希区柯克谈“情节剧和悬念”
1939年3月30号，现代艺术博物馆和哥伦比亚大学主办了一次讲座，希区柯克应邀在纽约无线电城音乐厅发表了主题为“情节剧和悬念”的演讲。本文即是演讲的文字实录。
我手头一些笔记跟我母亲的信混在一起了，容我把它们理清楚。首先，在讨论阿尔伯特先生让我给你们讲的情节剧和悬念这个主题之前，我想先说一个设计电影剧本的常用方法。
当我接到一个题材时，可能是一本书，一出戏，或一个原创剧本，我喜欢在一张大页纸上看到它。也就是说，把故事里最基本的架子抽出来写在一张大页纸上。 你可以称之为『基本结构』，或者只是我之前说的最基本的梗概。这时候，你不必写很多，也许只是在某个地方一个男人遇见一个女人，以及发生了什么事情。用尽 可能最简短的方式，把这件事写在一张纸上。
当然，从那以后，我们开始叙述这个故事——人物的塑造，叙事，甚至细节，直到我们可能有一百多页没有对话的完整叙述。但我的意思并不是进行抽象的叙事，而是实际在银幕上会出现什么东 西。我总是尽量避免在叙述时出现什么非视觉的东西。关于对话我们只是简单提一下，比如，男人走向橱柜，给自己倒了一杯酒，并告诉女人这样或那样将要发生在 他身上的事情。我们就这样在叙述中提一下，这纸上的东西已经非常全面，实际上几乎就是完整的电影，全是动作和运动。
具体说来，我之所以更喜欢这么做是因为我不喜欢骗自己。我不喜欢让自己认为比实际上拥有的东西更多，因为我认为一切应该是搭建起来的。这就是为什么我喜欢从粗略的叙述开始，从那往后，发展成这种完整的叙述——但纯粹是电影化的叙述。你千万不要钻进什么短篇故事或任何描述性的东西里头，像『半窒息的呼喊』等等诸如此类。你只想要实际的运动或动作，然后提一下对话。
对话是下一个阶段，而这取决于时间有多长。一旦故事线决定后，就会有一个对话写手进来，此人通常是一段接一段的弄。写完第一个段落之后，我们就把对话写手叫 进来，交给他。当他拿着第一个段落的时候，我们就开始叙述第一个段落，逐步搭建。最后，我们有一大堆叙述的材料，外加一大堆对话的材料。
从这一层开始，我们就要把对话和叙述组装起来，钻研打磨拍摄脚本。我们不断地搭建，不断添加。我们并不是呆板的做，而是尽我们所能地提出尽可能多的想法。最后，我们有一个整个故事的拍摄脚本。然后我们演它，拍它，最终它会上映。
一位观众看了电影，很可能看完之后回家，然后跟他的妻子讲这片子。她想知道那片子是什么样子的，所以他告诉她，这是关于一个男人遇见了一个女孩——不管他跟他妻子说什么，那都是你在一开始应该写那张纸上的。我竭尽全力追求的就是这个完整的循环，并且这是一种适用于设计电影脚本的流程。
现在谈谈情节剧，当然，情节剧曾是电影素材的原始骨干，考虑其明显的肢体动作和物理情景。毕竟，『动态影像』字面意思就是指动作和运动。情节剧非常适合——可能比有声片出现前更适合，我的意思是，比什么都适合。
你知道有些早期的追逐电影，那种法国片里头，一男的老在巴黎跑来跑去。他总是骑一辆自行车到处跟人找茬。馆里有这种电影么？
阿尔伯特先生：有。
当然，在那些日子里，甚至可直到有声片到来，角色都是相当扁平的形象。有声片带给我们的一大优势就是：它使我们能够通过对话这个媒介描述更多的角色。有声片给了我们更多的角色，很明显，从长期来看，这就是我们要依赖的。
我觉得有一种倾向，在过去这种角色的发展中，只依靠对话。我们已经失去了曾经——至少对我来说——在电影中最大的享受，那就是动作和运动。我追求的就是要结合这两个要素：角色和动作。
困难的是，我觉得，这两种节奏是完全不同的事情；我的意思是动作的节奏和步调，以及对话的节奏和步调。问题是要把这两个东西融合在一起。我仍在努力，我还没 有完全解决这个问题，但是最终，我想，这肯定会解决。未来电影的故事领域显然已经必须来自角色，难点则是让角色控制情景。
这事让我有点烦。你看现代小说和心理小说，都有真实的刻画和不错的心理描写，但在小说和很多舞台剧中一直有一种倾向，那就是抛弃故事。他们没有足够的故事或情节。电影，我们绝对需要很多很多故事。
我们现在需要很多故事的原因如下：电影大约要放映一小时二十分钟左右，观众大概可以撑一小时。一个小时后，他们开始觉得累了，所以需要来点猛料。也可能有人会说，应该打个标语，“看电影时请保持清醒！”（笑声）
这种暂且称之为猛料的东西就是动作，运动和刺激；但不止于此，还要在精神层面抓住观众。例如，人们认为步调是指快速动作，快速剪切，人们跑来跑去，或者其他 你能想到的；这些其实都不是。我认为，电影的步调完全来自于抓住观者的心。你不需要快速剪切，你不需要快速的表演，但你需要一个非常完整的故事和不断变化 的情景。你需要从一个事件变到另一个，这样才能一直抓住所有观众的心。
现在，只要你可以绷住并且没有松懈，那么你就有了步调。这就是为什么悬念是个如此有价值的东西，因为它让观众走心。稍后我会告诉你，我认为观众应该怎样参与进来。
在用角色，动作和运动等元素设计一个情节剧时，当然，它确实存在一个相当大的问题，对此可以采取不同的解决办法。有一种办法我以前用过了——我用在《擒凶记》（1934)里—— 就是挑一些能让一部电影更精彩更有戏剧性的背景或事件。当然，这是相当错误的行为，但这算是一种观点：首先选择背景，然后是动作。那可能是一场比赛或者别 的什么东西。有时候，我把十几个不同的事件塑造成一个情节。最后——与习惯做法完全相反——用你的角色去推动前面说的这一切。
在目前的环境下，人们设计出一个角色或一组角色，并让他们去推动故事，背景和其它一切。现在你看，除非你有一个非常有趣的角色，比如火车司机，轮船船长或潜水员，否则你很有可能会得到一个很无聊的背景。
举个例子，如果你选了一个社交名媛，她显然将领你进入一间客厅，说一大堆话，你看，就是这样！（笑声）您可能会选择许多这种性质的角色，这是不可避免的，如 果你照常规方法来的话。我不主张，每个人都应该用这种方法，这只是我自己的一种感觉，因为我只希望获得一些确定的东西。
有时你没法找到合适的角色带你进入这些场景，所以你说：“好吧，我有个社交名媛。”接下来的事情，当然是让她做点什么。你可能会说：“我想让她在一艘轮船的锅炉房里”。你的工作变得非常困难了，真的！你真的必须创造性地让一个社交名媛走到轮船锅炉前，你不得不创造一些情景让这个成为现实，因为周遭的情景，角色最后会发现自己跑进了一艘轮船的锅炉房里。
当然，我敢打赌有不少人会说：“这太麻烦了。我们把她放在游艇的炉子前。一个社交名媛一定会去那儿的。”当然，这是必然的，而你千万不能这么做，因为一旦你这么做，你就是在削弱而不是在创造电影。
如果你能拿出足够的勇气去选择你的背景和桥段，你会发现你真的解决了一些问题。在作《擒凶记》时，我说：“我希望作一部从冬季运动赛季开始的电影。我希望来伦敦东区。我想去一个小教堂和一个伦敦阿尔伯特音乐厅的交响音乐会。”
你们会发现这是一件很有趣的事。你弄出这个可怕的难题，然后说：“鬼知道我怎么把所有这些东西都装进来？”所以你就开始了，最终你可能要放弃一个或两个事件，因为它可能无法让某些角色走进一个交响音乐会，或者别的什么原因。你说：“那么，斯托科夫斯基不能去理发吗？”或别的什么，你竭尽全力地尝试和融合角色——让这一切事件看上去是自然而然地在这些地方发生，因为他们必然要这么做。
以现在这种状态，不可避免的是，你必须设计你自己的桥段和故事形式使它们适于上映。我一直认为电影的形态非常像短篇故事。一旦开始，你就没有机会松懈。你就必须直走下去，而你的电影必须在最高潮结束。它不可能有曲线。当你达到最高点时，电影就停止了。
有一种东西能够帮助你掌控所有这一切，并给你提供形式，这种东西就是悬念。悬念，我一直觉得，对于几乎所有的电影都是一个十分重要的因素。它可以通过很多很 多的方式来达到。对我来说无可争辩的是，无论一个持续十秒钟的惊奇有多么痛苦，还不如能延续六七本胶片的悬念一半好呢。（reel，一本或一卷胶片，通常是15分钟左右——译者注）
我认为几乎所有故事都能使用悬念。甚至一个爱情故事也可以有悬念。过去我们总认为悬念就是把某人从断头台上救下来，诸如此类，但是一个男人能否得到那个女孩也是悬念。我真的觉得悬念必须在很大程度上与观众自身的欲望或期盼相关。
这个，咱岔开一下：观众的认同感，由于这个题目太大，这里没有时间充分展开。我可以说其中非常非常重要的一点。例如，你可以从一个对名人着急的观众那得到比 对于一个不知名的人更多的悬念。很可能一个观众只要想到克拉克·盖博中枪或被杀就会晕过去，但如果是不知名演员，他们就会说，“无所谓，这孙子谁呀？”这是悬念很重要的一面。
然后另一方面，片名也能构成悬念。比如《叛舰喋血记》（1935，片名直译为《邦迪号兵变》）。假如它没有在片名中使用“兵变”这个词，只是随便叫个《好船邦迪号》。你等于什么都没告诉观众。但是，用了这个真名，影院里的观众就会从电影一开始就在那等着，想知道什么时候开始兵变。
这种方法一而再再而三地用于片名。很多人没有意识到这一事实。他们并不了解，观众能从这种东西上享受到多大的悬念。
但是，回想一下实际编写出的悬念，当然是在早年间，就像我刚刚说的，那就是跟断头台比赛。格里菲斯老干这种事，你知道，在《风雨孤雏》（1921），《刀子》（原文只是The Knife，如果希区柯克指的是1918的同名电影，那么他可能记错了，导演不是格里菲斯，而是Robert G. Vignola——译者注）等等诸如此类，但我觉得可能有两种不同类型的悬念。它可以是旧式的追逐戏，我称之为客观悬念，还有一种叫主观悬念，就是让观众自己通过某个角色的眼睛或心理去体验。这个才是不一样的东西。
你看，我坚信要让观众受煎熬，但不是通过像格里菲斯曾经做的那样，在奔驰马蹄和即将处决的断头台之间对切——与其表现两边的情况，我喜欢只表现其中一边。好 比在法国大革命期间，有人对丹东说，“请您赶快上马”，但是不表现他上马。让观众去操心那匹马到底出发了没有。你看，这就让观众也参与其中。
老办法只是让观众得到飞驰马蹄的客观视角，这样观众只会说他们希望能及时赶到。我认为应该更进一步。不仅是“我希望他能及时赶到，”而是“我希望他已经出发 了，”你看，这就往一个更强烈的方向发展。当然，这只是在剧本陈述部分处理悬念的惯例，但是将影片作为一个整体制造悬念，就像我刚才说过的，一个片名就能做到。
还有一种东西可以称之为『跳板情景』。这是你要在全片的第一本（前15分钟——译者注）所建立的情景。你可以让一个值得同情的角色卷入到某种麻烦之中，什么麻烦都行。然后，影片的剩余部分，就成了：“他能脱离险境吗？”我总是管这东西叫做“跳板情景”。
举个例子，阿尔伯特先生提到的这部电影《房客》（1927）， 是基于开膛手杰克的故事。在电影中，我在如何让整个伦敦散布着关于杰克形象的描述这个方面遇到了些麻烦。我用了一种大家都知道的方法——发布新闻。关于开 膛手杰克的一些特征都被报道了出来，比如他只攻击金发女孩，他穿了一件黑色披风或者带着一个包。这些材料足足用去了我一整本胶片。在这本胶片的最后你会看 见一幢烟雾袅绕的房子，敲门声像是有人朝投币机里扔了一先令。屋子的女主人打开了门，然后雾气上升，一道光把人的轮廓打了出来。这就是我所说的“跳板情景”。然后你知道开膛手杰克在伦敦的一所公寓里。在余下的电影里你一定会牢牢的记住这一点。
直到现在，我一直十分相信这些东西，好比说你看囚犯电影《亡命者》（1932）里，一个人逃跑了，你就想知道他的命运。高斯华绥的《逃跑》（1930）是另一个例子。它们就是我所说的“跳板情景”，悬念差不多在第一本里就开始了。我总是这么做，通常来讲，我管这个叫做让观众们尽早的投入到秘密中去。尽可能的，陈述所有事实，除非你在处理一个神秘的元素。我刚刚完成一部电影，叫《牙买加旅店》（1939）， 查尔斯·劳顿主演，说到这个，我遇到了一个奇怪的问题。虽然我不知道在座的有多少人读过那本书，但书里有个角色是乡村牧师。他就在那个附近发生海难的村子 里——村里有帮打劫的诱使船只触礁沉没。他们的老窝就在牙买加酒店里，旅店老板是这帮人的头，但他要听从或者受制于书中一个神秘人物。
其实，当然，那个牧师到了故事最后三分之一就暴露了，他是影片一个活跃部分。他和女孩有很多大段的表演场景，他真正主导了整部影片，他就是那个强人。但是影片的三分之二部分，他必须要装成是无辜善良的形象。
麻烦就在这，当我看到这我就考虑，你必须要找一位重量级演员来出演这一角色，因为他必须主导电影最后三分之一。问题是，你怎么能让一个重量级演员在前面三分之二扮演一个看上去不那么重要的角色，而同时片中角色们却一直都在谈论一个神秘的、有影响的人物呢？
好了，你们都知道，在那种“谁干的”侦探故事中，凶手不外乎是男管家或女仆！（笑声）而本片正是这种『谁干的』故事形式，但不同的地方是，元凶这个角色如此之重要，以至于你必须选一个知名演员来演，因为整部影片的结尾全都在他身上。问题是，这样一来就不存在悬念或意外了。话虽这样说，无论劳顿原来是什么身份，你当然还会惊喜一下。一个不错的称赞，你们难道不觉得么？（笑声）
自然，故事必须要改。记者们可能偶尔会说，“那些电影人又改来改去，把一个好故事给毁了。”但在这里你可以理直气壮地说，每一处改动都是合情合理的。我们必 须要让观众进入到这个角色的秘密当中，必须改写整个故事的中段，这样你就能看到这个角色的幕后，和他怎样操纵了这帮打劫的。我们还必须要创造一些新的情 景。不能只表现他做了什么和怎么做的，而必须要有新的情景，以及表现他如何对抗当时侦探进行的调查——如果再1820年有侦探的话。整个中间部分必须改写，故事也从一个意外故事，变成了悬念故事。
我做的怎么样呢？（鼓掌）你们不想问点问题吗？我的演讲听上去很无聊，因为没有人打断我。
