠”一节,与第二章《德正》中补叙“我”父亲自杀的原因形成互补:“我”母亲章珠的离婚与出走,加上父亲自缢身亡,构成了“我”身世的谜团。小说的故事表明上看似在一步步解开谜团,实际上,从叙事策略来看,父亲的自缢,与母亲出走之谜,勾连起了两个不同的时代,一个是政治倾轧、阶级斗争碾压个体生命的时代;一个则是卑微个体余生都笼罩在命运阴影下的时代。父亲与师傅戴天魁为首的特务组织之间纠缠不清的关系,他的未卜先知使他最终以了却自身性命的方式,逃离了时代和政权施加的迫害;而母亲虽然改嫁了“首长”,看似逃离了命运的追捕,实际上最终也难逃政治迫害,处在历史抉择困顿中的母亲向党支部写检举信,揭发其丈夫和特务组织的关系,本以为借此可脱卸罪责,谁知,“母亲没有想到的是,这封检举信不仅没有给予她想象中一劳永逸的安宁,相反,这一路盲的举动,给她喝她的家庭带来了无穷无尽的烦恼。” 直到病殁,作为“孤儿”的我,始终未能再见她一面。由此,父亲的去世,和母亲魂灵一般的在场,构成两个时代的对话,“我”沦陷在命运的迷宫之中不得而出,我半生飘零,从赵村到邗桥,从龙潭再到新丰,“我每搬一次家,就会离老家更近一些。” “所以说,从表明上看,我只不过是在频繁地变更工作,漂泊无着,而实际上,却是以一种我暂时还不明所以的方式,踏上了重返故乡之路。” 要言之,《余闻》对乡人的“列传”式书写看似散乱、碎片化,实际上处处照应了小说前后的结构完整性,故事开篇叙事上的裂隙在这一章中得以缝合。

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中认为,中国文学素来有“史传”与“诗骚”两条源流。很明显,《余闻》一章的叙述手法大可归入“史传”这一端;放大至整部小说,所谓的“史传”,是对拆迁后已经消亡在时间长河中的儒里赵村的书写,希求以文字的形式使故乡臻于不朽。由司马迁《史记》肇始的“史传”传统,旨在“通古今之变,成一家之言”,而作为虚构之艺术的小说,在继承“史传”传统的同时,又不得不在虚构和真实之间保持平衡。那么,《望春风》既然有意朝“史传”辑录“史实”(这里指对消失的村庄的记录)的传统靠拢,它又是如何调适“史实”和“虚构”之间存在的龃龉?在笔者看来,其中的奥秘,就在于对“元小说”这一技巧的挪用。《望春风》第四章《春琴》,就是此种典型的“元小说”,所谓的元小说,即在小说中谈小说,在虚构中谈虚构,由此暴露叙事意图,形成小说文本的多重维度。实际上,从西方近现代小说的兴起到现代主义和后现代主义时期,“元小说”(meta-fiction)或“反小说”(anti-novel)的传统一直潜伏以逻各斯中心主义为名的线性叙事主流之中,从塞万提斯的《堂吉诃德》,到劳伦斯•斯特恩的《项狄传》,再到博尔赫斯那些迷宫般的小说。这样的小说以自我拆解(self-defeating)的风格,颠覆着黑格尔的历史目的论。琳达•哈琴在《后现代主义诗学:历史•理论•小说》中所举的“元小说”,还包括20世纪后半叶马尔克斯的《百年孤独》、朱利安•巴恩斯的《十又二分之一章世界史》、萨尔曼•拉什迪的《午夜之子》等。琳达•哈琴认为这些小说的元小说性在于:“总是意识到自己的身份是话语和人为构建之物。”○4而当我们谈到“元小说”时,可以拿来和《望春风》比较的非《午夜之子》莫属。《午夜之子》是英籍印度裔小说家萨尔曼•拉什迪获“布克奖”(Booker Prize)的作品。小说以主人公萨里姆•西奈(Saleem Sinai)向妻子讲述自身生平为叙述形式,在讲述过程中,妻子不断对叙述者进行打断和干预,使得小说的叙事意图一再摇摆不定。很明显,《午夜之子》延续了阿拉伯故事集《一千零一夜》中山鲁佐德对山鲁亚尔讲故事的形式;不过,《午夜之子》以更加魔幻现实的笔调,气势恢宏地建构了一则20世纪印度次大陆历史变迁的国族寓言。《望春风》与《午夜之子》的叙事意图当然不同,但两者在“元小说”叙事技巧的使用上却异曲同工。且看《望春风》结尾的一段文字:

按照我与春琴的事先约定,每天傍晚,我都会把当天抄录的部分一字不落地读给她听。此时的春琴,早已不像先前那样,动不动就夸我讲故事的本领“比那独臂的唐文宽不知要强上多少倍”,相反,她对我的故事疑虑重重,甚至横加职责。

由是,“我”在春琴的干涉下,删改了小说中的片断,这里呈现出来的叙事效果亦真亦幻,真假参半,“不确定叙事”被包裹在“元小说”的外壳之中,使得读者在阅读《望春风》的文本时,明知小说为“伪”(虚构),还是禁不住对其虚构的“真实性”产生怀疑。如小说中“我”和春琴之间有关小说真实性的辩驳:

我耐着性子跟她解释,现实中的人,与故事中的虚构人物,根本不是一回事。既然是写东西,总要讲究个真实性。可没等我把话说完,春琴就不客气地回敬道:

“讲真实,更要讲良心!”

这里表面上春琴和“我”是在争论虚构与现实“真实性”之关系,但实际上也暗含了两种叙事伦理的缠斗:“我”遵循艺术的规则,但春琴更侧重道德良知对叙事的束缚和规训。联系到格非在上世纪80年代“先锋小说”时期对博尔赫斯、卡尔维诺等后现代主义小说精神的继承,不难看出《望春风》对“元小说”技术的征用并非“炫技”之举。和《午夜之子》相似,男性和女性在历史叙述的话语权争夺中存在认知偏差,同样的,《望春风》也在元小说“自我拆解”的面具笼罩下,实现了小说文体和内容的“变脸”。至此,中国古代小说的“史传”传统与西方文学中的“元小说”叙事就在《望春风》的文本中贯通起来。结合上一节的阐述,也可以说,“我”同时肩负着自传者和他传者的双重身份,“我”与春琴就小说真实性的争辩存在于故事内部,又无形中再次促成了和读者之间的叙事交流。在这个意义上来看,《望春风》的“元小说”也是叙事交流手段的一种,这种叙事交流贯穿了文本的前后。 “在小说中反思小说”,《望春风》的叙事整体上回归中国小说的传统,却时不时回光返照,折射着上世纪80年代先锋小说的灵韵。

3.讲故事的人:“重返时间的河流”

小说自诞生之日起就与时间性紧密相连,不管是西方还是中国的小说,时间一直都是小说叙事的奥秘之一,更遑论像阿拉伯民间故事《一千零一夜》、斯特恩的《项狄传》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等在叙事时间上大做文章的文学经典;中国明清的章回体小说也不例外,《金瓶梅》对西门庆府邸由盛至衰的书写,四季更迭,时序嬗变,都暗含了时间的无情,《红楼梦》更甚,开篇自上古女蜗氏炼石补天到顽石无才补天,历经几世几劫幻形入世,无不显示了小说中时间的神奇之处。小说家格非在《重返时间的河流——在“人文清华”讲坛的演讲》如此写道:“文学中,特别是叙事文学中,有两个基本的构成要件,一个当然就是时间,另一个是空间。所谓的时间是指什么呢?任何一部小说,任何一部叙事文学作品,它都必须经历一个时间的长度量。也就是说,它必须有起始、发生、发展、高潮、结尾,要经历一个时间的跨度。然后作家通过时间的变化,来展现人物的命运。通过展现人物的命运,来表达他的某种道德判断,他对读者的劝告,他提供的意义——过去的文学都是如此。” 在这篇讲演中,通过辨析小说中时空观的演变,小说家格非重申一个重大的主题:在一个全球化、碎片化时代语境下,文学的意义何在?为此,他清醒地认识到:“我们可以忘记时间,我们可以把时间抛到一边,但是时间从来不会放过我们……所以我说,没有对时间的沉思,没有对意义的思考,所有的空间性的事物,不过是一堆绚丽的虚无,一堆绚丽的荒芜。如果我们不能够重新回到时间的河流当中去,我们过度地迷恋这些空间的碎片,我们每一个人也会成为这个河流中偶然性的风景,成为一个匆匆的过客。”格非的演讲当然可以看做他文学观的阐发,值得玩味的是,这篇带有文论性质的演讲,和《望春风》之间构成了亲密的呼应关系。《望春风》很大程度上是小说家格非“重返时间的河流”的一次努力。第四章《春琴》中,在面对儒里赵村完成拆迁变作一片废墟之后,叙述者/主人公“我”感慨道:“就像那个被卡吕普索囚禁在海岛上的奥德修斯一样,我也幻想着,有朝一日能够重返故乡,回到它温暖的巢穴之中去。” “重返时间的河流”这一命题具有多重意涵:首先,从小说的故事本身来看,“我”最后与春琴蛰居便通庵,将这座处于废墟中尚未湮灭的寺庙打造成一处人间最后的“桃花源”,是基于对故乡的留守和对外部力量的抵抗,这里抵抗的对象,一是摧枯拉朽的时间,二是权力、资本、城镇化、拆迁等组成的现代性的“利维坦”。小说中有两处地方值得注意:第一处是“我”对改造后的便通庵乡村生活的描述:

我们用玻璃瓶改制的油灯来照明,用树叶、茅草和劈柴来生活做饭,用池塘里的水浇地灌园,用井水煮饭泡茶……我们通过光影的移动和物候的嬗递,来判断时序的变化。

其实,我和春琴的童年时代,我们过的就是这样的日子。我们的人生在绕了一个大湾之后,在快要走到它尽头的时候,终于回到了最初的出发之地。或者说,纷乱的时间开始了不可思议的回拨,我们得以重返时间黑暗的心脏。不论是我,还是春琴,我们很快就发现,原先急速飞逝的时间,突然放满了它的脚步。每一天都变得像一整年那么漫长。

这段描写,呈现出一派令人艳羡的乡村田园生活气息;第二处,是与此相对的时刻笼罩在便通庵和主人公头上的危机感:

我和春琴那苟延残喘的幸福,是建立在一个弱不禁风的偶然性上——大规模轰轰烈烈的拆迁,仅仅是因为政府的财政出现了巨额负债,仅仅是因为我堂哥赵礼平的资金链出现了断裂,才暂时停了下来。巨大的惯性运动,出现了一个微不足道的停顿……我们所有的幸福和安宁,都拜这个停顿所赐。也许用不了多久,便通庵会在一夜之间化为齑粉,我和春琴将会再度面临无家可归的境地。

两相比较,更能看出悬在“我”和春琴头上那把达摩克里斯之剑,这把剑就是小说所言的“巨大的惯性运动”,也指向马克斯•韦伯所言的制度理性和现代化进程。在这种“巨大的惯性运动”暂停的片刻,小说最后一章独立出来以《春琴》为题也就顺理成章了,因为就小说的意图来看,春琴在整个故事占据着不可替代的地位:她不仅揭开了“我”父亲尘封的往事(父亲因与春琴的母亲偷情,从而导致“我”父母亲的离婚);同时又和“我”共同完成了“重返时间的河流”的使命。春琴与小说的其他人物构成了儒里赵村的存在——他们是被时间洗刷之后残留在世的尘埃。当村庄湮灭后,春琴成了“我”重返故土的精神伴侣。然而,“我”和春琴重返故土的努力注定要在巨型的时间机器和残酷的拆迁制度碾压下不复存在。如此这般逆流而上,知其不可为而为之的行为,颇有存在主义的味道。《望春风》的“我”便是在如此严苛的存在境遇中做出个体的自由选择,即便最终会无家可归,“彷徨于无地”,也在所不惜。春琴和“我”的悲剧性壮举,就如同加缪笔下推着巨石上山的西绪弗斯,彰显了存在与虚无的紧密关系。

“重返时间的河流”的第二重意义,在于小说家借此完成了对小说这门“讲故事”的艺术的反思,在格非看来,小说是“重返时间河流”的不二选择。这一立场在《望春风》的文本中有两处描写可以“印证”:第一处是第二章《德正》,“我”的年少时的伙伴同彬取代了唐文宽“讲故事人”的地位,“那些令人昏昏欲睡的《水浒传》、《三国演义》和《小五义》故事,开始让位于童斌口中那些让人心惊肉跳、呼吸急促的《梅花党》《一把铜尺》《绿色尸体》以及全国各地的离奇见闻。”第二处是:“我堂哥礼平已经兼任了朱方钢管厂的厂长。春节前,他从上海运回了村中第一台黑白电视机。电视机的出现,彻底终结了同彬作为‘讲故事的人’的历史。”

或许大多数读者只是将上述的段落当作小说的“闲笔”,或是加强故事性的细节,然而,这恰是作者的高明之处,他将对“讲故事”角色变迁的思考,以“偷梁换柱”的方式悄然融进文本中。但凡熟知西方现代文艺理论的人,不难从这一段落中窥到作为小说文本的《望春风》和瓦尔特•本雅明那篇《讲故事的人——论尼古拉•列斯科夫》之间的“互文性”(intertextuality)。在这篇文章中,本雅明阐发了他对现代性经验(现代印刷技术、资产阶级、大众传媒的兴起等)与讲故事的艺术、短篇小说、长篇小说乃至新闻媒体之间的嬗递关系 。“讲故事”的人仰仗经验,是一门类似手工匠人的艺术,“讲故事”流行于前现代的农业和手工业社会中,与农夫、商贾、工匠的生活密切相关。总的来说,民间传说这种讲故事的艺术依赖于“听—讲”的模式。但随着现代印刷技术的发展和资产阶级大众阅读的兴起,特别在进入近现代社会之后,“经验贬值”了,讲故事的传统遭到现代小说和新闻报道的冲击;接着,随着西方资产阶级的强大和资本主义的扩张,新闻报道成了第三种叙事和交流手段,新闻报道不仅和小说一起促成了“讲故事”的艺术迈向消亡,对故事本身的存在也造成威胁。可以说,《望春风》是在考察了近现代中西方小说发展史之后,试图重新回归“讲故事”的传统的一种努力,而这种艺术上的回溯,并非简单的复归,而是在复归中有所创新有所反思。难能可贵的是,这样的思考如暗流潜伏在叙事的表层文本之下,如果读者不细心阅读,很快就会将其略过。如果没有对中西方叙事传统了然于胸,换成别的小说家,大概也不敢在小说中做如此“先锋性”的批判与反思。当然,《望春风》行文的自然贴切和语言的流畅,很大程度上弥合了此种反思容易造成的叙事上的脱节和断裂。

不同于“江南三部曲”试图描绘百年革命历史变迁的巨幅画卷,从《隐身衣》到《望春风》,小说家格非一直孜孜不倦地在探索小说艺术的潜力。和上世纪80年代的同路人如余华、苏童、毕飞宇等一样,格非也在回归现实主义(“江南三部曲”遵从的便是现实主义的路径),但格非的回归却不是简单的回归。这批成名于上世纪80年代的先锋作家,创作理念和文学风格各有不同:余华“正面强攻现实”的《兄弟》中存在大肆渲染的欲望叙事,他借新作《第七天》批判当下的社会现实,谁知被读者和批评家倒扣一顶“新闻现实主义”的帽子,遭到诟病;苏童的《河岸》与《黄雀记》执迷于对家族隐秘、个体生存与历史纠缠的书写,而毕飞宇的《推拿》则聚焦于特殊群体(盲人按摩师)的生存境遇和精神挣扎,贴着社会现实稳步前行。放在当代文学这一回归现实主义的脉络上来看,《望春风》重塑“讲故事”之传统的努力显得更为可贵。这种可贵不仅体现在它综合了中西小说叙事的美学,也体现在《望春风》文本对虚构艺术的自我指涉。这种综合恰好是大多数当代中国作家所欠缺的,《望春风》的“现实主义”既是外拓又是内转的。美国文学批评家勒内•韦勒克(René Wellek)在《批评的诸概念》(Concepts of Criticism)中对“现实主义”的定义:“我把现实主义看作是一个可以不断调整的概念,一种支配着某一特定时代的多种艺术规范的体系,它的产生和衰亡均有线索可寻。我们可以把它同之前、它之后的时代的那些艺术规范清楚地区别开来。” 如韦勒克所言,他将现实主义示作具有分水岭功能的艺术范式。我们确实也可以说,鲁迅小说开拓了“五•四”新文学的现实主义艺术范式,经过近百年的文学史,《望春风》在汇入现实主义大传统的同时,又注入了新的血液,它既赓续汉语小说之美,又糅合西方叙事美学,并借此重塑了小说“讲故事”的伟大传统。

(限于篇幅注释见原刊)

【作者简介】:林培源,1987年生,青年作家,清华大学中文系博士生。文学作品、评论见《花城》《山花》《作品》《文艺理论研究》《扬子江评论》《当代作家评论》等刊物,已出版小说集《钻石与灰烬》《第三条河岸》等六部作品,长篇小说《以父之名》由湖南文艺出版社2016年12月出版发行。

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