寻找小津:如果可能,就驱散人群

陆支羽 2019-05-02 15:18:55

1994年,文德斯漫游葡萄牙,到里斯本采音,随身携带着佩索阿诗集,并顺手拍出了《里斯本的故事》。作为德国新电影的“眼睛”,文德斯如愿看到了里斯本与生俱来的秉性:“陆止于此,海始于斯”。无疑,这是文德斯电影创作生涯中非常重要的一次精神远游。

而在我心目中,文德斯更为重要的长途跋涉,则是远离欧洲大陆,亲自跑到东京来追寻小津足迹的这一次。1985年,文德斯远赴日本拍摄《寻找小津》。按文德斯的话说,他想拍出一部属于自己的“东京物语”。然而,他终究没能找到小津电影里的那座东京,反而如当初漫游里斯本一样,发现生活的本质都是虚无。

直到后来,文德斯在《都市时装速记》里借山本耀司道出对东京的看法:“东京是个没有国籍概念的城市”。想必东京带给文德斯的感触,很大一部分还是来自于欧洲。正如他当初说过:“在波茨坦,让我想起了里斯本;在里斯本,我想起了童年的德国。”那么身处东京,他想到的又是哪一座城市呢?

文德斯和山本耀司

文德斯坦言,他拍摄《寻找小津》并非本着朝圣的心态。他之所以推崇小津,是因小津“在掌握了经由美国推展及至全球的电影的语言后,竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观;在拍摄某样事物时,能让事物保存原有的身份”。即便文德斯以往作品中从不曾出现过小津的影子,但他的这番话足以让我们笃信,所有热爱小津电影的影迷,都有种心照不宣的默契。

影片《寻找小津》又名《东京画》(Tokyo Ga)。这个译名让我想到费里尼的《罗马风情画》,但细想来,文德斯的心境究竟是不同的。作为来到东方陌生国度的外来者,文德斯的感触更像当年拍《中国》的安东尼奥尼。不同的是,文德斯所倾注的思考更为“小我”,更为个人化。

这是小津去世后的第22年。文德斯来东京“串门”,小津却唯有躺在溢满竹香的北镰仓的墓地里安静地招揽他。文德斯的镜头唯一能捕捉到的,便是小津墓碑上空荡荡的“無”字。文德斯感叹,“小津呐,那个充满爱的有序的世界,那神话般的东京,真的存在吗?”但他又如此心知肚明,在现代化的洪流之下,如今的东京早已不再是小津电影里的那座东京,更多的只是回忆。

时至今日,我依然对文德斯的那段独白念念不忘:“小津的墓碑上没有文字,只有一个繁体的汉字:無,意味着空无一物,虚无……我在回程的火车上思考这个象征意义的东西:虚无。孩提时,我总是想象什么是虚无,每当想起就感到很害怕。我总是告诉自己,事物不可能简单的存在,一定有其存在的原因:真实的现实。没有其他观念能够像电影这样如此得空无……”

痴迷于柏青哥店钢珠游戏的人群,迪斯尼门口“崇洋媚外”的日本青年,蜡制厂的三明治雕像……这是小津去世20多年后的“变异”的东京,它无可避免地侵占着文德斯的内心。相比小津电影里出类拔萃的田园特质,文德斯眼前的这座东京,与其他大城市如出一辙的都市化风景,注定令他厌倦。

在迪斯尼门口,文德斯的镜头捕捉到的那群痴迷美国文化的日本年轻人。美式服装,猫王模仿秀,踢踏舞,牛仔装,米老鼠洋伞……这闹哄哄的场面全然有悖于小津电影的风格。这个新世界,终究不再属于小津。如文德斯所言,东京再也寻不见小津电影里的“宁静之地”;但他是否想过,或许小津其实也是自建了一座私人化的理想国;正如小津的御用摄影师厚田雄春所言,小津是身于泥淖而清于众生的“国王”啊。

文德斯至终放弃了迪斯尼之行。在他看来,日本的迪斯尼就是美国的赝品,不看也罢。然而,他还是被另一种别致的赝品吸引住了。文德斯长时间地把镜头对准料理店的手工作坊,拍摄了制作食品模型的全过程。这些蜡制的模型以一副“以假乱真”的姿态取悦着顾客。

此时,再念及小津墓碑上的“無”,那种浓郁的虚无感才显得更为真实。在孩子们看来,日本迪斯尼的存在是因为美国离得太远;而在食客们眼里,橱窗中不会腐烂的蜡制食品至少足以勾起他们的食欲。想起奥逊·威尔斯就在《赝品》中说过,虚假又如何呢?尚且电影本身就是一种虚实叠加组接的说不清的存在。

所幸,在《寻找小津》的拍摄过程中,文德斯依然捕捉到了许多令人怦然心动的场景,樱花树下聚餐的人群、玩棒球的孩子们、背着小女孩憨笑的老奶奶……这些安静的细节似乎还带着小津式的遗韵。而文德斯的喃喃呓语,也勾起了太多关于影像的记忆:“东京就像是一场梦,现如今我自己的映像出现在眼前,好像被创造出来,就像过了很长时间,你找到了一片纸,纸上描绘着曙光到来前所做的梦,你惊异地解读着它,却什么也不记得,就恍若是别人的梦境一般。于是,我现在很难相信,事实上我正漫步于这樱花盛开的公墓林荫道上。野餐的人群嬉笑打闹,闪光灯也四处闪烁着,乌鸦的叫声不绝于耳。”

在东京塔顶,文德斯意外偶遇了同样来日本取景的赫尔佐格。两人同为德国新电影运动的标志性人物,对于“寻找”也有着异曲同工的理解。文德斯说,“我非常理解沃尔纳(即赫尔佐格)所要寻找的东西,那明晰的、纯洁的景象,也正是我所要寻找的,只能在这儿找到,在这城市的喧嚣之下……”

回溯《寻找小津》中最令人动容的场景,无疑是文德斯前往镰仓探访笠智众的那一刻。这位小津电影里永恒的父亲,目光炯炯地盘坐在地板上,时而仰望,时而寻思。他的沉默里,有太多留白无从填补,正如小津对自己一生的界定:無。

在我心目中,笠智众就是日本电影里“永恒的父亲”,正如很多影迷视郎雄为台湾电影永远的父亲形象一样。遗憾的是,自从小津去世后,笠智众也随之从电影领域销声匿迹了。笠智众的回忆里漫溯着一股宿命的感伤,“在现今,已经没有人能够认出我曾是小津电影里的人物。”只因再也不会有第二个小津,也不可能再有了。而在文德斯眼里,他从未像尊敬笠智众那样崇拜过其他电影演员。

不得不提的,还有厚田雄春,小津生前的御用摄影助手,就如笠智众是小津的御用父亲一样。影片再次从“城市猎奇”中将我们拉回到“寻找小津”的正轨。在厚田雄春的记忆中,小津永远只用50mm镜头拍电影。他说,小津就像他的父亲,哪怕是打杂也要跟着他。而这一跟就是漫长的20年。

通过厚田雄春,通过小津自制的三脚架,我们仿佛重又看到了小津在片场忙碌的影子。在厚田的重温里埋葬了太多对小津的奠念。厚田说,小津电影的拍摄全程永远都在工作室,除了拍火车,他绝不出外景。厚田又说,小津不喜欢在游客众多的地方进行拍摄,因而他每次外拍都速战速决,“如果可能,就驱散人群”。

但文德斯明白,仅仅通过《寻找小津》便想重塑小津电影注定是不可能的。他的这段异国之旅,更像是一次打破常规的远游。在拍摄《寻找小津》的过程中,即便他再如何努力地去遵循小津电影的“清规戒律”,也终究对现实无能为力。但与此同时,这部电影又无可避免地成为我们对小津的最好的怀念。

影片从《东京物语》的片头伊始,到《东京物语》的片尾结束,文德斯的深意不言而喻。他曾经所奢望的,拍一部独属于自己的《东京物语》,终究与他最初的设想不太一样。当小津电影里的“宁静之地”被现实彻底倒空,文德斯便唯有无奈地塞入一大堆非小津的“现代化东京图鉴”。

但当列车呼啸着驶过小镇,太阳底下晾晒的衣服开始有了酥软的味道;那一刻,文德斯的所有努力似乎又有了圆满的答案。记忆中的平山盘坐在地板上,就像N年后笠智众坐在文德斯的镜头前,他摇着老太婆留下的蒲扇,抬眼望向远山,他说,我应该对她好一点……继而,是长长的沉默。

那么多年以后,文德斯还会否静下心来重温小津的电影呢?或许,他也学会了像小津一样耐得住寂寞;或许,更多的重温还在于内心对大师的奠念。不会再有小津了,也不敢有人再成为小津;就像早已成为大师的文德斯自己,在欧洲人文电影悄然远逝的当下,唯有活得更为坦然。

陆支羽
作者陆支羽
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