以疏离为基准比较A·考里斯马基与洪尚秀 - 浅谈当代电影中布莱希特理论对电影语言的拓展

trailerpark 2019-05-05 07:38:03

(给毕业论文的思路打个地基,因为在给自己整理出思路,所以可能写得很不成形态,请见谅,有批评建议请随时指出。)

1.

电影是一种很难归纳详细语法规则的艺术形态,因为它的结构是多维度的。尽管在观众的面前,它无非是视觉与听觉两种形式,而对一个耳听四面眼观八方的沉入其中的观众而言,如果说一部电影正以向量形式往某处发展,所有电影中的元素都在矫正它在时间轴上的坐标:从演员的表演、分镜的设计、镜头的拼接、到灯光的强弱、声音的取舍、美术的质地。

在百年多的电影史中,仅这些观众视听觉可观测到的元素就经历了巨大的飞跃——当我们回头去看影史上具有标志意义的《持摄影机的人》的时候,而今处于21世纪第二个十年的观众已经能清楚地意识到,这部作品在分镜设计、镜头拼接以及简单而言的画面声音都与现在的作品在那些方面的大相径庭。然而同时我们也能意识到其中所延续和传承,能够得到观众理解和认同的语法准则,就是得以让电影存活至今的蒙太奇理论——然而,它也只能归纳出一些仅在拼接上粗糙的共同点而已。

以上的描述只是为了说明,琐碎且时刻互相影响的电影元素不仅难以归纳,而且分秒在变。历史上一些电影语言的拓展是开天辟地式的,例如《筋疲力尽》中的跳切,结合了跳切段落在剧本、剧情中的意义,以及它对观众带来的心理反应——哪怕他们以前从未体验过,在联系各种元素进行解读的时候,他们就能够接纳这种形式所带来的含义,如此电影语言就得以拓展;又如从第一次设计场景美术以及演员走位、镜头运镜完成的单镜头时空转换开始,人们就能够理解并认可这种技巧了。但实际上还有众多更为琐碎的电影元素的变化技巧,而且其认同度也不尽相同:比如娄烨近年所钟情的带景深、曝光不足的手持长镜头,或是查泽雷一炮成名的跳脱人类观察视角的舞蹈般的长镜头,又或是阿方索卡隆的宇宙空间般静谧的长镜头,观众对这些崭新技巧(也并不真的是全新的)的反响可以说是褒贬不一。不过回顾历史我们就知道每当新事物出现,伴随着的总不会是一致好评,而时间会为电影筛选下它们所最卓著的价值。

在艺术电影的范畴内,这样的情况显然更加常见。在这里我所想要分析的是两个完全南辕北辙的导演——阿基·考里斯马基与洪尚秀,毋庸置疑,他们两人都在电影语言上拥有自己独树一帜的把握,和其他人比较起来几乎泾渭分明。而之所以将他们联系起来是因为一个悠远的名字,布莱希特。

2.

在21世纪,依旧有电影在执着于让观众远离电影——这虽然并不是新闻,但也颇为有趣。属于布莱希特的政治艺术时代早已被甩在了历史的身后,没有人再会为了纯粹的政治去参与艺术了 ,因为也不会有人吃这一套。虽然如此,但“电影”之为“电影”这个文化概念,在布莱希特之后的近百年,已经在当今达到了一个新的扎根深度——我们这几代的人几乎人人都可以被称为“观众”。我们都从小就知道电视电影,知道当夜晚的窗帘飘起来,地面上出现了没有交代过的人物的影子,就是恐怖的先兆,汗毛已经率先竖起来了。在这样的时代成长起来的我们,如同排异反应一般的,相应而言,对电影这一说故事的媒体的信任度也达到了空前的困难的程度:我们需要被更高级的语言哄骗才会乖乖地进入电影的世界——这催生了当代电影对体验感的追求,环绕立体声,长镜头等等的流行都是体现;而反过来说,即我们作为观众的时候几乎时刻都能意识到,我们正在“看虚构的电影”。

看上去布莱希特在此或许会含笑九泉了,然而并不是这样的。我们虽然意识到我们在看”电影“,我们却已经习惯了在”看电影“了。正相反,他当年所希望的,让观众反思的那个步骤已经几乎要被观众的电影文化消解掉了:当Netflix走进千家万户,流媒体让电影失去仪式感的现在,看电影有还什么特别的吗?有什么了不起的吗?它有资格来教育我们处世的道理吗?当然还有。重新努力将其捧上神坛去的,就是在当下文化背景下能够成功运作于观众,让观众重新产生”疏离“观念的电影语言。而阿基·考里斯马基与洪尚秀,因为其各自的动机目的,都将这种方式运用得非常出色,以至于形成了自己的风格。他们并不是布莱希特的信徒,只是借用了布莱希特附在再上一代,戈达尔、塔可夫斯基等人的魂魄,在当代文化中书写自己的个人史诗——这正是这个时代所崇尚的个人主义和集体文明交融的艺术形式。他们并不彻底将观众带出故事,也不曾让观众始终共情于故事——观众的视角是游动的,从电影内到电影外,似乎被视点画出了一片灰色地带:我们虽可以接近他们,却无法触碰到他们。

我们接下来正要从电影的诸多元素来分析,阿基·考里斯马基和洪尚秀分别调动了他们的电影中的哪些元素,从而以多维的方式让观众掉入这片灰色地带的。这两位大相径庭的导演所使用的,正是我看来完全相反的视听方向,然而却在疏离效应的这条水平线上几乎殊途同归。

3.

从各自导演历史上来比较,阿基是一个几乎从一而终的导演,他所标志的对画面构图、偏离真实的美术、聚光灯式灯光以及舞台般的场面调度的掌控,无疑是在为他同样从一而终想要让观众所体会到的对社会问题的意识和融解。(还没查阅文献)个人认为他的样板式的美术设计、调度、灯光以及表演的去复杂化都借用了四五十年代经典电影的电影语言对当今观众的背后影响。他的美术设计与东欧电影颇为相似,形式感很强,然而其实非常古朴,与追求画面构图油画感的经典电影颇为相似;灯光也如同缺乏真实条件拍摄的老电影一般,故意采取人工拟光反而造成不真实感的方式,然而这种布光让画面中的重点非常清晰,这种泾渭分明也同样体现在表演以及剧情的冲突上,阿基的人物和剧情冲突通常都是层次非常简单,通俗易懂的,这些部分都与经典电影时期的电影语言颇为相似,我相信阿基的处理有让观众唤起经典电影的观看记忆的目的,而这点与布莱希特在戏剧中希望召唤的观众的社会文化常识参与对话剧的解读异曲同工。然而他电影中出现移民、多种族和语言的人物以及文化又完全与四五十年代电影不同,是当代的。光这一差别足以让观众在借用对经典电影的沉浸方式的同时跳出这种沉浸,从而形成反思。更不用说,21世纪电影色彩的饱和度、分辨率、声音的真实性,又在这些元素上在跳出之外增加了它作为电影本身的浸没感,这些彼此层次的差异,使他的电影中浸没观众的部分和疏离观众的部分达到一种属于导演的全新平衡。

取自经典电影又具有当代审美形式感的场面调度和美术设计,还有多种族元素

当代审美的可爱人物

跨文化元素

移民题材

(下面举实例来分析单个镜头、多个镜头中阿基对多种电影元素的把控所形成的对观众的心里作用和效果。暂略。)

而与之相反,洪尚秀则是在尽可能接近真实的表演外建构一个尽可能远离观众的框架,从而让观众疏离于电影。在早年探索如何表现故事的真实性后,他直接基于电影制作文化的基础,在《北村方向》的结尾使用了那个著名的推镜头,以制作出了一个新的电影与观众的距离,观众被镜头推到了故事甚至是角色的面前,带着前面所有的观感去观察他/她。这时候,观众既处于大量真实信息和经验的裹挟中带着对人物的主角性的同理心,又带着意识到”这是虚构“的电影外的疏离感,虽然观众的立场可以由观众自我选择在更靠近前者抑或是后者上,但这两者是始终不会有任一方消失的,它们始终伴随着观众。

在洪尚秀的后续多部电影中,摄影机即镜头的存在感非常深刻,导演几乎时刻在提醒着观众你正在通过导演所指挥的镜头的角度、大小和分解方式理解这个故事,这也是《这时对那时错》这部电影建构的基础。通过同样的故事开头,细微的镜头调度、以及表演的变化,导演让观众看到了一对男女之间可能发生的截然不同的两性关系中权力交换的过程。而在《之后》中,当对话中摄影机逐渐只关注于其中一个人物,你所获取的信息和对人物的同理心程度也会在同一个镜头、同一场对话中逐渐产生差异,从而意识到对故事的信息认知不全面所带来的方向后果——这一经验与我们大部分人生活中对事件认知的方式完全相同,导演借每个人所共同拥有的社会生活经验,反过来进一步解构了他电影中的故事,从而抵达他所剖析的人类社会关系的重合与交错。

(视频举例同样暂略)

4.

同阿基一样,洪尚秀并不将观众彻底从故事推开,因为他们的出发点依旧是呈现真实,只是是一种被电影语言所解构的心理真实,他们所模拟提供观众体验的部分电影内容依旧是沉浸的,阿基所利用的沉浸是人们过去观看电影的沉浸记忆和习惯,而洪尚秀使用的沉浸是与生活非常相似的故事和表演。而无论是阿基对偏离真实的隐约展现,还是洪尚秀在对话中毫无征兆出现的推进镜头,这些的元素总有一个层面将总结为电影之为电影。这是我所想的,布莱希特所带来电影中的疏离效应所能传承下去的关键,当它能够保持电影之为电影的概念屹立不倒,它就将迎合当时的文化厚度和广度,拓展出电影语言新的东西来。(这部分还不是非常明确)

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