【译】斯拉沃热·齐泽克——大卫·林奇:荒谬崇高的艺术

没十斤公爵BOT 2019-04-29 13:17:43

大卫·林奇的《妖夜慌踪》是从冰冷的后现代实验向传统黑色影像符码化原始焦虑的一次回撤。正如詹姆斯·纳雷摩尔的简洁阐述,“除回撤之外别无他物......尽管它如何恐怖、性感,形式上又如何光彩照人,《妖夜慌踪》却永远冻结于某种电影资料馆,只是另一部关于电影的电影。”这种回应强调影片的人工化与“互文性”,以及林奇作品中反讽的陈腐世界——作为一种原则,伴随着反当代文学的读解,并关注于潜意识生命能量的涌动,并串联起所有事件与人物,即使这种二次解读将被推翻,但是,我们依然暂且将林奇转变为一位关注潜意识力比多的荣格式诗人(原因我们稍后将再次阐明),这样不仅不再将林奇的一切归结于解构与反讽,更坚持了林奇影像世界中本身存在着某种程度不一的严肃——而现在唯一的问题在于对这种程度的误解,我们不妨回忆影片狂癫性质的结尾,在《与火同行》中劳拉·帕尔默被野蛮地奸杀之后;或是《妖夜慌踪》艾迪爆发出来的狂怒;还有《蓝丝绒》主人公杰弗里与珊迪那些经常被引用的对话:当杰弗里离开桃乐丝的公寓后,他感到异常不适,不断抱怨:“为什么会有像弗兰克那样的人?为什么这个世界这么糟糕?”于是珊迪就告诉他她梦中的一个吉兆:一只知更鸟将为这个黑暗的世界带来光明与博爱——却是通过一种典型的后现代的方式,毫无疑问这一幕是滑稽,搞笑而幼稚的;从未真正意义上被严肃地看待。他们的“一本正经”与其说人工陈词表象下深层的精神性,不如说是对于幼稚陈词之价值的肯定。这篇文章意旨即在于尝试破解其自反的巧合,或者说某种意义上,破解“后现代”本身。

《蓝丝绒》愚蠢可笑的知更鸟神话

1. 内在超越

《卡萨布兰卡》:鲍嘉和褒曼“做”了吗?

列宁曾经指出,人们可以通过敌人智慧而犀利的眼光中发现自己的缺点,那么既然这篇文章尝试着以拉康的角度切入大卫·林奇的《妖夜慌踪》,那么就应当首先以参考“后理论”开场,近来的认知主义电影研究大多建立在反拉康的角度之上,作为后理论备受争议的宣言性作品,理查德·马特比关注于《卡萨布兰卡》的三个简短片段:伊尔莎·伦德(英格丽·褒曼饰)来到里克·布莱恩(亨弗莱·鲍嘉饰)的房间获得通行证以便与同为抵抗组织成员的丈夫逃离卡萨布兰卡,再从葡萄牙逃向美国。而在里克拒绝她之后,她拿起了一把手枪,威胁着他,但里克却说:“尽管开枪吧,这样的话你帮了我一个大忙。”然后她放下枪,和他说起了她离开巴黎之后的经历,终于,她向里克表白:“如果你知道当时我多爱你,我现在多爱你。”时,他们深情相拥,画面变为特写。然后,影片切向了夜晚机场塔台,时间长达3秒半,探照灯不断地环射,然后再切到一个从房间外面的窗户看到的里克的房间,他正看着外面的风景,抽上一支烟,然后转身,说了一句:“然后呢?”伊尔莎继续讲自己的故事。

她试着用一切来证明她还爱我。纵使时间已经过了很久,为了你,她假装爱上了我.....

现在,问题就来了 ,当然是关于究竟在第一场戏和第二场机场戏之间,究竟发生了什么——他们“做”了吗?马特比正是强调,这场戏并不是暧昧的;它产生了两种明确而互斥的意义——他们做了,或者他们没有,影片则倾向于及明示他们做了,又暗示他们做不了,一方面:一系列符号化的片段暗示着他们做了,3秒半的第二个镜头持续了相当长的一段时间(两位主角的拥抱暗示淡出后那些不雅的行为,随后的香烟更是表现“事后”的一种典型处理,更不用说机场塔台未免不是一个关于菲勒斯的粗俗隐喻);另一方面,一切并行不悖的特征证明着他们没有:机场塔台的镜头仅仅属于影片的真实时间(我们看到身后作为背景的床依然整齐;相同的话题内容也没有中断,等等)即使在结尾,里克和拉斯洛在机场上的对话,他们的话语直接指向了这个晚上发生的事情,他们的对话可以通过两种方式解读。

里克: 你说你知道了伊尔莎和我的事情?

维克多:没错。

里克:你绝对不知道昨晚她在我这里,你.....她来到了这里,找我要一张通行证,伊尔莎,没错吧?

伊尔莎:没错。

里克:她试着用一切来证明她还爱我。纵使时间已经过了很久,为了你,她假装爱上了我.....

维克多:我明白。

马特比的解读坚持认为这一段展现了《卡萨布兰卡》如何“刻意为同一间影厅中并排观影的两名不同观众提供各异的含义,”并且“让‘单纯的’和‘成熟的’观众都能感到意味深远。”在叙事方面上,影片可以遵循一般的道德法则,与此同时却提供给内心足够“复杂”的观众们一些琐细的线索,在性的方面上比起叙事本身更加性感。真正的含义比起表象更加复杂:因为你有主线叙事的“伪装”,可以“从负罪感中解脱出来。”你可以进行一些淫秽的幻想,因为你明白它们并不是“实在地”存在,不会进入大他者之眼。但在我们这里,和马特比唯一不同的地方在于我们并不真正需要两个观众:一个人就够了,就可以自给自足。

从拉康派的角度来看:在这并不知名的3秒半镜头中,伊尔莎和里克并没有在大他者,也就是秩序眼下做那件事情,而是发生在我们肮脏的幻想中。这种对纯洁的内在超越是好莱坞最为需要的二元结构。这一话语随后被奥斯瓦尔德·杜克罗特进一步详细解读,我们在前提与推测中出现了某种对立:前提必须完全被大他者认可;我们不用为之负责,而产生推测的责任完全取决读者(观看者)自身。作者经常声称“我不会为观众产生的淫秽幻想负责!”但是,毫无疑问的是这种对立必然会和心理学有一定关系,即象征秩序与淫秽超我之间的对立:在象征秩序的层面上;什么也没有发生,文本是纯洁无暇的,但是,另一方面,在观看者的超我中却写满了“享受!”,释放你最淫秽的幻想。换句话说,我们所举之例实际上是一则关于商品拜物教的例证,关于对“我很清楚,但是......”(Je Sais Bien, Mais quand m.me)的拒绝。它们小心翼翼地不让你激起淫秽幻想;所以你就可以尽情放纵,因为你不会产生负罪感,大他者也将束手无策......这种二次解读并不犯法,象征秩序仅能保证其表面上的纯洁,在你的淫秽幻想中,它们并不在场,也不会将它开诚布公;同样,每种律令都有其淫秽的一面;持续地生成着。

所以为什么我们在这里需要精神分析?这里究竟哪些属于无意识?观看者们是否真正意识到他们的淫秽幻想?这时就轮到精神分析出场了:我们没有意识到的东西实际上是内心中被强烈抑制之物,但在角色之中永恒存在。事物看上去的模样相当重要:你可以留存你淫秽的幻想,但前提是必须要符合象征的秩序,大他者的秩序。

约瑟夫·冯·斯登堡《纽约船坞》

马特比指出,30到40年代的好莱坞影片所出现的隐喻并不仅仅是消极地应对审查,同样也是积极地(就像福柯所言,生产性的)编码化与惯例化。马特比声称约瑟夫·冯·斯登堡和约瑟夫·布林的对话中暗示了这一点:斯登堡说:“这时,两名主人公都陷入了一段浪漫。”布林打断他,说:“你的意思是不是他们拥抱到了一起,然后开始干起来了?”斯登堡突然愤怒地回应说:“布林先生,你冒犯了我。”布林:“天啊,你能不能别装逼了直接面对一下现实?我们可以帮着你弄出来一个成人向的故事,但是你刚刚用了一个词‘陷入浪漫’,所以,这俩究竟该怎么演呢?互相亲吻,然后扭头回家吗?”

“不,” 斯登堡说,“他们干了。”

“牛逼,”布林尖叫道,然后敲了一下桌子,“我现在明白你的想法了。”导演写完剧本大纲以后,布林告诉他可以这样地含蓄表达,所以,只要稍加谨慎,完全可以在影片中展现很大尺度的内容,但是必须要真正清晰地意识到主线叙事究竟发生了什么,然后形成属于自身的符码。

菲茨杰拉德《末代大亨》

马特比同样引用了菲茨杰拉德《末代大亨》中门罗·施塔尔是如何向他的编剧介绍剧情的。

“在任何时候,一旦她出现在我们眼前的银幕上,她就想要和肯·维拉德发生关系......无论她干什么,实际上都是想和肯·维拉德睡觉,她在街上走着,说明她要去和肯·维拉德睡觉,她吃饭,说明她想要为和肯·维拉德睡觉补充精力,但是除非这场戏可以被认可外,你永远不要给观众一种她想要和肯发生关系的印象。”

我们可以从中发现最原始的禁忌内容,远远不仅是被动地嵌入其中,而是对每一幕都负有责任:也许饥肠辘辘的女主人公仅仅是走在街上前去吃饭,看上去却变成了她想要和她的男人睡觉。我们可以明确地看到这些结构是如何规避找上麻烦的审查,关于性的内容不可避免地做了一个转向,对抗审查的禁忌反而生成了一种无所不包的性美学——审查制度真正扮演的角色远比看上去更加复杂。我们的指涉实际上不经意间将海斯法典视为僭越性的机器,作为对行政权力最大的挑战:是不是我们越不说明这一点,它就会生产出越多的这种产品?回应此指涉的方式只会令一个似是而非的问题得以再次强调,因此,比起象征秩序而言更为来势汹汹。这就是所谓是内在超越性,猥亵正在不知不觉间渗入。

《廊桥遗梦》弗朗西斯卡通过出轨挽救了三个人的婚姻

而海斯法典废除之后又发生了什么,关于这种内在超越性的符码是如何出现在近来的影片中?《廊桥遗梦》和《尽善尽美》就是两个经典的例子,我们永远不应该忘记的是《廊桥遗梦》(电影与原著)中弗朗西斯卡通过出轨挽救了三个人的婚姻:她自己(这四天的心动记忆使她更好地忍受她令人厌烦的丈夫),还有她的两个孩子,在了解母亲的往事之后,他们与自己疏远的爱人和解。据媒体报道这部影片近来在中国大获成功。即使官方意识形态都大为赞扬其中的家庭价值:弗朗西斯卡没有出轨;相比爱与激情而言,她选择了家庭与责任。看到这里,我们的第一反应当然是中国人愚蠢地忽视了一点:这部影片本身是一部悲剧;弗朗西斯卡失去了人生中唯一一次真爱;她和金凯德的感情才是真正重要的东西......然而,从更深层次来讲,中国的道德主义者并没有误读这部影片:这部影片的确是家庭价值;婚外情必须破灭,后者不过是为了支撑其中家庭价值的内在超越而已。

我们知道《尽善尽美》中杰克·尼克尔森饰演的角色有一颗善良的心,所以就会默许他的政治不正确

在《尽善尽美》中,事情变得更为复杂:不仅仅是因为我们知道杰克·尼克尔森扮演的角色有一颗善良的心灵并在影片的结尾改邪归正,所以被默许在影片中享受着政治不正确的内容。还会理会他那句俏皮话吗?现在我们再一次来到内在超越的结构中,即使如今的超越性并不是那种被男权制意识形态压抑的颠覆内容(就像黑色电影中的蛇蝎美人),而是沉醉于政治不正确的快乐中,关于种族/性别歧视的过激。简单来讲,就是被抑制的“邪恶”价值观。作为蛇蝎美人模式的反转,我们可以容忍她对男权的破坏,但也明白她最终还是要付出代价的,在这里,我们能够容忍杰克·尼克尔森的政治不正确,正是因为我们知道他必然要转变。这里,我们再次遇到了这样的双向结构:尼克尔森政治不正确的俏皮话是客体小a,是他的“剩余快感”,但他不得不符合传统的异性恋关系。这样,影片实际上讲述了一个悲伤的故事,关于背叛正确(无法摆脱)的伦理:当尼克尔森再次回归“正常”,变成一个暖男之后,他实际上失去了本来的人物魅力:成为了和我们一模一样的庸众。

当“猫屎先生”变成一个暖男之后,实际上他失去了本来的人物魅力

2. 女性行动

当我们处理“内在超越”时,又通过如何爆发?答案即是“行动”:行动中断了幻想性的行为并带来内在超越。雅克·阿兰·米勒认为“真正的女性”本质上是一种行动:这个行动取决于男性,她的伴侣,或者毁灭这个伴侣,因此,他不仅拥有自己的生命,同时也将自己变成了某种形象。这种形象诞生了文学作品中的行动,当然,也就是美狄亚在发现她的丈夫伊阿宋打算为一个更年轻的女人弃她而去后,杀掉他们共同拥有的两个孩子,也是他眼中最为珍贵之物。正如拉康所说,在这个毁灭性的行为中,她表现得相当女性。(拉康的另一个例子是安德烈·纪德的妻子,在丈夫死后,焚毁了所有的情书,以此将他视为自己最宝贵的东西 )

《最后的诱惑》中,琳达·费奥伦蒂诺的形象诠释了一种新式的蛇蝎美人

这难道不是解读90年代新黑色电影中蛇蝎美人形象的一种可能吗?例如达尔《最后的诱惑》中的琳达·费奥伦蒂诺?与40年代经典黑色电影中的蛇蝎美人相反,新式的蛇蝎美人是一种直接,坦率,危险而性感的形象,无论是语言还是身体,她们自觉地将自己物化:通过“以思为媒,以身为妓”,或者,她们出现在电影的海报上:“每个人内心中都有阴暗一面.....但她的眼中没有光明。”这两句文案相当耐人寻味:一种对比利·怀尔德时代《双重赔偿》中芭芭拉·斯坦威克和弗莱德·麦克莫瑞这对关系的置换,而在琳达与达尔的那部《最后的诱惑》中,她直接投向他,在接受他之前,直接开“箱”验货(阴茎)——随后却又拒绝任何的“感情交流”。这样粗鲁直白的自我物化,将自己与男性伴侣缩减成被满足和被利用的客体,又是如何影响“蛇蝎美人在意识到父系权力之在场之下的僭越行为”?

《双重赔偿》

依标准的女性主义电影理论来看,这些蛇蝎美人终将在叙事中得到惩罚;她将因为过于独断专行和对破坏男权秩序受到惩罚,她们的存在为男性权力带来了威胁:“性感,强大而好斗的女人首先给人们一种危险感,随之而来的即是毁灭,这表达了男性被压抑的焦虑,关于女性主义形成的潜在威胁。”这类蛇蝎女人”最终避免了身体的运动,甚至影响着摄影机的运动,也经常象征性地控制住自己的裸露与性感.....即使后者很为男性热衷。”然而尽管她被消灭或被驯服,她的形象依然在场景中挥之不去,这样,影片就僭越了叙事主线,而与经典黑色电影相反的是;从卡斯丹的《体热》到《最后的诱惑》,80——90年代的新黑色电影更加暧昧,叙事上则保持最大限度的开放,愚蠢的男性死掉了,然后她依然活在这个世界上,却不是幽灵般的“未死者”与力比多威胁继续存在;她凯旋归来,再次融入社会现实中。

而这一点是如何超越传统蛇蝎美人形象的呢?是否意味着她的胜利是真实的而非幻想性/幽灵性的胜利?另外,既然她不属于无处不在的幽灵性威胁,在她身体的毁灭之后,她是否就成为了一个粗鲁,残暴而不再具有光环的“婊子”?换句话说,为了幽灵般的全知,我们是否以破坏经验为代价辩证地丧失崇高了呢?也许,我们需要指出这一点来获得更多改变,蛇蝎美人远远不止破坏了男权秩序,传统的蛇蝎美人在男权的象征界中处于“内在超越”结构,就像在男性的受虐狂妄想中,他们愿意被性感而贪得无厌的女性剥削,控制,以至于激起我们投身其中的愿望。(这种全能的女性形象不仅威胁了男性的主导地位,更威胁了男性的身份,也即维持男性象征性定义的“根本性幻想”)蛇蝎美人的威胁当然是虚妄的:只是用以维持男权的一个幻想,产生自男权世界内部的一个假想敌。在朱迪斯·巴特勒眼里,蛇蝎美人根本上只是一个现代男性拒绝承担责任的“激情附属物”,一个急需却不能被公开承认的幻想形式,只能通过某种方式唤起,在明确的主线叙事中(也就是位于社会象征界层面上),她受到了惩罚,男性权力得到了巩固。或者说,以福柯的理论来看:在对其性感的“抑制”与规训恰好令性成为神秘而亟待征服的实体,男权的色情创造了蛇蝎美人作为对男性身份的威胁。而新黑色电影的使命则是照亮这种潜在的幻想;新式的蛇蝎美人完全接受来自男性的物化,然后,在他自己的主场里打败他,比起古典蛇蝎美人那种威胁男权秩序的幽灵更为有力。

《我心狂野》的劳拉·邓恩
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我们当然可以认为,这种新式的蛇蝎美人不再是一种幻想,她主动接近男性也不再是男性的(受虐狂)幻想;然而,我们仍不能忘记新式的蛇蝎美人僭越男性幻想的前提是她们已经完完全全意识到了这种幻想的存在,她们在“日常生活”中无时不刻都在搬演,因为她们不仅完全掌握男性的幻想——而且发现了男性幻想竟然如此直白——只有提供给他们幻想,才是真正瓦解他们的最佳方式。或者说,我们前面提到过的《最后的诱惑》与林奇《我心狂野》中威廉·达福如何用逼迫劳拉·邓恩说出淫秽的言语如出一辙,他让她说:“操我!”而当她真正这么做的时候(幻觉出现时),他将她当做免费提供的色情服务,然后礼貌地拒绝了她。(“不,谢谢了,我现在得走了,改日再......”)在这两场戏中,当她们真正产生了幻想之后然后被拒绝不失为一种羞辱。简单来说,琳达·费奥伦蒂诺在这里扮演着一个施虐狂,不仅因为她不为她的男性伴侣提供任何快感(也就是不将性交往当做一种“感性与温暖”,只是冰冷的身体接触),也由于她满足了他者(男性)幻想中冰冷的物化,并直接表现了出来。

这是否暗示着关于“幽灵”之说解体了,而蛇蝎美人莫不是真实女性的另外一个版本?是不是她比起其他女性而言“更像他”?然后他的生活就转变成了蛇蝎美人自己?她神秘的“女性光环”被毁灭了,通过冰冷的性爱毁灭了,她的伴侣也被降格成纯粹的物,他只不过是阴茎的附属(或者说容器),她不是也残忍地毁灭了她认为“比他自己更重要的东西”吗?或者说,琳达·费奥伦蒂诺向她疲软的性伴侣传达的信息是:我知道你想要得到我,但我知道,你实际想要的东西只是我的幻想形象,所以我要以满足你的方式阻挠你。这样,你得到了我,同时也失去了维持你幻想的根基。相反,传统的蛇蝎美人永远捉摸不透,就像一道永恒存在的阴影,特别是她最终的(自我)毁灭,令她永远作为一个幻想性的幽灵,而琳达则是她们的反面:她不仅自我牺牲/毁灭,更毁灭了对她的形象/幻想。和传统蛇蝎美人享受幽灵般的幻想性胜利不同,琳达牺牲/毁灭了幻想——难道不是吗?

琳达·费奥伦蒂诺式的新蛇蝎美人之所以捉摸不透,是因为她们过于透明

关于新式蛇蝎美人的谜团在于,尽管比起传统的蛇蝎美人,她更为透明(直接宣称自己是婊子,这正是鲍德里亚称之为“恶的腹语术”),但依然让人某种意义上捉摸不透。这里,黑格尔早已提出这样的悖论:有时,彻底的自我暴露与自我透明,以至于让你看不到任何隐藏之物时,反而更加神秘:有时彻底的坦诚反而是一种更好的保密措施。因此新黑色电影中的蛇蝎美人比起前辈而言更具诱惑力——诡计在于她自己公开坦诚地道出实情。但男性伴侣却永远不会接受这样的“真相;由于他可悲的固执,相信她冰冷的表象下,会藏着一颗善良的心,一种人性的温暖,而她的冷酷仅仅是一种自我防御机制的作用。所以,就像弗洛伊德讲述的那个犹太笑话:“你为什么告诉我你去了伦贝格,你就真去了伦贝格?”至于那个疲软无能的男性伴侣,他的困惑也可以转换成:“为什么你既然是个冷酷无情的婊子,你的一举一动就真的像个冷酷无情的婊子?”这正是琳达所扮演的角色的复杂性:并没有像传统意义上呈现了一个完美的恶魔形象,她清清楚楚地明白自己是个无情的恶魔,她有意这样的。但是,幻想尚未遍及新黑色电影世界的每一个角落。蛇蝎美人依旧是男性的幻想——女人只不过是一种托辞,真正的快乐目的是进入一个完美的主体之中的幻想,一个真正知道自己在做什么的主体。

琳达的存在暗示着尽管如此,我们仍将会陷入内在超越性的僵局中:最终,仍旧需要通过剧情的展开而展开幻想。即使黑色电影诞生于海斯法典早已解体多年之后:后者其实在40年代末就已经失去了真正的效力。在新黑色电影中,性感往往与(软)色情(例如卡斯丹的《体热》);同性恋,乱伦,SM等无异,完全可以开诚布公地谈论,恶人终有报的结局也成为了可以随意僭越或反讽的笑料。新黑色电影真正触及了它们前辈只能暗示的东西。在奥利弗·斯通的《不准掉头》中,我们看到了乱伦情节:女儿为了勾引父亲而弑母。在这里,反而是象征性的,然而,直接僭越性的行为,直接展现淫秽的幻想却实际上无害,并证明了弗洛伊德古老的理论中僭越行为实际上可以是非僭越性的。所以,直接呈现僭越性幻想实际上是宣告了它的无效。

《不准掉头》

3. 幻想及其分解

无论是古典还是后现代的蛇蝎美人都有一个缺点,也就是掉入了意识形态的陷阱,而逃离这种陷阱的方式即是大卫·林奇的《妖夜慌踪》,一种游走在古典及后现代蛇蝎美人之外的元评论,如果我们将它与林奇早先的杰作《蓝丝绒》相比,我们很快就会察觉到端倪:在《蓝丝绒》中,我们将逐渐发现超真实般和谐的小镇的阴暗面。这里有比噩梦更加荒诞的绑架,虐待,同性恋,谋杀等等,而《妖夜慌踪》则是一个充斥着恶女人和猥琐的父亲的黑色世界,当然,还有背叛与谋杀——当我们经受了男主人公弗雷德/皮特神秘的身份置换后——这就不再是理想中的小镇生活了,而是晦暗,“疏离”的郊区—都市婚姻生活,比起田园生活—噩梦的对立,我们达到了彼此相反的两种恐怖感:充满混乱,背叛,通奸的深夜幻想,以及令人绝望(惴惴不安)的杀戮,“疏离”的性无能与疑虑之日常(与希区柯克《惊魂记》中隐秘的中产阶级类似,以及贝茨旅馆的精神病人世界)就像我们的现实生活的同一性真正被瓦解:一方面,单调无味的日常生活被“去崇高”了;但另一方面,支撑幻想的根基并未随之而去,反而更为直接地呈现出来。总之这种猥亵与残酷,才是林奇想要告诉你的生活本来面目;如果你跨过幻想之窗与虚伪的光环,你就会发现你不得不在糟糕和更糟糕中,在社会生活的机械乏味与实在界的自我毁灭中做出选择。接下来,我们将呈现一份简短的剧情大纲。

“迪克·劳伦特死了”

每天早上,在一个并非不似洛杉矶的匿名城市。萨克斯手弗雷德·麦迪逊忽然听到神秘而不知所云的一句话:“迪克·劳伦特死了。”当他走向门口,却发现了门前有一盒录像带,里面是他们的房子的外景,第二天,门前又出现了一盒,这次,录像带拍到了他熟睡的,冰冷而美丽的妻子芮内,麦迪逊报了警,但是于事无补,从他们的话语中,我们知道了弗雷德不信任他的妻子,怀疑她在自己夜晚在酒吧外出表演时与人出轨,而且,从他们不悦的性生活中,我们知道他和性无能别无两样,他无法满足芮内的性需求。芮内带弗雷德去了安迪举办的聚会,在聚会上,弗雷德遇到了一个神秘人,他声称曾经在弗雷德家里见过他,并告诉他如果他现在给家里打电话,那么他将发现电话那一头的声音正是那个站在他面前的神秘人,这时,故事里面有了一个神秘人,不是ET的那种——他比起斯皮尔伯格的外星人更恐怖。而这时,接下来的录像带则展现了惊人的一幕:弗雷德双手沾满鲜血,眼前则是芮内的尸体,由于犯下了杀人之行,弗雷德在监狱里感到剧烈地头痛,然后变成了另外一个人:汽修工皮特·代顿。

神秘人

由于皮特·代顿没有杀人,第二天,警方将他无罪释放,他回到父母身边,生活步入正轨,并继续在修车厂工作,而他的第一位顾客,正是艾迪,也就是传说中的迪克·劳伦特,一个臭名昭著的盗匪,随后,爱丽丝,艾迪的情妇出现了,她就像是金发版的芮内,爱丽丝开始引诱皮特,皮特马上就上钩,爱丽丝诱惑皮特去抢劫艾迪的同伙安迪,一个在色情业界小有作为的男人,而安迪的宅邸,则是一个相当林奇式的设计(就像《双峰》中的红房间:在房间中央的大银幕,播放着爱丽丝的色情影像,影片中的爱丽丝正在和一个强壮的黑人发生关系,在抢劫中,安迪被杀,成为了典型的林奇式的尸体 ),之后,皮特带爱丽丝逃往了一个废弃的汽车旅馆,在一场翻云覆雨的性爱之后,耳边突然传来一阵低语:“你永远无法得到我!”然后她消失在一间木屋里,木屋开始起火,而艾迪出现了(此时他正在汽车旅馆房间里和爱丽丝做爱),和皮特(他也已经变回了弗雷德)发生了一场冲突,并被神秘人杀掉,最后,弗雷德回到了城市,留下一条消息“迪克·劳伦特死了”,然后回到了沙漠,身后是通缉他的警察。

以上这些,当然是将复杂的多线叙事转为简单粗暴的线性,却少有“逻辑”可言,也许这就是无谓的复杂性,我们被投入了精神分裂的梦境,没有任何逻辑与规则可言(所以,我们应该放弃任何解读这些梦境的可能,只需自行体验那些惊人的场面),我们应该拒绝影片最终布下的陷阱,也就是不去相信那些影评人声称什么《妖夜慌踪》是一部复杂而疯狂的影片,并逐渐从剧情中按图索骥(也就是“谁关心情节,梦境是不需要逻辑的!”)。首先,我们应该坚持我们所看到的一切都是真实发生的(例如性无能的丈夫等等),与此同时某些方面(被杀戮的芮内)展现了精神病患者的幻觉:主人公重建了恋母情结的三角关系,这样令他再一次变得无能——明显地,皮特变回了弗雷德,我们回到现实中,在神经官能症的幻想中,当金发碧眼的帕特里夏·阿奎特(爱丽丝)告诉她的爱人“你永远无法得到我!”时,这段关系的不可能性将再一次被重申。

我们不妨以《妖夜慌踪》 中两段床戏为例,首先是(静默,冰冷,疏离的)弗雷德和芮内,其二则是(激情四射的)皮特与爱丽丝,首先确定的一点是这两场戏的结尾都以男性的失败而告终,前者是直接的(芮内勉强地拍了拍弗雷德的肩膀),而后者的结尾则是爱丽丝的消失,也正是这时,皮特变回了弗雷德,就像幻想只是个虚假的出口,在所有幻想/实存的世界中,失败都在等待着我们。这种观点反对所谓个体的转变(从弗雷德到皮特,从芮内到爱丽丝)。如果我们尽可能地避免新时代的蒙昧主义或屈从于多重人格障碍这一时髦内容的话,我们需要做的第一件事,就是记下这种转变是如何从影片中被性别化的,并应反对两种自相矛盾的诠释。

《铁面人》中国王与他的兄弟,即使看上去完全不同,实际上共享同一个客体小a

古典作品中通常是两个看上去完全相同,但动机截然相反的人(他们两人中只有一人可以作为“客体小a”,神秘的“Je ne sais quoi”——“我不知道”改变了一切)。在众所周知的文学作品中,最著名的版本即是大仲马的《铁面人》:在上层建筑中,国王(路易十四)有一个一模一样的双胞胎,却身为阶下囚,且永远戴着一只铁质面具。自从这对双胞胎中邪恶的那个成为了国王,善良的那个成了囚犯后,三个火枪手当然也打算把国王换成他善良的囚犯弟弟,也就是那个铁面人,并把邪恶的现任国王送入大牢......这种模式更现代一点的变体则是,两个人,即使看上去完全不同(两种版本/化身),但其实他们是相同的,他们共享着同一个客体小a。

《妖夜慌踪》 中出现了以上的两种版本,以性能力作为标准考量,两名男主(弗雷德和皮特)截然不同,而两名女主角(芮内与爱丽丝)则由同一人扮演,却有着不同的性格(这和布努艾尔《朦胧的欲望》中两演员饰演同一人截然相反)。这种对立反而成为了理解影片的一种方法:首先,我们看到了性无能的弗雷德与他(也许)不贞的妻子芮内“正常”的婚姻关系,她即使吸引人,却并不致命,而在弗雷德杀掉她(或者幻想自己杀掉了她)之后,我们就到达了一个黑色的俄狄浦斯式三角关系之中,弗雷德以年轻的姿态重生,又爱上了爱丽丝,由芮内重生而来,一个更加性感也更加危险的蛇蝎美人,与此同时臭名昭著的“父之原乐”形象(艾迪)介入其中,介入他们商品化的性行为中,而谋杀性的行为,弗雷德杀掉这个女人(妻子)很快因皮特杀掉艾迪而被置换。还有,第一对夫妻(弗雷德和芮内)的关系由于内在原因(弗雷德的疲软无能无法满足作为他创伤的妻子)而终结,谋杀性的场面一定会出现,也就是弗雷德必须杀掉他的妻子;在第二段关系中,最大的障碍则是外界,也就意味着弗雷德杀掉的人不是爱丽丝而是艾迪的原因(最重要的是,在两个世界中完全一样的,仅有那个神秘人),关键点则是,从现实世界置换到幻想的黑色世界之后,障碍也阻力也随之发生了变化:第一部分中,障碍/失败作为内在性(性爱无法获得快感),而在第二部分中,内在的无能外化为外界的阻力(艾迪),难道这种置换不正是试图定义一段幻想,将内在无能变为积极化的存在,或者说暗示着障碍的消失,并缓和一段关系吗(就像反犹主义者将所有社会问题都归结于犹太人)?

帕特里夏·阿奎特将扮演的两个角色的内在逻辑诠释得恰到好处,她在片中演出了如下几幕影像:一个男人因认为自己的妻子不忠而杀掉了她。但他无法承担此举的后果于是幻想了另一种可能,一种更好的解决,他幻想自己成为了一个更年轻的小伙子,遇到了一个更需要他的女人,但是这种幻想走了歧路——信任的缺乏和他自己的疯癫让他的幻想越沉越深,变成了一场噩梦。这种逻辑就像拉康对弗洛伊德那个著名的梦:“爸爸,你没有看到我烧起来了吗?”做出的解读:当实在界的梦魇侵入梦境时(死去儿子的复活),他意识到醒来后的现实世界反而没有那么糟,为逃避实在界,他回到了作为现实世界的象征界。影片的最后十五分钟,就可以被视作是幻想的逐渐解体:当他还是年轻的皮特时,他幻想“真正”的妻子芮内在26号房间里和艾迪做爱,随后他就变回了弗雷德,但我们还在幻想之中,幻想什么时候开始,又在什么时候以现实终结的呢?唯一可能的答案就是:自从弗雷德杀掉妻子之后,他就开始陷入了幻想,法庭与死囚牢已经属于幻想的一部分了,但当弗雷德杀掉艾迪并逃往在漆黑的高速公路上时,影片回到了现实。

然而,即使这样的精神分析式解读也有这自身的缺陷,就像斯大林主义者一样,我们既要拒绝右倾的纯粹精神分析(认为皮特只是弗雷德的一个幻想,与此同时也相信亨利·詹姆斯《螺丝在拧紧》也不过是叙述者的幻想),也要拒绝极左的无政府蒙昧主义,反理论阐述,或是拒绝做任何理论阐释,仅仅保留影片声音与画面本身的暧昧性。——斯大林说,这两种方式都很差劲,天真的弗洛伊德主义者的解读很可能滑入荣格式的蒙昧主义浑水之中,认为影片中的所有人物皆为弗雷德人格的投射/外化(神秘人即是他内心中对于毁灭的渴望),更有建设性的解读是坚持《妖夜慌踪》如何直接地展现了精神分析过程中的循环状态,也就是说林奇作品中的一个关键性元素即言语,也就是一条能指链,作为实在界不断回归——一种延宕、阻隔时间的基本原料:在《沙丘》中,它是“沉睡者终将醒来。”;在《双峰》中,则是“猫头鹰并非看上去那样。”;《蓝丝绒》,就是“爸爸想要做爱。”;而《妖夜慌踪》即是第一句和最后一句台词:“迪克·劳伦特死了。”宣告着父亲形象(艾迪)的死亡,开场,弗雷德从屋里听到这个声音;结尾,在亡命天涯之前,他从门外说出了这句话。我们就处在一个环形状态下:开始,主人公听到,却并不理解,在结尾,这句话却出自他之口,总之,就像那些关于时空穿越的科幻小说,这部影片的重点在于主人公改变事情进程的不可能性,在科幻电影中,主人公回到了过去,看到了早先的自己。另一方面,这莫不是精神分析的常见状态?患者被某种神秘,难以解读却持久存在的信息(症候)困扰,从外界狂轰滥炸,而在治疗的结尾,患者甚至可以自己以第一人称解释这些信息的含义。《妖夜慌踪》的走向其实揭示了精神分析的共性,走过迂回的路程,我们来到了起点的另外一面。

4. 三幕

进一步分析,我们应当特别关注影片的这三幕:艾迪(迪克·劳伦特)对一个普通车主的愤怒;聚会上弗雷德和神秘人的通话,还有爱丽丝面对着自己被后入的A片镜头时的那一幕。这三幕分别代表了主人公的不同人格:迪克·劳伦特是淫乱/猥琐的超我父亲,神秘人是无边/无际的秘知之体现,而爱丽丝则属于幻想之窗下的剩余快感。

在第一幕中, 为观察车子究竟出了什么问题,艾迪让皮特一起乘上他昂贵的奔驰车,半路,一辆普通的小车恶意地超过了他,艾迪用奔驰把他撞到一边,并给了司机一个教训:他让他的两个保镖用枪吓了吓那个手无寸铁的小子然后放他离开了,还骂了一句“你学着点他妈的规矩。”千万不要被这个强大而滑稽的角色误导,这一幕相当关键:我们应当审慎地分析艾迪的形象,他试图在这个疯狂的世界中维持最小限度的秩序,某种“他妈的规矩”。如此看来,他也同样妄图恢复《蓝丝绒》中弗兰克的那种猥琐的权力。艾迪(《妖夜慌踪》)、波比·佩鲁(《我心狂野》),甚至是哈肯南男爵(《沙丘》)等形象都代表着一种旺盛而淫乱的享乐;作为“善恶彼岸”的恶人形象,而艾迪和弗兰克这两个人又强迫别人在象征秩序中尊重他们。因此,一个悖论就出现了:他们似乎不遵守某种父性的权威;身体过度活跃、夸张得近乎荒谬——而在林奇的影片中,律令往往来自于荒谬、活跃的享乐主体,我们也永远分不清在林奇的世界中哪些为严肃,哪些为反讽,这已经是林奇作品中猥琐淫乱形象的共性之一,这些荒谬而易怒的父亲形象爆发出的愤怒只能证明他们愈发可笑,《蓝丝绒》的弗兰克和《妖夜慌踪》的艾迪就是精辟的两例,他们永远不可能被严肃地看待;只能是荒谬无能的漫画小丑,沉浸于虚妄幸福中的邪恶反派(就像《蓝丝绒》中珊迪关于罗宾斯的经典独白,或是《与火同行》结尾,劳拉·帕尔默狂喜而救赎性质的一笑),同样,这也是他们的自嘲反讽的游戏。如果我们反对这个观点,那么就要将这些角色认真对待,放置于弗雷德里克·詹姆逊式的语境中:林奇作品中的恶人当然不再是非中介化的、不可理喻的顽固力量,而是完全“中介化”的,自反的,并创造出荒唐可笑的陈词滥调,然而;林奇作品最迷人的部分却是通过这种普世的自反性可以生成出自身的“坦率”与“天真”。

第二幕发生在芮内带弗雷德参加安迪的聚会,一个面色惨白的神秘人上前搭讪,自称曾经在弗雷德家里见过面,所以他现在来到了这里,很明显,神秘人(罗伯特·布莱克饰)即是邪恶的终极外化,代表着黑暗,毁灭与我们无意识中的“毒性”一面;然而,我们更应该关注的,是他此时的状态,还有他和弗雷德的卡夫卡式自述:“你是怎么到我的房子里的?”他回答说:“是你邀请我的。我从来不会去不欢迎我的地方。”这明显和《审判》中大主教对约瑟夫·K说的话如出一辙:“法院不向你提任何要求,你来,它就接待你,你去,它就让你走。”这无不证明着神秘人是弗雷德自身杀戮欲望的的荣格式外在投射,凌驾于幻想的纯洁与神圣客观的观察者之上,他不受时空限制(正如弗雷德在聚会上打的那通电话证明的,他可以在同一时间中存在于不同空间)暗示着象征意指网络的无时无刻与无边无际。在这里,我们应当参考弗洛伊德—拉康派的“根本性幻想”,作为影片最重要的内核,作为我欲望中终极的原型超验框架,把守着主观的最后一道防线,根本性幻想的悖论在于我主观的核心,维持我主观世界独一无二性的内容,却对我保持绝对的不可知:一旦我离它越近,我的主观化,我的经验就会将它们立刻瓦解。所以,神秘的艾伦对于我们而言尤为可怖,因为他可以直接进入我们(主观世界的)根本性幻想;他不可能的/实在界的凝视并非意味着他就想科学家一样知道我的客观组成(就像了解我体内基因的科学家),而是他的凝视可以穿透我最为主观的内核。这就是他惨白的脸上写满的暗示:我们在面临着一个冰冷而锋利的凝视,这里的神秘人就像希区柯克《39级台阶》中的记忆先生:他们的共同点即都与一种淫秽/暴力的形象构成了共谋(无论是迪克·劳伦特还是德国间谍):淫秽的父亲享乐与纯洁无性的知识完全是两个互补的形象。

“法院不向你提任何要求,你来,它就接待你,你去,它就让你走。”

第三幕则发生在安迪的宅邸,爱丽丝位于中庭,面对着巨大的屏幕,里面不断地播放着淫秽的色情影像,画面中爱丽丝被人后入,脸上展现出疼痛的高潮快感。这两个爱丽丝的并置制造了一个效果,即“这不是爱丽丝。”就像玛格利特的名画《你看到的不是烟斗》——这一幕,这个女人的角度面向观众,就像男性他者的女神,却又享受着被一个巨大,粗鲁的黑人后入的快感(“被强奸的女人”莫不是弗洛伊德“被打的小孩”的一个变体),这个淫秽的宅邸是林奇影片中最后一处地狱般的空间吗?我们最终是否进入了一个(非真实的)幻象性质的谎言中?(就像《双峰》的红房间与《蓝丝绒》弗兰克的宅邸?)这里是根本性幻觉在享乐中登场的舞台,问题在于我们如何“跨越”它,如何与之保持距离。并且,这种真人与幻想面对面的对抗看上去以梦魇的享乐凝化了影片全部的冷淡、乏味与日常(音乐在此也同等关键:“极权”朋克组合德国战车乐队暗示着这个淫乐的世界被淫秽的超我律令维持着)

而影片以下的两段则因社会现实(由律令和欲望的辩证法维持着)与幻想世界之辨而彼此对立,这种程度上,弗雷德欲望“他者的欲望”,例如,他被芮内的淫秽幻想所牵引,不停地解读,试着明白“她究竟想要什么?”在到达幻想之后,他的新伴侣(爱丽丝)就相当狂野——她诱惑他并且告诉他她的欲望——就像对“汝所何欲?”(Che Vuoi?)的回答(他人想从我身上得到什么?)通过如此直面幻想,林奇分解了普通意义上被幻想维持的“真实感”,一方面,它们是纯正而冷漠的现实,另一方面,则是幻想:幻象与现实不再是垂直关系(即所谓幻想依靠现实,现实维持幻想),而是地平线式的(幻想与现实面对面)。关于幻想维持现实感的终极证据即影片这两部分令人惊诧的差异:第一部分(现实依靠幻想)“缺乏深度”,阴暗,几乎超现实,诡异地抽象的,它们色调暗淡,缺乏实质的密度,如玛格利特的画作一样神秘,演员则像是在出演贝克特或尤内斯库的荒诞剧,身体的移动也像一台没有感情的机器,然而,悖谬的是,在第二部分,当幻想登场时,我们的“现实感”反而更加强烈,我们更能准确地感觉到人们生活在“真实世界”中。

《夜鹰》:霍普同样通过日常进行自省,将其“变质”为现代存在主义造型艺术

解构带来的难以置信的自省弥漫林奇的所有影片中,经常与爱德华·霍普的画作构成了同样的效果;然而,霍普的“自省”与林奇的“自省”正是现代主义与后现代主义的区别。霍普同样通过日常进行自省,在他的画作中——孤独的人们通过打开的窗户注视蓝色的天空,或是坐在深夜酒吧的桌前再或处于一个灰色调的办公室内,他们“变质”为现代存在主义的造型艺术,展现了孤独与彼此间交流的不可能——而这恰恰是林奇欠缺的,他将日常生活的自省转变为魔幻的救赎,我们不妨列举一个最为有力的例证,也即《与火同行》中FBI的戈登·柯尔(林奇本人客串)命令部下戴斯蒙德警探时他的搭档萨姆用一个面目诡异的女性人像代表Lil。Lil(面色惨白,戴着一顶夸张的红色假发,穿着一件卡通般的连衣裙还镶有夸张的蓝色玫瑰)做出了很多夸张的动作。这种怪异的表演只能证明柯尔的沟通无能(同样也通过他的耳聋和说话大呼小叫来展现),所以为什么他只能通过把女性降格为滑稽的傀儡?难道这一幕不是卡夫卡式的吗?两个侦探不正是习惯了将此等滑稽当做日常交流吗?

这个例子准确地证明了拒绝将林奇解读为社会生活陈规的反面是至关重要的,另外,如果认为我们必须放弃有意控制潜意识下涌动着的“生命能量”,只有“放任自流”才可以获得心灵的成长与内在的平和,那么会导致读解林奇成为新世纪的诺斯替灵知,宇宙成为了战场,两个不可见的精神力量之间剑拔弩张,毁灭性的黑暗(反派形象如《双峰》中的鲍勃)势力与守续,平和的精神力量彼此开战,相当程度上暗示了拒绝了将《妖夜慌踪》视为保守主义反对探索表象之下事物的警告:不要在表象之下走太远,不要打扰可能打破我们脆弱秩序的恐怖,也许你会玩火自焚,后果可怕到不堪设想......(总而言之,他们发现了《妖夜慌踪》潜藏着的古老保守主义,就像他们从莫扎特《女人心》看到的那样:是的,信任女人吧,相信她们,但是不要让她们受到太多的诱惑。如果你屈从于这种诱惑直到结尾,你就会发现自己已经“迷失于妖夜慌踪中”,无法挽回。)我们离开林奇是如何惊扰我们灵魂深处的魔鬼这一老生常谈,不再论述他是如何面对毁灭性力量,以及人工化的社会现实之下潜藏了什么,新时代的诺斯替主义者们努力证明,更为积极地是:这股涡流也并不是最终意义上的现实:在它们之下,潜藏着一个由纯洁,平和,精神喜悦和至福统治的世界。

林奇的世界正是“荒谬崇高”的世界:荒谬,可悲(《与火同行》与《我心狂野》结尾天使的虚像,《蓝丝绒》中关于知更鸟的梦)被视作严肃。然而,正如前面所强调的,我们同样应当把最为荒淫残暴的角色(《蓝》中的弗兰克,《妖夜慌踪》的艾迪,《沙丘》的哈肯南男爵)计入其中。即使是《我心狂野》中波比·佩鲁这样可憎的角色,也代表着菲勒斯的“生命活力”,正如米歇尔·希翁指出:当他发狂地用枪射向自己时,此时他已经完全由菲勒斯主导,他的头也就是一个巨大的菲勒斯。但这一点也很容易被推翻,通过诺斯替二元对立,林奇作品中男主角的母性行为(潜意识“放任自流”到了母性/女性的能量)与他们暴虐的攻击性形成了对立:《沙丘》中的保罗就同时具有这种二元对立,他的元极权主义统治就证明了他的强大帝国是如何被“放任自流”以至负面。淫秽的“菲勒斯”暴力和严苛的权力息息相关,二者出于同源。与此同时,《我心狂野》的第一场暴力戏份,当塞勒斯杀掉黑人派来的杀手时,他令自己的愤怒“放任自流”,原始能量“与火同行”,很明显,如黑格尔所言,此时我们既无法拒绝恶意的“潜意识”,也无法拒绝其善意的一面,人们应当维护这种捉摸不定的能量,林奇的本意难道不正是如此,《双峰》中,(邪恶的)鲍勃难道不也正是位“善良”的家庭父亲吗?

5. 罐头仇恨

另一种打破这种新世纪解读困境的是打破《妖夜慌踪》角色“心理上的同一性”,并尝试触及内核的多重性(弗雷德和皮特,芮内与爱丽丝),并揭示他们保持同一的不可能,这里我们遇到了一个难题,对于一个故事而言,“心理可信”与其自身的颠覆性本来即是互为反动力:当观众声称这个角色的心理活动“不可信”时,我们即应该注意到这里出现了某种意识形态性质的审查机制,莫扎特《女人心》的遭遇即是一个极好的例子,由于一个“荒谬的”(至少19世纪的心理学界这么认为)情节关于两个年轻人精心密谋着捉弄他们的未婚妻:他们假装因公务外出,实际上都扮成阿尔巴尼亚军官互相勾引(对方的未婚妻),对浪漫主义者而言,这两幕当然令人难以忍受:两个女孩居然都没有意识到诱惑她们的人恰恰是自己丈夫的好哥们儿,而真爱实际上从未离开一分一秒,只是转为了另外一种特别的方式。为了将莫扎特优雅的音乐从如此粗俗的剧情中(贝多芬就是这样做的)解放出来(你看,在结尾,两个女孩实际上都知道这件事,只是为了不让他们难堪而装聋作哑)。他们改写了另外一个版本,甚至在近来的很多演出中改为了大团圆结尾,他们再次团聚了——但心情和过去大相径庭。通过在一开始陈述他们早已貌合神离,这个骗局在心理学层面上获得了自洽:在潜意识中,他们早已开始了“对角线爱情”,而今后的古怪换妻play只不过是为了这件两人心照不宣的事情找寻到了一个契机,最内在的幽灵总是以自动,“机械”书写的方式牵制着我们。

《魔鬼的右手》没有把3K党刻画为残忍的红脖子暴徒,而是富有人情味的暖男

关于“心理”边界的反证在科斯塔·加夫拉斯的反3K党影片《魔鬼的右手》中彻底失败了,剧情关于一名FBI卧底探员(德博拉·温格饰)爱上了一名福音派农民(汤姆·贝伦杰饰),后者则疑似隶属于某杀戮有色人种的白人秘密极端组织,而加夫拉斯对此的处理恰恰是约翰·达尔《最后的诱惑》(有意罪恶并享受罪恶的邪恶女性)之反面:他没有将3K党刻画成残忍的红脖子暴徒,而是一个富有人情味的暖男,也许在生活中,他同样相当善良,能够唤起人们的爱情,而且展现了真正的团队精神(回想一下营火的那场戏);毫无疑问,温格和贝伦杰之间的感情是如假包换的,在影片结尾,她强忍着巨大的痛苦射杀了他,反而看上去更像是她背叛了贝伦杰:他认为,因为她爱他,所以她不会扣下扳机。比起解释他为什么加入3K党这一“复杂人物情结”,至少在这种被称为“粗俗扁平的俗套”剧情中,没有让他最后变成一个简单粗暴的脸谱化红脖子更好的处理了:比起一个暖男,我们更相信他会对黑人施以残暴的私刑。

那么,在斯皮尔伯格《辛德勒的名单》中,对邪恶的纳粹军官的处理则更加失败。很多欧洲作者导演都喜欢在自己的艺术电影中虚张声势,例如安东尼奥尼《扎布里斯基角》中这对情侣在灼热的死亡谷中翻云覆雨——从意识形态角度而言,这一幕很失败,即使很多影评人都展现了相当程度的赞扬,就像他们赞赏《辛德勒的名单》中残酷的场面,在一部商业电影中如此虚张声势可以视为斯皮尔伯格的失败:还有拉尔夫·费因斯“奥斯卡影帝级别的”表演,当然,在这场戏中,集中营的指挥官面对着他的囚犯,一个美丽动人的犹太女孩时,我们听到了一段准戏剧式的独白,而惊恐的女孩沉默无声地凝视着他,他动摇了,一方面,她撩拨起了他的性欲,但是另一方面,他发现自己永远不能将她作为欲望的客体,因为她的犹太种族——这正是拉康的s-a公式,关于客体导致主体欲望的分裂,这种戏码通常关于人类性欲本能和种族偏见的斗争;最后,种族主义赢了,他摆脱了那个女孩。但是为什么这一幕是错误的呢?因为这一幕的张力完全建构在两种主观视角之上,更精确地说,我们看到这个女孩被吓坏了,因为面前的这个男人以一种物化的态度对待她,从他的大段独白中,我们察觉到了偏见。然而,真正使这一幕成为悖谬的却是主体(心理学上)处于一个无法阐释的状态,也就是他对惊恐的犹太女孩与他自身的精神经验的态度是断裂的,纠正这种断裂的唯一方法就是让这一幕(女孩的遭遇)成为布莱希特风格,让那个纳粹混蛋直接向观众把话说明白:“我,集中营的指挥官,发现这个女孩非常性感;我本可以对我的犯人做一切事情,所以我现在就可以强奸她,但是,我的种族主义意识形态却告诉我犹太人不值得泡,所以我现在不知道自己应该怎么办......”

《辛德勒的名单》 的失败表明对纳粹主义者,尤其是希特勒等人进行“精神分析”是不可能的(就像我们也无法通过分析斯大林获得斯大林主义极权的明确证据)。某种程度上,汉娜·阿伦特的“平庸之恶”是千真万确的,如果我们将耶路撒冷的艾希曼当做精神分析的一个样本,那么我们就会发现,这个人,根本没有展现出任何残暴与兽性;他仅仅是一个普通人,他的“精神分析档案”没能给出任何处决他的理由,与此同时,如果我们分析斯皮尔伯格作品中的那个集中营指挥官,也会面临着这样一个问题,我们必须分辨出异常来自于社会,还是个体。

当然,我们需要完成的第一件事,就是将这两个层级划清界限,斯大林主义的确是一台畸形的官僚机器,但将所有斯大林主义者个人都划成残暴无情的禽兽同样有失偏颇;对斯大林主义这一政治—意识形态的一般定义与个体的精神分析学没有关系——他们不一定是变态、癔症、妄想、自虐的。即使通过力比多理解斯大林主义者的意识形态—政治并非不可(就像他们个人的精神分析报告),但我们依然应该避免这种反向的逻辑陷阱,它将社会层面的向度归结为涂尔干所谓的独立存在于个体之中并在个体之中起决定性作用的“客观精神”。终极意义上的现实并非主观异常与“客观”异常也就是意识形态的隔阂:这种直接的隔阂留下了一个悬而未决的问题,独立于精神分析而存在的“客观”系统如何为主观系统所接受,也就是说,人们内在的主体总是要忍受“客观”的力比多意识形态系统:“客观”的社会象征系统需要做的仅仅是被主体接纳即可。

这是否是拉康的“大他者”之谜所强调的:“大他者”是主体对社会、象征等非心理之物的消化——简单来讲,即是象征秩序,当主体成为一位法官时,他能清楚地辨别自己作为主体的个人一面与承认其法官地位的“客观”权力机构,权力机构通过我进行判决。在这里,拉康与涂尔干有别:他反对权力的具象化一说,权力仅仅是主体的一种表演性行为,只有主体相信权力存在时,它才存在,或者说(在社会互动关系中)假装他们相信它的存在。所以我们可以证明,世界性的政治—意识形态系统仅仅是个体的妄想与癔症,等等。

汉娜·阿伦特:《艾希曼在耶路撒冷》

这样,我们就可以清楚地发现为什么说阿伦特对于纳粹刽子手“平庸之恶”(他可能并没有受病态的仇恨煽动,而是由冷血,冷漠的官僚主义效率论驱动)的读解并不到位:激烈的仇恨并非来源于主体的内心体验,而是成为了(或者说客体化/变成了)意识形态的“客体”延展。这种令主体的力比多接受意识形态的“客体化”个人体验对理解“极权主义”的运作机制而言至关重要——这里,我们将面对的,是“罐头笑声”的双胞胎,也就是罐头仇恨。纳粹军官看上去冷漠,残忍,官僚主义,正如同电视喜剧中时长加进音轨的笑声,这意味着(或者说,在马克思对“商品拜物教”的解读中,中产阶级力所能及地消费商品,无论出自理性,经验还是功利主义——他们所崇拜的在于物品自身)。对于拉康而言,解决问题的关键在于理清主体的力比多经验与客体象征秩序,也即“大他者”中所蕴含的力比多之关系,这两者之间的区别究竟是原初而建构的:没有任何先见的经验证明这一点,次要来讲,他们自觉地“客体化”了。主体自身将最内在的经验“转化”为象征秩序。这是我们用来理解拉康的数学符号,“禁止的主体”,$:掏空主体的是主体最内在的幻想根基被剥夺,由此,它变成了“客体”大他者。因此,不包含“客体”象征秩序的主体并不存在。

6. 父亲,无处不在的父亲

《美丽人生》

比起大屠杀,在《辛德勒的名单》中,这一幕更为可怖,我们看到影片中犹太孩子们在找寻着一个藏身之地(衣柜,甚至是在厕所)以躲避纳粹暴徒们已经开始的搜查,这里却以一种平稳随和的方式表现出来,描绘了儿童之间的游戏,伴随着舒缓的管弦乐——那种经常在威廉·惠勒影片中展现典型美国小镇生活的管弦乐。儿童的捉迷藏游戏与潜在恐怖之间的反差构成了这一幕难以承受的张力。现在,问题来了:如何在电影中展现大屠杀?罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》提供了一个独一无二的答案:当犹太父亲和他的儿子被送往奥斯维辛集中营时,为了避免会在儿子心中落得心理创伤,他将这里说成一个必须遵守规则的游戏(例如吃饭吃得越少越好)——胜出者将得到一辆真正的坦克(他甚至在翻译德军军官的要求时假装是向儿子说明游戏规则)影片最为奇妙之处在于这个谎言甚至延续到了结尾:即使在他马上就要被德国人处决时,却故意向(躲在柜子里的)儿子眨眼,并夸张地大摇大摆走起来,假装自己在和士兵们做游戏。

也许全片最为关键的地方即当孩子厌倦了集中营生活(没有食物,而且需要躲藏很久),并告诉父亲他想回家时,父亲竟然同意了,但是也告诉他,虽然任何人想走就能走,但是他们已经比别人领先太多——简而言之,他灵巧地操纵了别人的欲望,最终,他们来到门口时,父亲对儿子说:“好吧,咱们走吧,我不能再让你一天天受苦了!”儿子突然改变了主意,决定留在这里,毫无疑问,这里的张力在于观看者们明白父亲提供的第二条选择是假的,,他们走不了:如果他们真的离开了,儿子会很快被送进毒气室处刑。父亲却以另外一种方式留住了孩子:在提供(虚假的)选择的伪装之下,其实让作为主体的儿子自觉地接受了他的想法。

《美丽人生》在呈现大屠杀远远要好于《辛德勒的名单》这样的悲剧,它让我们清清楚楚地看到所谓的人类尊严是如何需要一种假象的维持

并不开任何玩笑地说,喜剧性的《美丽人生》在呈现大屠杀远远要好于《辛德勒的名单》这样的悲剧,前者让我们清清楚楚地看到所谓的人类尊严是如何需要一种假象的维持:除了影片的那样戏剧性虚构之外,难道所有的父亲不都是这个样子吗?或者,我们可以说,贝尼尼饰演的这位父亲并没有参与象征阉割的行为:他仅仅让孩子和自己的母亲隔离开来,向他引介并鼓励他通过别人(他自己)的欲望体认自己,然后让他面对家庭生活之外的残酷现实。他并没有避免让孩子接受到集中营的残酷事实,而是提供了一套虚构的,可以承受的象征秩序.难道这不正是所有父亲所扮演的角色吗?如果我们很快“变得成熟”那么就可以不需要保护的假象,但是我们永远也不可能变得“更为成熟”:我们只是在人生的某一时刻抛弃了这种保护性的护盾,然后换上了一个更加抽象的版本。如今,我们充斥着“去伪存真”等等论调(从左翼批评家们指涉道德,权力等意识形态的虚伪到那种个体向公众透露他们内心深处的秘密与幻想的那类美式谈话节目),这样的狂欢盛会固然感人。这里,唯一的问题在于影片的叙事与导演真正想呈现给观看者的东西之间有什么样的关系:影片的导演贝尼尼,对待观众难道不也以这样一种保护性护盾呈现给观看者吗?他的电影不也是虚构了一个“疯狂的”喜剧叙事的护盾从而让创伤性的大屠杀历史变得可以承受的吗?

《家宴》

因此,贝尼尼的影片恰好与近来某部关于控诉父亲乱伦的影片:托马斯·温特伯格的《家宴》(1998)互为正反,影片中淫荡的父亲远远没有帮助孩子抵御创伤,反而是孩子们的创伤本身,现在,我们既有一个基本上呈现为母性的,纯洁的父亲形象,他为孩子织下庇护之网,某种程度上作为安慰剂的替代品,同样也有一个代表实在界潜在暴力的父亲:当我们撤除所有的假象,他的真实面目将真相大白,一种粗俗的享乐,他将迫不及待地投身于淫秽的狂欢之中:在影片一开始,父亲讲了一个黄色笑话,却中途被儿子打断,儿子指责他缺乏尊重,在影片结束之前,该爆发的终于爆发了,假象(理智有序的宴会仪式)被打破了,他的女儿向大家读出姐姐的遗书,然后我们知道她曾被父亲强奸,为了“奖励”女儿的巧舌如簧,他罚她喝下一杯酒,之后,众人鸦雀无声,他大吼斥责没人尊重他,这种尊重相当简单:尊重他的形象以及象征权威,即使他很尴尬,淫秽,粗暴。关于这部影片,另一件重要的事情在于我们发现了打破仪式性的秩序是多么艰难:即使在父亲的黑历史被揭露的多年后,家宴仪式的“礼节”依然维持着——这里维持的并非实在界的创伤性回归并成为了象征秩序,而是象征秩序本身。简而言之,影片的终极模式在于儿子对父亲强奸他以及其姐(从未言说)的失望,仍是一场正常的家庭宴会,仍是一次庆典.....

然而,这里,关于影片的很多问题产生了,关键在于如何避免这种坐标系上的两级(贝尼尼的保护性父亲和温特伯格的淫秽父亲)陷阱,如果二者之间的区别并不仅仅源于当我们摘下虚假的表象之后,(母性化父亲的)纯洁表象与实在界暴力奸淫之间的二元对立便逐渐明显。《家宴》更多侧重于如今,(关于原生家庭伤害的)妄想综合征,弗洛伊德的幽灵是如何将人们与父亲紧密相连,作为他的占有物——通过若干虚构角色体现而出。也就是说,我们仅需对《家宴》进行一番简单的分析即可发现其中所谓“揭露中产阶级的父权本质”这一伪弗洛伊德式论调的异常之处,我们不妨将这样理解:如今,这种“揭露”早已被证伪;它们更多建构在对“美好的过去”的后现代拼贴,我们同样仍旧可以体会到其中的“创伤”所在。为什么?我们在这里处理的并不是表象(慈祥,善良的父亲)与残忍的现实(作为强奸乱伦犯)之间愈发明显的对立;正相反,淫秽的乱伦父亲往往躲藏在和蔼可亲的幻想性面具之后。

近来,本杰明·威尔克明斯基所面临的质疑恰恰指向了这一点:公众声称他所谓的集中营回忆,实际上是一种类似小说的虚构,而我们义正言辞地揭露它的“虚假”时是否与存在于极端情境下的某种幻想性享乐息息相关?以下则是这里的一个谜团:通常,我们需要一个幻想庇护我们无法承受的创伤;然而这里,至于终极的创伤体验,也即大屠杀本身,究竟庇护了哪些我们无法承受的东西?可怖如此者是否仅仅为了掩饰“实在界之回归”的象征权威危机:也就是父亲权威的弱化,父亲是象征秩序的象征,这个淫秽的强奸的父亲的出现是一种虚假的妄想综合征。淫秽而强奸的父亲,潜藏在善良外表之下的,是一种幻想,一种护盾——掩盖了什么?并不是淫秽父亲之虚妄,除却一些恐怖之物,终极保证的是否是一种完满而不受约束的享乐?如果说,真正的恐怖在于某种享受的缺失,将会如何呢?

这两种父亲(贝尼尼式与温特伯格式)真正的共同点在于他们都代表着象征秩序/律令本身,一种向孩子们介绍社会现实的父性中介,就在孩子们失去温和的母性庇护之下:贝尼尼式的父亲提供了一种用以对抗实在界创伤的想象界庇护,而温特伯格版本的强奸犯父亲同样绕开了(象征)秩序的约束,达到了完全意义上的享受。这两种父亲正如同拉康对想象界对抗实在界的定义:贝尼尼是想象界的守护者,以此抵御温特伯格残暴的实在界。而象征秩序的父亲并不在场,也就是“父亲之名”与象征界的“阉割”律令并不存在,这里属于欲望的场域。两个父亲,想象界与实在界,皆属实在界父性权威之克星,反之亦然。

墨西哥电视剧的演员们不得不训练为听到一句话,就立即复述出来

但是,究竟发生了什么使象征秩序失去其效力了呢?真正的原因是我们忽视,或者说去精神分析化了这个主体,将面前的主体变为一个冰冷的,盲眼的机械傀儡,就像墨西哥电视剧的剧组:由于拍摄日程过于紧迫(制片厂要求每天必须完成一集30分钟的内容),演员并没有时间仔细研究,熟悉剧本;拍摄的时候,演员们耳朵上藏着一个耳返,而他们的任务就是重复从里面传出的台词(不仅仅是机械的重复,还要将它们“演”出来);这些演员本来就被训练如此,听到一句话,他们就可以立即复述出来。

7. 心理学之终结

我们永远不能忽视这样的终极悖反:如今,占优势地位的社会生活“心理学化”读本(泛滥成灾的形如戴尔·卡内基、约翰·格雷之流,他们无一不鼓吹着所谓通往幸福之路即是寻求自我,反省自我,发现自我云云;那种奥普拉·温弗瑞式的自我忏悔;还有那些政治家们对外宣称自己是如何操劳于国家兴衰,百姓疾苦,并如何以强大的定力顾全大局)实际上只不过是心理学之反面的伪装(或者说表层模仿),某种程度上,它通过个体经验解构了严肃意义上的“心理学”,我们成为了“个体们”,但我们体会到的个体性却只不过是复读预设的录音的傀儡。回想起新世纪的宗教要求我们发现自己:但并非其字面的本意——而是要求风格上的重复,例如自动吸收他们的教义然后重复出来?因而这些宗教带来的后果是诡异的:在其和善的面孔之下,潜藏着的其实是未被言说的恐怖目的。

另一方面,之于政治,公与私之间的界限越来越虚化,1999年4月,德国国防部长鲁道夫·沙尔平试图指责北约轰炸南联盟,但他并没有给出一个明确的,纯粹的解释,而是主要向观众展示其内心是多么地不安,公开地表明自己经历了如何的道德困境以及目前面临着的问题,如果所有政治家都如同这样,那么我们将失去一种冷静而官方的理性话语,他们不再给出一个明确的解决方案,而是将自己内心中的症结展现给别人看,以表明自己如何“真诚”,这里,问题便来了:正如人们所期待的“真诚”地展现自身困境比起犬儒而言究竟有着什么样的本质区别?这是否仅仅是政客们最终极意义上的犬儒?而实际上,对于他自身而言,他的真实世界也许与这几句非官方的话语差之深远,然而,仅仅需要一番仔细观察,我们就能发现这“真诚”即是终极意义上的犬儒主义之事实。非个人化的,“郑重的”公众讲话拉开了公私之间的差别;我们明白,当一个政客讲话时采用的是官方的话语,他实际上代表的是这个机构,而不是他心理学意义上的自己(这个机构借他之口道出了什么),没有人希望他“真诚”,因为现在并不需要他“真诚”(相似地,没人希望一个法官“真诚”地下达审判结果,而是仅仅需要他依靠法律的规章制度办事),另一方面,在公众面前展现私人情感,即使在心理学层面上真正达到了“真诚”,同样也改变不了犬儒的事实——并不是因为这种困境的虚假性,而是因为:如果这样的话语出自政治—意识形态之口,那么唯一可以确定的就是此问题目前无解。因此愈是在心理层面上“真诚”,那么“客观”地说,在政治决策方面则愈发犬儒。

另外一个例子可以帮助我们深化对这一点的理解。为什么斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》如此成功?正如科林·麦凯波所强调的,这是一部反战性质的影片,战争中死亡与恐怖场面的直接展示应当被理解为对美国发动军事行动的批评,特别是1998年底对伊拉克发动的那场作为“开启战争史上的新篇章”性质的沙漠之狐行动,一场迫在眉睫,“不容迟缓地集中火力的”战争(正如美国全国上下对于军事干涉别国的问题依然争议纷纭,从索马里到前南斯拉夫,公众一直期待着官方给出一个解释)。的确,CNN对这场真正的报导莫不是完美阐释了何为“超真实”?不仅仅是因为电视媒介本身,而是伊拉克人自觉将这些东西内化。巴格达就像一个“普通”的城市,人们继续生活,工作,如同战争与轰炸仅仅是夜晚的一起集体噩梦,并非现实。

一种错觉:如果士兵不再亲手杀人,而是通过显示屏上的抽象图像,那么战争带来的创伤就并没有那么严重,因为会减少士兵们的负罪感

然而这种从战争消弭死亡本身的倾向不应使我们认同这个错觉:如果士兵不再亲手杀人,而是通过显示屏上的抽象图像,例如在几百英里之外操纵战舰上的洲际导弹等等,那么战争带来的创伤就并没有那么严重,因为这样会减少士兵们的负罪感,如果此举属实减少了他们的焦虑感的话,那么一个没有答案的问题将就此产生——参加过战争的士兵们经常会有征战沙场,短兵相接的记忆(这种理想化的版本通常是一种幻想,他们“记住”的往往是关于战争的虚假记忆),而唯一能够解读这一幻想的角度就是文学作品中对面对面作战的执念(我们可以看一看厄内斯特·恩格尔的一战回忆录,他大肆地描写着战壕中的战役),所以真正的创伤并不是意识到“我”杀害了另一个活生生的人(也就是理论上意识到战争的“非人化”与“客体化)然而,正好相反,他们所害怕的是否是这些记忆会生成出直面杀戮的幻想?这不仅仅是将战争简化为银幕上的电子游戏,而是将我们逃避实在界的负罪幻想转变成一种匿名的技术性行为。我们可以回忆一下在海湾战争中,美国军队最终攻破伊拉克防线时究竟发生了什么:没有照片,没有报导,只有坦克的履带压过伊拉克的战壕,扬起的沙尘将战壕下的军队深深地埋在土里,我们惊讶于这台机器如此强大的效率,由于与传统的面对面作战大相径庭,这样的景象会深深地令公众震惊,因而需要一种集权的自我审查,这里两个元素终于合一了:战争的新式版本仅仅是一场发生在电脑与雷达背后的技术行为,没有伤亡,以及媒体视野下的惨象——被残杀的孩童和被强奸的女性,更没有当地的“原教旨极端分子”,而是千千万万的无名士兵,精确制导机器之下的受害者。当鲍德里亚声称“海湾战争从来没有发生过”时,这种陈述也可以被看作某种阻隔实在界的幻觉性图景。

我们应当明确的一点是:斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》和贝尼尼的《美丽人生》一样,虚构了一场没有伤亡的战争:在这两个例子中,我们应对的并不是为隐瞒实在界的血腥奸淫而设的象征界谎言(虚构的,无害的战争,或是保护性的叙事)——而是暴力本身成为了幻想性的护盾,其中,这里存在着一个关于精神分析的关键:在到达实在界之前,彻底的灾难就可能形成某种抵抗实在界的护盾。无论是性还是政治,我们通过灾难性的内容获得免于陷入僵局的特权(性关系的不可能,或社会性的对抗力量)简而言之,真正的恐怖绝非强奸犯父亲对抗备受尊崇的母性化父亲为我们建构起来的庇护之网,而是母性化父亲本身——这种贝尼尼式的父亲对孩子做的事情才是真正意义上的令人窒息,以至于抹杀了所有的剩余快感,而且,比起强奸犯的父亲,对抗这个父亲才是真正的徒劳。另外,回到大卫·林奇中:他的影片中,父权制的形象是否代表着一种剩余快感?这些形象,以及卡通化的恐怖,是否也是那种防御真实威胁的虚假庇护呢?与此同时,防御的还有作为背景的“心理信服度”意识形态,我们应当接受林奇的这种范式,即使其中的精神性历程经常被误认为陈词滥调。正如弗莱德·普菲尔对《蓝丝绒》中杰弗里和珊迪身为警察的父亲那段对话所进行的分析,这里的每字每句都是仿佛从B级片中摘录而来,无不来自廉价而幼稚的B级片演员,这些陈词滥调迷失,崇高化,成为某种伪形而上学,此外这一点,早期的戈达尔给出了一些精彩而典型的样本,在《蔑视》中,影片来到了一个大制片厂的商业片拍摄现场(回想起影片的开场,裸体的碧姬·芭铎让他的丈夫不断重复着他爱她的哪里:他爱她的脚踝,爱她的大腿,她的胸脯,她的眼睛吗,她的耳朵......)

《蔑视》

回到《蓝丝绒》,从整体效应来看,正如之前所提到的墨西哥电视剧组,人物又一次地被“解构”,“真实感丧失”了:杰弗里和珊迪关于知更鸟那场对话莫不是以相同的方式拍出来的?在林奇的影像世界中,对人物的精神分析处于一种断裂的状态,一方面,展现出一系列陈词滥调,古怪的行为,另一方面,他们身上喷涌出“生”而猛的实在界之泉,这是一种包含(自我)毁灭性的精神力量,正如我们所见,真实感的丧失来源于林奇将一些人畜无害的日常生活与幻想性增补并置,也即受虐快感的禁断世界,他将彼此顺序颠倒,并放置于不同维度——现实与幻想性增补,表象的和“被压抑的一面”位于同一空间,《妖夜慌踪》所传达的实际上是一种内在超验:影片的第二部分(黑色的俄狄浦斯三角)即幻想性的内在超越,第一部分的日常之流消解了。

这样的错置导致了一种出乎预料的效果:影片幻觉层面的一致性被消灭了。在叙事上即可发觉其暧昧性(芮内和爱丽丝是同一个女人吗?插入的故事是否是弗雷德的臆想?还是某种闪回?插入的黑色故事是否解释了杀戮的缘由?还是为因自己的性无能杀掉那个女人给出了一个错误的动机?)最终的结果是,在其黑色电影的表象下暗藏着无数暧昧而自反的谜团。我们经常声称林奇向我们(观看者)投出过多无解的问题——的确,但与此同时,他也明示了这个世界中幻想性增补的不一致性,对《妖夜慌踪》的两种评论方式可以被解读为“请享用蛋糕,把它吃掉”或者是:“-你喝茶还是咖啡? -可以!”等等关于梦境逻辑的笑话:你第一个梦是吃蛋糕,第二个梦则是拥有/占有蛋糕,由于梦境并不能自己意识到自身的矛盾,那么梦主需要手动地通过调整先后顺序消除矛盾;相似地,在《妖夜慌踪》中,一个女人(黑发的阿奎特)被毁灭/杀戮/惩罚了,然后另外的一个女人(金发的阿奎特)闯入了,又以胜利者的姿态消失。

8:网络空间:变态抑或创伤

更恰当的类比是超文本,多重幻想性叙述与网络空间的共存关系。为何我们通常会认为林奇是个变态的电影作者,却不认为他属于网络空间,特别是VR技术等纯粹变态的领域呢?去掉其表象的外壳,变态同样可以被视作是对实在界中奸淫与死亡的防御,用以抵抗死亡的威胁以及被强加的性别差异,“抵抗阉割”,就像动画片的世界中,人类永远会战胜灭顶之灾;而成人的性世界被简化为幼稚的游戏;这并非意味着个体被迫去死,或必须在两种性别之间选择其一。然而事实上,变态的世界恰好是最纯粹的象征秩序世界,是能指游戏的世界,不受人类的实在界支配。那么这样看来,我们的网络空间莫不是如此的变态世界?莫不是一个未曾闭合的,不被实在界占据,仅仅受限于一些强加原则的世界?在漫画式的世界,或是变态的仪式中,相似地符号与场景将无止境地循环往复。在这个世界中,拒绝闭合并不意味着激进地捣毁意识形态,而是对一种意识形态原始状态的否认:

就此死去?起死回生?——电子游戏提供了一次消除过失,从头再来的机会

某种程度上,拒绝闭合永远表现为一种对于面对死亡的拒斥。我们将自己固定在故事或电子游戏面前同样也是此类行为的一种。它们提供了一次消除过失,从头再来的机会,可以用另外一种方法重新完成一件事情。这样看来,电子媒体最大的优点在于提供了生活的漫画版本,一种可以检视错误和解决方案的版本。

网络空间呈现给我们最终的选择是:我们是否仍需用那低能弱智的义务—行为超我准则沉浸在网络世界,变成一个“活死人”,投身入没有死亡,只有永恒的淫秽卡通世界?或者说我们是否可以用自不可能之实在界而来的“悲剧性”维度搅乱这种低能而沉浸的网络世界?

《侠盗猎车手》即是根茎式的,你可以自由地选择完成的剧情,或者是否完成剧情

在网络空间中,产生了两种叙事典型:单向,线性的迷宫历险,以及待域化的根茎式“后现代”超文本。单项式的迷宫历险鼓励参与者通过胜负分明的比赛中走向一个共同的结果(通常是打怪,逃生等等),无论用有多少支线,通往最终结局的路只有一条。相反,根茎式超文本并不提供各种解读和攻略的特权;并无终极的“任务表”,没有必要将复杂的内容简化到一个共同的叙事框架下。个人可以自由地决定,并从彼此冲突的内容中自行选择;我们,互动者们,只需承认自己在复杂多变的多元选择,多元关系中迷了路。然而,悖谬之处在于:这种极端无助的纠结,无法进行的盖棺定论带来的却远非无法忍受的焦虑,相反,很奇怪的是,它相当令人欣慰:正因为其缺乏最终的闭合,因此,我们也没有必要去直面自身的有限性,无需重申我们所有人的故事都会有结束的那一天。没有终极的,无可逆转的线性,于是,在这个多元的世界中,永远都会有另外一条未被探索的新道路,当一条道路显现出尽头的时候,我们永远可以逃向另一条。那么,我们又将如何逃出这种虚妄的多选呢?詹妮特·穆雷参考了一个名为“暴行中心”的故事模式,与众所周知的“罗生门”类似:作为结局的暴力,或其他创伤性事件(强奸,自杀或者是周末出游者的突然死亡等等....)被放置在叙事网的中心,并由各色目击者或参与者(施暴者,受害人,目击证人,幸存者,调查者等等)的视角展开彼此不相同的叙事。

这些发散的互联信息可以作为对一种无答案的老生常谈的一个回应,事情为什么总会这样发生......暴行中心的故事并不像迷宫历险一样有着单一的结局,也不像后现代故事那样,拒绝承认结局的存在;相反,它将一个明确的故事和若干别有深意的线索相连。在如此的叙事迷宫中定位就如同原地踏步;一种伴随着创伤的纯粹身体示威,代表着意识循环往复地吸收惊悚的事件,最终,妄求消解。

辨明这种“同一情形的多角度回溯”与根茎式超文本之间的差别并非难事:不断重复隶属于由始终抵抗象征化进程(由于实在界深渊性质的存在,所有各异的叙事都将无法弥补其创伤,如同自杀,我们无法为寻找到一个确切的“为什么”)的不可能之实在界的一种创伤。在随后的进一步研究中,穆雷甚至除却了多角度叙事的表象,并为这种自残性质的创伤性存在提出了两个版本。第一种是先后颠倒地将我们首先置于主体脑中的叙事迷宫,其次才是他的自毁。这种结构是超文本的,并充满互动性,我们大可做出不同的选择,顺随主体的思路到达不同的结果,但是,无论我们选择了什么,自毁的画面总是会出现在空旷的银幕上。因此,我们自由选择的,只不过是导致其悲剧性结局的原因。无论我们如何近乎绝望地寻找出路,最终都将发现其实根本没有,最终出现的东西都将会是完全一样的。第二种则全然相反,作为互动者,我们被置于一种“次神”的地位,我们的力量相当有限,无法阻挡任何历史的进程;例如,我们无法“改写”过去,以阻止主体的女友与之分手,或者我们无法阻止考试挂科这一事实——即使上帝本人也无法改变命运......(在很多科幻故事中,我们找到了这类故事,在这些故事中,主人公有着穿越过去的能力,他尝试着改变一件灾难性质的事件,然而事情的结果却因为他的改变而越来越糟,例如斯蒂芬·弗雷的《重造历史》,科学家们重返过去,令希特勒的父亲变成性无能,以为由此可令希特勒不复存在。然而,另外一名德国军官将取代希特勒的位置,发明了原子弹,然后赢得了二战)

9. 艺术史的“将来完成时”

进一步对于历史进行分析,我们会发现关键点在于不要将这种多重视角重复不可能之实在界的叙事过程视为网络空间直接的产物。相反,我们面前的,是关于古老艺术形式可能复活,并推动艺术自身边界的扩展的另一例证,至少,从我们怀旧的眼光看来,技术的进步使作品更加“自然”,准确来说,比起古旧的版本,更趋于生活经验的“客观投影”,通过泛滥的“投入”,19世纪小说大部头的叙事过程不仅能简化为一部标准时长的剧情电影(例如艾米莉·勃朗特的“闪回”,以及狄更斯的“交叉蒙太奇”与“特写”),也可以变成一部最为先锋的现代主义影片(例如《包法利夫人》对“画外空间”的使用),这如同我们发现了生活的另外一个视角,并纠结其意义,直到,我们发现它存在于银幕。我们所拥有的,是历史的将来时(将来完成时):就在电影已然到来,发展出一套叙事过程,并可以全然取代狄更斯的名著或者《包法利夫人》的叙事逻辑之后。

如今,我们逐渐达到了一种元逻辑的情境:“对生活的所有体验被转移到了电视直播间,一种观察生活的全新视角从向心的线性叙事中迸发而出,并将生命呈现为多形式的流动。”即使在“硬核”的科学界(量子物理学及其对多元宇宙的解释,或是对于地球生物进化绝对偶然性的研究——正如斯蒂芬·杰·古尔德在《奇妙的生命》一书中所说,伯吉斯贝壳熊化石的发现似乎证明着生物的进化很可能存在着其他截然不同的方向),生活与真实的多重性似乎同样如鬼魂般闯入进来。而生活本身即由一系列多重与平行的命运构成,供互动者选择,而它们本身,则是无意义的遭遇,它们错综交合(如同阿尔特曼的影片《银色·性·男女》),或不同版本的事件/遭遇彼此雷同(关于“平行世界”,或“另一种可能”,不妨参考基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》,《红》,还有《两生花》),即使很多“严肃”的历史学家近来也出版了一套《虚拟历史》,通过相当现代主义的视角重新审视审视历史的重大事件,从克伦威尔的斯图亚特王朝,美国独立战争,到苏维埃政权的解体,这些结果也许是不可意料的,纯属偶然。这种将我们所处的现实视作可能性之一(甚至并非最佳选项)提供了一种“开放性”状态,其他的可能性并未被否定,而是仍旧有可能以一种幽灵的形态入侵我们的“真正的”现实世界,提醒着我们的现实状态的脆弱,默默冲击着我们作为主流的“线性”电影或文学叙事——看上去,它们似乎在诉求着一种非偏激的新型艺术媒介,但实际上,它们诉求的是一种“合理”的结构。人们可以声称,网络空间的超文本即是更为“自然”,准确的新媒介,只有通过网络空间,我们才能真正理解阿尔特曼与基耶斯洛夫斯基所做出的努力。

布莱希特的“教育剧”,尤其是那部通常被认为是为斯大林暴行辩护倾向的《措施》,莫不是关于“将来完成时”的终极例证?虽然对“教育剧”的研究通常是从媒介学角度研究其早期创作的狂欢式资产阶级批判与晚期“成熟的”史诗戏剧之间的联系,但是另外一件事情同样很关键:在他逝世前,在问及哪部戏剧可以对未来的戏剧产生深远的影响时,他回答说:“《措施》”。正如他不断强调的那样,在《措施》中,观众无需“观察”,而是跟随一人分饰多角的演员“习得”不同的主体视角,这里,在“习得”不同角色时,莫不是出现了我们所盼望的“身临其境”的网络空间?布莱希特的目标是获得一种避免陷入情感陷阱的身临其境感。我们沉浸在“无意义的”,“机械的”状态下,正如福柯所说,我们陷入了“革命性的微观实践”之中,与此同时批判地观察着我们的行为。那么,这是否意味着,网络上的角色扮演游戏是否同样有着“教育性”?由于不停地在同一困境中探寻不同的方法/结果,我们是否可以意识到意识形态的前提,并猜测它们是如何作用在我们的日常生活中?布莱希特的第一部“教育剧”《应声虫》中的三幕是否即已为我们呈现了精彩的超文本/多元现实?

第一幕中,男孩“自由地拒绝了命运”,陈述其依照古老的传统被同伴们抛弃在山谷里;第二幕中,男孩拒绝死亡,宣称依照古老的传统,自己死而无益;第三幕,男孩接受了自己的死亡,却是理性的,并非出于对传统的尊崇。正如布莱希特所强调的,通过“教育剧”中对境况的参与,演员/中介不得不在不同主体间切换,他所指出的,穆雷称之为“经验转换法则”。

这与林奇的《妖夜慌踪》如出一辙,他“跨越”了黑色影片的幻想性世界,并非通过直接的社会批判(描绘隐蔽在现象之后的冷酷社会现实),而是公然,直接地展现幻想,无需遮掩不一致性的“二次润饰”,最终,我们得到的是“真实”及其体验,而非仅仅由一个/单一幻想维持,而是来源于多种不一致的幻想;这种多样性生成了我们所体验的“现实”之费解性。因此,这即是新时代的评论家坚持《妖夜慌踪》首先提供了最根本的精神状态(在此等层级下,我们可以接近文明的“原始”状态,转生,多重身份,变成另外一个人,等等),然后才是个体无意识幻想的最终原因。为对抗这种“多重现实”论调,我们必须坚持幻想性实际上是支撑现实多样,不一致性的根本原因。

10. 建构根本性幻想

在网络空间中,“穿越幻想”的“可行性”甚至可以十分精确。回到布莱希特《应声虫》的三幕:这三个版本几乎囊括了以基本情境作为母体产生的三种版本(也许还有第四个版本:男孩拒绝了死亡,却并非出于理性,虽然这个版本并没有任何用途,但是的确超出了纯粹利己主义的恐慌——更不用提更恐怖的第五版本,男孩“非理性地”拥抱了自己的死亡,但是并非出于古老传统的律令)。然而,我们在“直观”地阅读之后,就会感受到这三个版本的叙事并非出于同一层级,例如,第一版本挖掘出了潜藏的创伤性内核(“死亡冲动”状态将个体激进的自我消除愿望成为可能),而另外两个版本则是对此症候的回应,“归化”,将其替换/转译为更可以接受的形式,那么,我们仅需利用适量的精神分析后两种版本的其中一种进行读解,就会发现,这两种版本其实是一种根本性幻想的置换/变形。因此,我们可以轻而易举地想到一点,那就是一些幻想性的剧情已然闯入,将其外化至网络空间只能最大限度地拉近它与我们之间的距离,尝试对它实行控制,只会在矩阵中生成更多的变化,一旦我们探索完所有可能的主要叙事,一旦我们着眼于排列出潜藏在精细的剧情线下所有可能的矩阵组合,我们就不得不以一种扭曲,“非崇高的”方式生成潜在的“根本性幻想”,未曾被置换,同样也没有经过所谓的“二次渗透”而混淆。

潜在幻想浮出水面并不仅仅是叙事可能性的增加;它更像是建构主义迷宫的谜底......当所有的可能性皆已耗尽,在一部长篇剧集的最后一季,潜藏着的幻想终于开始浮出水面.....而幻想过于直接,超现实,以至于篡夺了本身应有的详尽与崇高,就像孩子抱着母亲上了床。压抑的幻想有着无比精彩的感情宣泄,但是在叙事中,它是饱和的,丧失了本来的张力。

而这“丧失张力”的根本性幻想岂不就是形容主体“跨越”幻想的另外一种方式?当然,弗洛伊德恰到好处地回答了这个问题:潜藏在“我父亲在打我”这一表象之下,是入侵主体的“一个孩子被打了”,这种根本性幻想完全由回溯建构而成,在出现于意识之前,就已被压抑,即使它扮演着一种原超验的角色,与主体的现实经验相协调,但是主体却永远无法获得一个预设/主观的第一人称视角,更加准确来说,它可以通过缠绕入侵主体的“机械”程序生成。回到弗洛伊德的另外一个例证,嫉妒的病态男性是如何从与妻子偷情的渣男身上燃起一种未知的同性恋性质的欲望:首先,我们来看一看潜在的文本:“我爱他。”通过操纵/置换,我们就得到了表层的文本:“我恨他(因为他勾引了我爱的妻子)”,可见,网络空间纯粹的虚拟世界是以如何面孔“触及”我们的现实:这里的“现实”不是“原始的”,未加符号化的实在界“自然本身”,而是“心理现实”,当拉康将实在界等同于弗洛伊德所谓“心理现实”时,这种“心理现实”就不再是内在的精神现象诸如梦境,愿望等等,而是原始的“激情依恋”的坚硬核心,并在抵抗象征化的过程中发挥实在作用。

“心理现实”这种表达方式并不是“内在世界”,或“心理领域”那么简单,如果以最基本的弗洛伊德主义来看,它揭露了该领域中的一个异质,抵抗性的核心,只不过比起主要的心理现象而言,更为“实在”。

网络空间所侵犯的“实在界”,恰好是拒绝承认幻想的“激情依恋”,这种创伤化的场景不仅不存于“现实世界”,甚至更不存于有意识的幻想之中,而网络空间的数字化世界,岂不是一个建构纯洁表象的理想媒介?纵使它们实际上一无“所有”,但是纯洁的表象,依然是经纬我们所有经验的坐标。也许不可能之实在界看起来永远在抵御象征的虚拟世界:实在界难道不是我们之所以逃向寻求虚拟象征界的创伤核心吗?然而,我们最终发现的是实在界同样与所谓的非虚拟的坚硬核心相反:完全虚构的实体没有本体一致性——只有辨别象征界扭曲/替换的模糊轮廓。这样看来,外化我们最内在幻想的网络空间实际上为我们提供了艺术的一种可能,那就是“搬演”支撑我们存在的幻想性,又取决于永远无法主体化的“施受虐狂的”幻想。于是,我们被邀请参加最激进的冒险:与他者的场景相遇,早在这些幻想奴役我们,将我们变为去主体化的盲目傀儡之前,它就让我们以一种游戏的方式看待它们,与它们保持最小限度的距离。

《水形物语》是女性主义的,一种完美性生活的幻想

而galgame则满足了男性对于完美性关系的一种想象

彼得·霍格的科幻小说《女人与猿》将兽交视作对完美性生活的一种幻想,关键是在这里,“动物”被认为是对男性的隐喻:这与赛博格的性幻想相反,因为所谓“赛博格”是一个对于女性的隐喻,因为幻想的对象是一种女性—机械(《银翼杀手》),而动物,尤其是猿猴,恰恰是雄性的,它与女性人类发生关系,并完全满足于她。这两者莫不皆为极端而粗暴的物化:女性想要的无非是一个强壮的,动物伴侣,一个“野兽”,而不是脾气无常,又在性生活无能为力的东西,而男人则岂不是希望女性伴侣是一个完美程式化的机械玩偶,满足他所有的愿望,而不是感性的,活生生的生命?潜藏的“根本性幻想”所暗示的场景无非是关于一对“理想夫妻”(一只雄性的猿猴在与一个雌性赛博格交配)。通过将两种幻想置于超文本之下,第三种潜藏的根本性幻想出现了。当林奇令两个互斥的世界共存时,他做了同样的事情,同样描绘了观看者需要以压抑着的根本性幻想脑补的轮廓,岂不是让我们想象“一只雄性猿猴正在和一个雌性的赛博格发生关系”吗?——这是让我们理解这种幻想最好的方式。

在《进步的代价》关于“启蒙辩证法”的一章中,阿多诺和霍克海默援引了19世纪法国生理学家皮埃尔·弗鲁朗对于反对氯仿麻醉的论辩:弗鲁朗称可以证明都是麻醉只能作用在我们的记忆神经。简而言之,我们如同待宰的动物一样躺在手术台上的时候,依然能感觉到疼痛,但是在我们醒来之后,却记不住刚才的疼痛。在阿多诺和霍克海默看来,这是自然界压抑理性的贴切隐喻,我们的身体,作为自然界的主体,感受到了疼痛;仅仅是,由于压抑作用,主体却忘记了它。完全是自然界对我们的完美复仇:不知不觉间,我们伤害的是我们自己,活生生地宰割着自己,这些莫不暗示着,我们永远无法主体化,或是被主体承认吗?那么我们,不也同样属于林奇的辖域之内吗?

《橡皮头》

林奇的处女作《橡皮头》问世后,一则奇怪的谣言也开始广为流传,借以解释影片的创伤性,人们声称,影片的音轨中植入了一种超低频音波,人们听不见,却能作用于观看者的潜意识,产生一种不适感,甚至反胃。十年过去了,回望这则谣言,我们只能说大卫·林奇的第一部长片视听语言带给人们一种前所未有的张力以至于人们需要为此给出一个解释.....

那种无法感知,却能带给我们实际效果(不适,反胃)的声音,即是不可能之实在界:主体之所以无法听到,是因为这种声音来自于他者性质的根本性幻想——而林奇的那些带领观众“倾听无法听到的声音”的作品,莫不是根本性幻想的一个廉价恐怖版本?

附录:名词中英文译名对照表(以在文章中首次出现的先后顺序为准)

David Lynch: 大卫·林奇

Lost Highway:《妖夜慌踪》 (电影)

James Naremore:詹姆斯·纳雷摩尔

Jungian:荣格式的

Libido:力比多

Fire Walks With Me:《与火同行》(电影)

Blue Velvet:《蓝丝绒》(电影)

Inherent Transgression:内在超越(性)

Lenin:列宁

Lacan(nian):拉康(派)

Cognitive:认知主义

Richard Maltby:理查德·马特比

Casablanca:《卡萨布兰卡》(电影)

Big Other:大他者

Symbolic:象征界

Joseph Von Sternberg:约瑟夫·冯·斯登堡

Joseph Breen:约瑟夫·布林

Scott Fitzgerald:斯科特·菲茨杰拉德

The Last Tycoon:《末代大亨》(小说)

Hayes Production Code:《海斯法典》

The Bridges Of Madison County:《廊桥遗梦》(电影)

As Good As It Gets:《尽善尽美》(电影)

John Nicholson:约翰·尼克尔森

Patriarch(y):男权(主义)

Object A:客体小a

Surplus-Enjoyment:剩余快感

Act:行动

Jacques Alan Miller:雅克·阿兰·米勒

Medea:美狄亚

Jason:伊阿宋

Andre Jade:安德烈·纪德

John Dahl:约翰·达尔

The Last Seduction:《最后的诱惑》(电影)

Linda Fiorentino: 琳达·费奥伦蒂诺

Billy Wilder:比利·怀尔德

Double Indemnity:《双重赔偿》(电影)

Barbara Stanwyck:芭芭拉·斯坦威克

Fred MacMurray:弗莱德·麦克莫瑞

Lawrence Kasdan:劳伦斯·卡斯丹

Body Heat:《体热》 (电影)

Baudrillard:鲍德里亚

“Transparency Of Evil”:恶的腹语术

Oliver Stone:奥利弗·斯通

U-Turn:《不准掉头》 (电影)

Dune:《沙丘》 (电影)

Twin Peak:《双峰》 (剧集)

Proto-Transcendental:原型超验

39 Steps:《三十九级台阶》 (电影)

Rammstein:德国战车乐队

Che Vuoi?汝所何欲?

Gnostic:诺斯替

Cosi Fan Tutte:《女人心》(歌剧)

Betrayed:《魔鬼的右手》 (电影)

Durkheimian:涂尔干

Janet Murray:詹妮特·穆雷

Lesser God:次神

Stephen Fry:斯蒂芬·弗雷

Making History:《重造历史》 (论著)

Cyborg:赛博格

Blade Runner:《银翼杀手》 (电影)

Le Prix Du Progres:《进步的代价》 (论著)

Adorno:阿多诺

Pierre Flourens:皮埃尔·弗鲁朗

没十斤公爵BOT
作者没十斤公爵BOT
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