孟京辉:“先锋”,多好听的一个词

驳静 2019-04-25 12:33:24

“二十年三十年就在不断改动中走了过去,很来劲,很锐利,也很迷人。”

《恋爱的犀牛》2012年版(刘畅 黄湘丽)

口述: 孟京辉;采访整理:驳静

---

我1992年从中央戏剧学院导演系毕业,把自己投掷到社会。

但学校和社会,差别不大。90年代,大家都迷茫。我跟廖一梅和几个朋友到三里屯喝酒,她要一杯橘汁,我要一杯啤酒。该散场了,可大家都坐着,迟迟不动身,大眼瞪小眼。为什么?因为不知道该怎么结账,那时没有AA制,更没有钱,就这样互相看着。

这简单一次结账行为,我到现在都记得,因为那种不知所措的情状太叫人印象深刻。生活叫人不知所措,工作也是同样。当时我们理想非常灿烂,但无事可做。胡军、郭涛他们,就在学校溜嗓子,我就找他们排贝克特的《等待戈多》。

这是我排的毕业大戏,还给自己起了个宣传口号,叫“超实验废墟摇滚话剧”,现在想来真是闹着玩儿。我清楚地记得,学校给我批了1000块钱,我花超了80块。我们买了颜料把四楼礼堂通刷一遍,刷成雪白,买了道具,还有100来块吃了饭——可能就是多吃了两顿饭给超的。

胡军扮演弗拉基米尔,每次演到结尾,他都要伸出一把雨伞,击碎窗玻璃,第二天再给安一块新的,道具钱就是这么花掉的。1989年12月31日就想演《等待戈多》,用它给80年代告别。但就在那天中午,我接到学校通知,说晚上演出别进行了,老师不支持,觉得“瞎胡混什么”。演出是没演,但就在中戏操场煤堆那块儿,胡军和郭涛他们还是穿着军大衣,把台词都给念了。

戏剧就这样瞎弄了一些,但又觉得自己做的东西肯定是好东西,怎么肯定?因为老师们都不喜欢。这帮老师一不喜欢,毫无疑问,我们就觉得特来劲。

1993年,我导的另一个戏《思凡》参加北京小剧场展演,在研讨会上遇见一个日本戏剧制作人,叫丹羽文夫,他问我,想不想去日本学习。我心说,日本有什么可学的。我只知道日本有个铃木忠志,还有什么?我不知道。过了几年,1997年,丹羽文夫又出现了,他说,日本有一个文化基金,可以资助我去日本,一天能给我差不多120美元补贴,可以连续资助我一年,还说“这是世界上最好的奖学金”。

我一听,这可以。

到了东京,丹羽文夫甚至让我住他家里,好帮我省下住旅店的钱。他家有一条大狗,名字叫西巴,纯种斑点狗,大色块儿,眼神不太好。这条叫西巴的狗,后来我还梦到过。所以在日本的半年,我过的是什么日子呢?下午游泳,晚上看戏,看完戏得晚上10点,我再骑自行车,车把拴着西巴,带着它,在中野遛一圈。每天如此。有时候我遛完狗,丹羽文夫还在那忙,我俩就聊聊天,然后睡觉。一睡睡一整个上午,第二天起床,继续过这样的生活。除了在东京看戏,我们还去过一趟名古屋和大阪。

去也带着狗,丹羽文夫开车,狗坐副驾,我坐后排。丹羽文夫的夫人是大阪的教授,二人一起建起一个特别特别小的剧院,叫Little Alice(小爱丽斯剧院),只有80个座,后来我的《思凡》和《我爱XXX》都去那演出过。

所以日本培育了我在戏剧上一种全新的思维方式。它可以有这么小的剧场,它也可以是东方的,同时呢,它又接受强烈的现代观念。那个时期,我正在成长,我觉得自己没那么拘谨了,没那么狭窄了。现在想来,所幸没有把我扔到美国这样一个单调戏剧形态的土壤里,也不是去了强大戏剧传统的欧洲,而是日本这么一个跟自己有关,却又很丰沛的文化环境里。

我突然感觉到,戏剧它不能改变人的生活,但可以改变人的看法。日本之后,我一点点抛弃原来那种特别象牙塔的东西,因为它们跟“人”无关。如果戏剧能够跟更多的人发生交通往来,才重要。如果一直徘徊在学院派灌输给我的东西里边,我觉得特没出息。

话是这样说,但我还是躁动,想排戏。本来我可以待一年,但半年后我就回北京了。回来的时候,哥们儿已经是大款了。我在日本,一天基本只吃牛肉丼,一顿才花300日元。我集结了七八万元人民币我就回来了。哥们儿牛了,你们什么臭电视剧,破广告,跟我没关系了,哥们儿排戏了。

我排了《一个无政府主义者的意外死亡》。

Dario Fo et Franca Rame

Dario Fo et Franca Rame

达里奥·福(Dario Fo)是一个社会性的剧作家,他面对的是人的尊严和公平问题,这些问题很具体,跟具体的人产生巨大的关系。讨论这样的问题,我觉得只有放到更大的人群里去才不虚伪。所以这部戏我一开始就要做大剧场。制作人觉得没人看,我坚持说,小剧场坚决不行。

我们就在北京人艺演,800人的场子,前10场稀稀落落没几个人看。大家急了,说,亏了,完了。我心说,亏不亏跟我有什么关系,亏,你们制作人就得承担,人生你都得承担呢,这点事儿你都承担不了?人家就说,又不是你赔钱,我说,我这儿还赔名声呢。因为大剧场小剧场,我们就吵起来,“没人看,没人看,怎么办”,不可开交。我还给人出主意,卖不掉票你就降票价,或者干脆请大家进来看。这才是达里奥·福最初本的意图。

主演是陈建斌,那时候谁知道他是谁。我跟他排完,我说,30场挺多的,咱俩得坚持住。后来,为了坚持,我自己也上台。我现学了几下吉他,在舞台边上坐下来弹。

就这么坚持着,前10场是真没人。后来他们把票卖起来了,我记得,800多人的场,全满。我亲眼看见,一个笑点弄完,那效果就跟拿一根火柴点着似的,“呼啦”一下。观众的笑声真就像海浪一样,从第一排往后蔓延,“哄”……特别快就过去了。太来劲了。

那是1998年。达里奥·福那时候已经得诺贝尔文学奖了,我本来是学文学的,早就喜欢他。两年后,我和廖一梅到米兰参加一个艺术节。见到了达里奥·福,我跟他那张合影就是廖一梅给我俩拍的。这张照片,现在都不知去向了。

到了米兰,先见了达里奥·福的爱人,到了她办公室,我们见到一位特别优雅的女士,达里奥·福作品演出的录像带,她送了我们一堆,我就提溜着一个大兜子去见达里奥·福。在他们夫妇离办公室不远的家中,我们见到了达里奥·福。我说:“我从中国来,就想见见你。”我带着报纸上的报道,给他看陈建斌主演的剧照。他说:“你排的这个戏,看的人多吗?”我说:“很多人看。”他听了就笑,说:“很多人看,这还是我写的戏吗?”

后来我想起来,觉得应该问问他作品里关于音乐创作的部分,但当时没问,挺遗憾的。但没关系,也挺好。《一个无政府主义者的意外死亡》里,陈建斌有句台词,大概是说,我一直看不上那帮先锋派,十个八个破纸盒子,十个八个破电视放在舞台上,这就是先锋吗。我看这是哗众取宠。

别人说我拿这话自我揶揄,其实我是讽刺那帮批评我的人呢。

也说不上谁率先使用“先锋”这个词,反正大家就管我们排的这些戏叫先锋戏剧,因为区别于当时中国比较现实主义的主流戏剧。这个词仔细想想,还挺好。“先”是一个时间概念,就是时间上你比它早一些,走在更前面,“锋”是一个物理空间概念,它更锐利一些,可以破掉一些东西。所以,“先锋”,它准确而宽广,多好听的一个词。

去日本的时候,我跟廖一梅说,是不是应该写点男女之间的激烈冲突,特别来劲。阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)有一个电影叫《捆着我,绑着我》,讲的是从精神病院重返社会的年轻人里奇,找到自己钟爱的色情片女明星示爱,他示爱的方法是绑架她,囚禁她,要求她“像他爱她一样爱他”。电影易于展示现实细节,而戏剧可以更宽广地表现这种剧烈的情感。

关于“剧烈情感”的想法,我在日本的时候廖一梅跟我聊过一点。等我回到北京,她说,要不要发展一下。她已经写了好多相关的台词,只是没有合在一起。说发展就发展了,发展成了一个剧本,就是《恋爱的犀牛》。剧本我一读,太好了,我有感觉,愿意排。我找了张广天做音乐,我做导演。我把廖一梅文字的力量、演员、音乐这些东西,凑到一起,再加上自己的文学思绪,开始排。排到后来,我感觉到,这个戏能喷发出来。

孟京辉版本的《茶馆》剧照

《茶馆》入选今年阿维尼翁戏剧节IN单元

《恋爱的犀牛》不是一个现实主义的戏。一个犀牛饲养员,杀了犀牛,把犀牛的心掏出来,献给他的爱人,现实生活中哪有这种事。但它透露出来的是一种筛选过的人类的极端情感,实际上就是你和我、男和女之间永恒不变的东西。

落实到演员表演,就不能太写实。《恋爱的犀牛》1999年首演,到2003年重排,男女主角换成段奕宏和郝蕾。段奕宏那时还叫段龙,后来他是演好了,排的时候很艰难,因为最开始他的问题就是表演太写实。我希望他可以从写实出发,但最后要达到一种美好的抽象的状态。可这种表演跟电影电视剧的不一样,不是每个演员都能轻松达到。段奕宏在过程中就很痛苦,我太知道这种挣扎是怎么回事儿了,演员身临其境,实际上很脆弱,同时也很勇敢。

这个戏到现在,马上20年。已经有过十几个版本,演员换过好几拨。大家说,它成了一个经典。你要问,它现在自由生长了吗。我觉得并没有。尽管有时候,在蜂巢剧场,年轻观众明显都不认识我了。有一次《恋爱的犀牛》演出,我去欢迎大家。一般观众来看戏,碰到我在,太高兴了,“孟京辉来了”。那天,我举着话筒,一看就知道,大家眼神里有疑问,“这谁呀?”我开始说话:“欢迎大家来,我们今天要演的是《恋爱的犀牛》,我是这个戏的导演,我叫孟京辉。”“哦,哦……”他们反应过来。但是大家都认《恋爱的犀牛》,知道好多从这戏里出去的金句,知道廖一梅。

它没有自由生长,是因为,往往它长一长,我就给它掰回来。而且这一“掰”,还挺重要。为什么它能活这么久,除了可能因为剧本好,我们的表演观念对头,我、演员、舞台美术不断地变化,符合当下审美。二十年三十年就在不断改动中走了过去,很来劲,很锐利,也很迷人。

段奕宏和郝蕾

采访手记 作为乌镇戏剧节发起者之一,自2013年开始,十月的其中两周,戏剧观众熟悉的“老孟”会出现乌镇各个角落,维护剧场秩序,接受许多采访,忙碌但状态松弛。

倘若我们的采访发生在乌镇,发生地可能就在他名为“恋爱的犀牛”的咖啡馆。显然,《恋爱的犀牛》仍然是孟京辉所有戏剧作品里最受欢迎且名气最大的一部。在它之前,孟京辉以“先锋”、“前卫”著称,从1989年到1999年的十年间,这一身份由《等待戈多》(1991)、《思凡》(1992)《我爱XXX》(1994)和《爱情蚂蚁》(1997)等作品,一步步确立起来。1999年岁末,在《先锋戏剧档案》的编后记里,孟京辉写道,“十年过去了,我们确实改变了戏剧”。

他所说的“改变”,不仅是指他的作品创造过的演出纪录,恐怕更是指将先锋戏剧带入主流文化,甚至,促使中国戏剧创作者们为人们带去“间接影响”。

公认为中国当代戏剧开端的作品是林兆华的《绝对信号》,那是1982年。上世纪80年代中期至90年代中期的十年间,孟京辉与牟森两位由文学进入戏剧的导演,却也共同引领了中国当代戏剧的整整十年。尔后,当牟森离开戏剧圈,孟京辉的作品越来越受到市场欢迎,陆续又有《两只狗的生活意见》,自2006年首演后,成为孟京辉戏剧工作室的又一代表作。

下一个重要节点则是2008年。这一年,《恋爱的犀牛》迎来第十个年头,同时,孟京辉找到一家孤独的单体电影院,改造成“蜂巢剧场”,这个剧场给一位话剧导演带去安全感。在这个大本营里,孟京辉办起了北京青年戏剧节,“先锋”从一种戏剧美学意识,成为孟京辉的姿态和品牌。“青戏节”与年轻戏剧人发生密切关联的理念又进入乌镇戏剧节,以“青年竞演”单元出现。这让乌镇戏剧节不只是一个单纯的国际剧目演出承办者。

乌镇戏剧节由陈向宏、黄磊、赖声川和孟京辉共同发起,经过五届,已经“被培育地很好”。最开始邀请剧团到中国演出,他们只知道北京和上海。短短5年已获得国际认可。这种认可怎么体现呢?孟京辉跟我举了个例子,今年他去俄罗斯参加金面具戏剧节,到圣彼得堡大剧院,负责人跟他说,“莫斯科剧院去年去了,今年又要去,明年怎么也该到我们了”。

在孟京辉的“先锋时期”,有人批评;后来连“先锋”都落伍了,没人提了,有人开始批评“商业化”。在孟京辉自己眼里,批评他“先锋”的人是没头脑,批评他“商业”的人则是不高兴。商业与否,孟京辉都持续受到关注。他按照自己的方式走,这么多年,越走越宽。

(原载于《三联生活周刊》)

驳静
作者驳静
34日记 6相册

全部回应 8 条

查看更多回应(8) 添加回应

驳静的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端