为什么《地球最后的夜晚》值得反复讨论?

深焦DeepFocus 2019-04-15 14:22:43

《地球最后的夜晚》 圆桌

评委点评:必须承认,在四位选手中确定最终的两位是一桩难事。我暂时不了解其他几位评委老师有没有在圆桌的问题中尽量抑制自己的倾向性,但我在提问时流露出的个人偏好时袒露无遗的。正如帕斯卡指出“提出某个观点让别人判断而在此过程中却不因提议的方式本身而败坏其判断”是“困难”的,我自己的存在或许左右了四位选手的发挥,包括在针对不同选手提出问题时,新问题的“容量”也阻碍了几位选手拓展它们的答题空间。基于我这次并不成功的提问,张无慢的回答是很占优势的,结合她初赛的文章来看,她具有非常扎实的功底,也有极其优美的笔致,我非常享受与她“交流”;尽管我自身不是非常同意万事如意在回答中的每个观点,也由于提问的“松散”令其不能总是击中要害,但我能在他的回答中看出他所调动出的知识的密度。我与沥青的观点时常有出入,其实多亏了我与他之间的这次摩擦,我才能迸发出新的想法,我很钦佩他言语中流露出的胸有成竹的气势,大抵是这次圆桌的氛围比较轻松的缘故,他的作答略为口语化,没有展示出他真正的实力。一罐过期灰的回答也很有灵气,绝对是因为我给予的答题空间不够的缘故,让他没有更加地深入。我相信四位选手的实力在将来必定有更大的发挥。

策划│深焦编辑部

编辑│蘇打味

评委 黑犬

明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛的登场人物, 打算在568秒之内跑过卢浮宫,还没有开始练跑步。

选手

张无慢

北京师范大学电影学专业本科生,兴趣是法国哲学和空间理论。本科念了一大半才浪子回头搞本专业,所幸亡羊补牢为时未晚,越钻研越觉得电影学魅力无穷,值得托付心血。

一罐过期灰

戏剧与影视学在读研究生,直觉系观影选手,电影就是我的平行宇宙时空。

万事如意

不多的电影,太多的事情,电影如意,现实变幻。写出万事如意的时候,还在期望着以马内利。

沥青

本名许博,1984年出生在哈尔滨,13岁离开家乡四处游学,青年时代经历了国内盗版DVD繁荣时期从此爱上电影。现居住在北京,从事影像工作并偶尔写诗。

黑犬:

大家好,很高兴能和各位一起参加这次圆桌讨论。这次我们的主题是《地球最后的夜晚》。对于这部引起热议的作品,相信大家在心中都已经给出了自己的评价。在和它有关的讨论里,我们大抵不能逃过“长镜头”这个主题,对它的褒贬或许已经被谈尽了,所以现在我想暂时避开这个话题,首先将注意力引到这部电影的工业体制背景之下。遑论工业体制是3D长镜头的基盘,我以为从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》,它带有地域性的美学气息也已悄然改变,《路边野餐》中极具识别度的潮湿氛围在《地球最后的夜晚》中染上了一种打光生产线下流出的距离感,不知道各位怎么看从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》之间产生的断裂、差异?当然,或许也有不赞同我提出的“断裂”的选手存在,请在回答中尽情地反驳我。

此外,在提到“断裂”的时候,我想到了那个2D转换为3D的节点——它无疑是一个裂口,各位对此有什么看法吗?权作我一时兴起想添加的讨论,如果各位更愿意将精力放在其它地方,可以无视这个问题。

张无慢:

我非常同意这两部影片之间的这个“断裂”,但我更情愿用“迷失”这个词来形容《地球》的状态。置于工业体制的背景下也正好是我很想讨论的一个话题,因为我接下来说的这个猜想,多少是认为资本对《地球》的介入某种程度上倒损了创作的,因此也某种程度地造成了这个迷失。

这个猜想需要通过一组“轻与重”的对比来说明。我关注到的“工业体制背景”下的一个要素,实际上是美术布景。正如黑犬老师说到的“地域性的美学气息悄然改变”这件事情,我为了探究背后的原因,之前从很多的角度做了分析,最后一部分的线索指向了资本介入语境下的美术布景这个事情。这里需要澄清一下:我们不知道《地球》里出现的元素是花钱用美术“建造”出来的成分更多,还是直接从现实环境去找景的成分更多(但我们知道《路边野餐》肯定是后者),因此这就仅仅是一个猜想;但另一方面,创作者通过影像传递出的效果已经足以让我们“即便误会了他也不冤”,这是下文的前提。

我认为,对资本运用也许对创作者造成了某种心理暗示,使得“制作思维”悄然发生了改变;从结果上来看,就是被“建造”出来的拍摄客体在影像中损失了它的“轻”。这里举一个例子说明,两部影片当中都有很多雨水的元素,因为我们知道凯里就是一个很多雨的地区。其中,我们在《路边野餐》中感受不到雨具体确切的存在,而是作为一种“多雨潮湿”的印象被把握到;但我相信我们看了《地球》之后肯定对雨水有很强烈的记忆,那件废弃的空屋是漏雨的,下雨的时候雨水就沿着那盏吊灯的边缘滴下来,包括雨滴的声音什么的,都做得非常详细——在这样一个过程中,我们会觉得创作者太重视这个“雨”了,这种重视使得雨的分量变重,变得好像一个好莱坞影片当中为男女主的恋情烘托氛围的道具一样(这样说有点过分,但为了便于说明这个“重”性质)。

但是毕赣的影像必须是轻的,就像卡尔维诺在《论轻逸》中说的那样不断地减轻文本的重量。原因非常简单,因为他瞄准的不是别人,是塔科夫斯基,这就是说,他希求的创作是所有影像中从影像伦理上来说最自由的一种。我前几天刚好偶然看到塔《飞向太空》中的一个镜头:在失重环境下,女人轻轻地向空中推出一个烛台,摄影机跟着烛台缓缓飞向巨大的水晶吊灯;烛台落入水晶吊灯一阵子以后,水晶灯整个儿地、微微地抖动起来,极其动人。我立刻想起《路边野餐》中毕赣拍摄挖掘机从拖车上下来的整个过程的那个镜头——不同于对雨水的重视带来的“重”,毕赣的这个镜头其实有一种塔的精神,那种对物质运动的津津有味的、悠哉悠哉的、平易近人的关注,一种“刻意识别”(柏格森),就如同笛卡尔和Le Brun所谓的“赞赏”(admiration),充满深情地抚摩这些最物质性的东西,但同时又非常的轻盈。然而随着这种态度无意间的消失,这种轻盈在《地球》当中损失掉了,连带着一系列的问题,比如地性的消失、空间体验的消失、影像感性的消失等等,这些都彼此相关。

再次声明:这里只是由美术布景与资本介入引起的讨论,但感性消失的原因不仅是这些;也不仅是这一侧面。

黑犬:

如果可以的话,@张无慢 能继续谈谈你看到的其它侧面吗?

张无慢:

@黑犬 好的,这个问题有点大,我打慢一点。

首先说一个事情,就是《路边野餐》和《地球》实在是太相似了,从各种意义上息息相关,我们几乎可以认为这两部作品互为改写。这样一来,对这两个影片的对比分析就不仅仅是一种导演研究这么简单,更加具有额外的对照意义。

接下来还是说“其他的侧面”。举一个简单的例子,比如从非职业演员到职业演员的变化就是一个很有可能的侧面,但是我这里倾向于先将明星-专业演员的表演这个因素置于一边不加讨论,来看人物本身。对比《路边野餐》和《地球》,很容易感到《地球》里的人物体现出强烈的“间离效应”。这种效果是怎么形成的?我看片子的体验就是:《路边野餐》中最先出现的人物是陈升、酒鬼和小卫卫,陈升从隧道中来到凯里雨后的天光下,听到晕乎乎的酒鬼说小卫卫被野人抓走了,于是跑去小卫卫家把门撬了。

不同于从外地回到凯里的罗纮武和不知道哪来的万绮雯,我们一下子能够感到路边野餐中的人物是凯里(栖居在凯里之中的)人;而当地非专业演员的演出(结果还是讨论了表演)、地道的凯里话、将诗歌语言从日常语言中清楚地区分出来(不是将诗歌化入普遍的台词,而是作为电视里的诗朗诵、作为旁白,将“诗”的诗意预先从普遍“日常性”的诗意当中划分出来)的这些做法,无疑大大地强化了这种栖居;反之,黄觉和汤唯的演出与那些泛诗歌化的台词(台词写得像诗一样),极大程度上使得《地球上最后的夜晚》中的人物一转而成为了间离效应语境下的产物。人物没有背景、缺少前史、个性僵硬,比起活生生的人,更像是一个模糊不清的魂影(skiai),就像《广岛之恋》中那样。《地球》中的人物漂浮在凯里之外。

我们都知道间离主义本身是无可厚非的,但它在《地球》中却有问题,因为这种抽离的姿态与毕赣隐含的影像意图发生了冲突。试图继承电影物质性伟大传统的毕赣影像从本质上来说是栖居的;如若不然,又何以要在影像中这样持续、深情、一部接一部电影地来凝视“凯里”这个场所?

一罐过期灰:

是的,所以我感觉《地球》实际上是脱离“凯里”的,至少不再是《路边野餐》的那个真实的凯里。不过也很难说这种改变是好是坏。高度符号化的记忆凯里某种程度上可能可以与更多观众联结。

张无慢:

第二个侧面,就是对自然地景的描绘。这里我们不去深究背后的原因,也许之前我说的美术搭景等等……总之我们看到的是,隧道和废墟都变成符号,它们在影像中没能成为一个连续的、具有广延的空间,这个就很严重,因为这样一来创作者和观众两边的感性都失去具体的载体,只能任由影像变得空洞;人物与地景的脱节也反过来影响了环境,凯里变成一个悬浮的别处;甚至连影片中的晴雨变化都显得不太能让人信服。

张无慢:

第三个我想谈的侧面,是一罐过期灰也说到的符号的问题。但是对我来说这种对符号的使用是非常不好的,会很严重地损害自由的感性,可以说是塔科夫斯基那种影像伦理的对立面。我觉得从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》,毕赣简直是毫无征兆地一下子从“意象”叙事转变为“符号”叙事的,结合上《地球》讲得暧昧不明但实际上却颇有内容的“故事”,符号-解码的结构迅速建立,形成钢铁般坚硬的牢笼。

因为“解码”行为的存在,“符号”的本性是如此刻奇——一个特别强烈的例子就是《路边野餐》中吹芦笙的苗人,他们一方面出现在镇远,一方面在陈升描述做的梦的时候提了一下,但是在《地球》里面就变成了背景音乐中隐隐的侗族大歌。去结构中心的影像自己演化成结构中心主义、建构的本质反叛了反建构的师承:这种影像中无时不刻流露出的kitsch态度,是我感到本片与《路边野餐》影像本性上的不同:我需要水草、我需要废墟、我需要灯盏上落下的雨、我需要一个让我感到愧疚的母亲,我还需要她同时是妻子和情人。这种感觉让人看了很难过。

一罐过期灰:

是的,所以在3D游走的部分,总感觉一种迷茫。紧接着出现各种可以与之前对应又弥补了主人公遗憾的人物,几乎都在意料之中。而不像《路边野餐》中那么充满未知的可能。所以我也在想,这是不是也是电影媒介的本质之一。毕竟这里存在一个戴上眼镜的分界点。本该是混乱的、无逻辑的“梦境叙事”反而连贯完整,而真实的部分反而夹杂着诸多的错乱。如果我们不把3D看成是梦,而确实是主人公正在看的电影,我不知道是不是也可以看成电影本就是观众自身碎片投射的完整影像。

一罐过期灰:

大家好。虽然只在年末看了一遍《地球最后的夜晚》,但个人看完和《路边野餐》的观感就有很大差别。如果说《路边野餐》是雾霾笼罩城市中呼吸到的一抹新鲜空气,《地球最后的夜晚》则是给沉重的身体摄入了一大罐氢气。当然,不可否认,两者之中仍然存在很多相似点。毕赣的电影仍然充满着潮湿感,不过从《路边野餐》中的河流、雾气变成了更具有符号意义的,带着有些超现实的霓虹色彩的漏水的房子、矿洞。也许是投资、技术、导演自身想法的加成,造成了这样视觉观感上的变化。在电影开头,镜头以缓慢的速度纪录一块锈铁或是以父亲遗照代替时钟等镜头,我仍然能感觉到很强的野餐中的气息。但当人物更多地进入室内,自然逐渐被排挤在外,影像更多被毕赣自身创造的幻象空间填满。凯里的影子就消失了。也许这依旧是凯里,不过从白天进入黑夜,是毕赣梦里的凯里。我不确定称之为断裂是否合适。

以作者电影的角度来看,我个人认为这是导演试图摆脱凯里烙印的另一种迂回的方式。仍然以凯里为背景,但加入了更多自己创造的部分,不完全依靠于自然,甚至刻意让自身的意识大于凯里,开始向普世的方式靠近。2D向3D的转变,我认为也是一样的。毕赣这次展现的是一个不真实的凯里,一切都有着人工的影子,但也许反而是有意为之。正如在《路边野餐》中,电视机的设置包括念出制片人、监制人等信息的举动,使得整个电影充满一种暧昧。可能本身电影就是电视节目的一部分。同样,在《地球》中,2D到3D,包括标题在这时才出现,都是毕赣一如既往的一种嵌套结构。就这种媒介转换,我更倾向于是结构上的嵌套,从而模糊文本。

轻与重的说法挺有意思的,我说的氢气也有这种意思吧。联系开头念的那首诗:在梦里面我总是怀疑我的身体是不是氢气做的。如果是的话,那我的记忆肯定就是石头做的。包括3D场景中的飞翔、旋转都是轻的,《地球》可能仍旧想去营造一种轻的感觉,利用3D的沉浸感去塑造,但过多的人工化的布景,包括视点的选择,不再是《路边野餐》中自由视点随不同人物转移,而是有明确视点人物附着,这些都大大削弱了其所追求的“自由”。

黑犬:

嗯,我觉得《地球》的“轻”在它的声音细节中也有体现。@一罐过期灰 如果有足够的时间,你可以就这部电影的声音来填充你的“氢气理论”。

一罐过期灰:

因为只年末看过一遍,所以“声音”没有特别的留意。但就像张无慢上面所提及背景中隐约的侗族大歌,声音部分除了配乐之外,都是一种退居影像之后的“静态”。水声、风声、都是以一种铺陈式的不易察觉的方式托住整个影像。资料馆映后谈中有提及,全景声厅观影,似乎3D部分声音也变成了环绕式。我自己没有买全景声厅,但如果是这样的设计,那么确实,至少从技术上,声音与影像一体营造一种漂浮。

沥青:

我就不认同《地球》和《路边野餐》产生了断裂。本身就电影的本来面貌所呈现的状态来说,或可归纳为艺术必定要放在一个可观看的体系之下产生作用。如果硬把《地球》和《路边野餐》撤成因工业制作资本上的追加而对导演的内在创作产生影响的话,我觉得证据实际上是非常牵强的。因为《地球》并没有因为拥有了更多的商业资本介入而改变了毕赣作为创作者本身特质性的影片内容——断裂的时间叙事,伤感离散的亲情和友情,试图在迷幻的境界中寻找和弥合的精神诉求。就本质而言,有钱了,能请得起更有名气的演员,更精细的灯光和场景布置,也并没有损害其导演的创作初衷。如果之前您说的“《地球最后的夜晚》中染上了一种打光生产线下流出的距离感”,恕我愚钝,没能感受到距离感。或者我的理解有偏差,您所谓的距离感,是缺少了《路边野餐》中镜头质感所带的原生态气息?就评论来说这个问题在手头信息资料不齐全的情况下并不成立。

黑犬:

哈哈,与其说是缺少了《路边野餐》中镜头质感所带的原生态气息,不如说是《地球》中更精细的置景的火候没有被控制得当。

沥青:

是的,我觉得精致挺好,因为毕赣本身的导演气质并不属于那种非要给观众特生猛的粗糙镜头质感的人,他的作品,是向精致化有很大认同的,之前的《路边野餐》可能还是缺钱,真的很困难,不能因为怀念过去苦日子否定有更多资本介入。这里的问题关键不是资本本身,而是导演的掌控能力,恰恰是我们在说艺术问题的时候,很多时候我们其实是在说生活本身的问题。一个规律是什么样的生活状态就产生什么样的艺术状态,同样,什么样的社会状态也就产生什么样的整体艺术样貌,或可说这几十年国内电影市场的培养终于开花结果,才能有更多的资源和资金以及更多的观众进入到影院关注毕赣这样的导演,和他不同于以往市面上所谓工业体系下批量生产的作品。

对于2D影像转变成3D影像的断裂感说法,我个人的感受是相当良好的。一方面是一个小玩笑,另一方面如果把3D影像段落说成是一个裂口,我更愿意给它定义成是一个情感溢出的梦境,梦境由这个3D的裂口向银幕外的观众疯狂倾泻主人公前半段所压抑的自我情感。我很爱玩儿电子游戏,前半段2D部分或可说是一个“解谜游戏 ”,线索的叙述和人物探索的过程都如宫崎英高的电子游戏作品一般碎片化的埋藏在这个探索过程中。

探索,游戏的过程一定遇到重重困惑和阻碍,甚至是让人发狂的不知所云,但当这些碎片拼凑弥合成一个整体的时候回看,你会爽到,在无数个动人瞬间,进入一个整体性的3D部分,在这里,3D的段落就变成了一个RPG游戏,主人公的困惑,导演的困惑和观众的困惑在一个完整叙事的单一长镜头段落中得到了解脱,这就是为甚么毕赣处理这部影片的时候想要我们从3D段落中的梦境忘记2D现实中的那个渴望拥有情感却不停丧失情感的过程,他在看电影的过程中重新获得了自我,这里似乎是在影射我们所有人,包括观众在内。

万事如意:

主持人好,大家好,谢谢主持人。之前在学校半睡半醒的看过一次,多亏陪我妈来天津复查,在天津又重新看了两次,捋清了叙事和一些细节,完整过后这个电影更加剧烈的冲击了我。我尽力支持这部电影,好像也没有什么对这个电影的反面批评。我不认为从路边到地球的产生了断裂,一个荡麦,两种叙事气氛,合情合理。如果在《路边野餐》里是潮湿的气氛,在《地球》里恰好是阴暗的气氛,地球的打光已经竭力在隐藏光本身,或者说它已经与环境高度融合在了一起。前一个是荡麦的夏季,后一个是荡麦的某个灰暗时间点。确实,在这部电影里,庞大的资本作为不纯的一部分,似乎污染了电影的纯洁。但是任何电影都需要资本的注入,大注入与小注入都是注入不可分割的一部分,我稍加妄议一下,我认为这部电影最可贵的就是毕赣利用资本去违反了资本,尤其是它利用资本,在一部纯艺术外衣的包裹下完成了去政治的政治和质疑技术的叙述。

第二个问题。梦需要的是长镜头来进行妥帖的诠释,3D进行补充的是技术本身。3D的外向与地球的内向似乎形成了对立,3D作为凸显的美学,紧接在2D之后,是不是有点不合时宜呢?但是我们只要稍加注意一下,就会发现,3D部分的视觉刺激集中在正视差区,它撇掉了那些会溢出屏幕的杂耍。这样一种低触觉感知,既符合地球的整体环境意识,也适应了叙事节奏,它成了2D的增益性补充,而不是它的对立面。尤其是在注重视觉高潮的如今,我们越来越沉浸在“更高、更快、更强”的技术带来的刺激当中,其一个结果就是向着越来越简单,越来越内向化的自我世界中发展,3D这个部分借用了技术去质疑了当代技术,毕赣在3D里运用像是上帝一样无所不在的主观,磅礴四溢的模糊感性,去挑战了我们日益单纯客观、不再思索的世界。

一罐过期灰:

我不太认同这里所说的3D的看法。虽然3D本身技术上说是一种凸显美学,但当这种技术被用来营造沉浸空间的时候,实际上是将观众吸入,用两侧环境的凸出从左右包裹观众。从这一方面看,我其实并没有在这部电影中看到更多3D技术创新的使用。比如进入隧道,或是索道、行走,都是比较传统的3D设计。很难说是否真正将观众拉入了影像之中。那些工业化设计,过强的主观色彩实际上反而又将观众隔离。这一点感觉就很矛盾。

万事如意:

创新与否并不重要的,重要的是3D动作的实施。从高空到低空的坠落,从台阶到台阶的涉步,散落的苹果和旋转的房子,它带来的并不是眼睛的直接刺激,而是重回现场的发现。是利用客观技术,重新寻回主观想象的一种可能性,3D的环绕,可能是为这种企图提供了一个绝佳的窗口。它将我们观众代入了无止境的幻觉,既找不到出路,也无法折回,放佛跌进虚幻的巴别塔。

一罐过期灰:

但是你说的这些难道在《路边野餐》的长镜头中观众就不能感受吗?摄影机视角的局限本身就让观众没有选择,3D的环绕实际上也是非常有限的。更何况过长时间的沉浸实际上并不能达到所谓幻觉的目的,而是只会在不断的延长中越发意识到代入的虚假。

万事如意:

感觉虚假是不是存在某些前见呢,就是因为这里的3D极少出现负视差区对观众进行视觉刺激,才导致3D的平静,但是在地球里,存在交互的3D才是某种意义上的失败。也许是视角的过度内倾导致,这是虚假三维空间的局限,不是毕赣的局限。毕赣选择手法上我是认同的,3D的局限性是他也无法改变的。

黑犬:

接下来我想从毕赣的影迷趣味(即在他的电影中我们可以找到的一系列“复制”)这一角度来谈谈他的电影。我暂时先不提自己的看法,不知道各位怎么想?

一罐过期灰:

影迷趣味是指?他对于其他导演的借鉴吗?

黑犬:

可以这么说。

一罐过期灰:

我并不反感这样的做法,毕竟只要是导演都多少难以脱离自己的观影经验或是从自己中意的导演作品中学习。只要运用得不违和,符合自己的表达,贴合故事的意境,反而也是观众(或者是部分资深影迷)观看时的另外一种乐趣吧。至少《地球》中,个人认为毕赣做得不过火。他依旧保持了自己的风格。

万事如意:

毕赣的迷影情节似乎十分严重,但是“抄袭”或者“借鉴”我认为都是不成问题的没问题,在想象力匮乏的如今,跨文本在电影反复出现,虽然毕赣的影像与原文本几乎不产生互动,但是这些被复制的原料内向成了《地球》内在的基质,难道只有外向型电影才拥有互文的绝对权力吗?昆汀关于抄袭的那番话得到了很多人会心的认同,对比毕赣的处境,是尼采的那句真理“想要获得道德的统治地位,原则上就休想成为有道德的人”。

毕赣的迷影趣味,是毕赣影像创作的间接动力,因为从野餐到地球,可以很清晰的看出来毕赣越来越依赖迷影文化,这或许是创作力焦虑的体现。从另一个方面来说,为什么很有人较少从毕赣的迷影情节讨论它,而网络上铺天盖地的讨论都是毕赣的抄袭,我们为何会对抄袭那么感兴趣?技术科学扩大了信息传递的速度与语言扩散的空间,讨论可以以毫秒的速度被速度传输到任何地方,过快的速度暴露的是整体的想象力匮乏,语义的同一,《地球》经过婉转的拼贴、组合、剪接之后,已经形成了新的空间场,那个发生条件几乎和《潜行者》一样颤抖的水杯,条件后面的背景板却毫不相同,但是当我们带着严肃指出抄袭时,实质进行的是从一到一的无意义探索游戏,而由拼贴而成的《电影史》、《景观社会》,却让我们严肃的以至失语,过快的信息流不停变幻,我们正处于自我膨胀(虚拟网络)和俯视(摄像头)一切的世界中,悲哀在于供奉的还是胶片时代那几位大神。

黑犬:

对于毕赣的影迷趣味,我个人不会用“抄袭”这么严重的词来形容。@万事如意刚刚提到当下的问题是“想象力”的匮乏,我却觉得当下令我们感到焦虑的是文本的爆炸、满溢。不只是《路边野餐》这部电影,当下的许多电影都具有“迷影”性质,我有一个不太恰当的比喻,即当找彩蛋成为观影的必备环节、找不出彩蛋即意味着知识的匮乏的时候,电影就成了一个扭蛋机。各位怎么看?

沥青:

我的想法没有万事如意那么悲观,我个人是认同其中所谓“影迷趣味”的拼贴,实际上,当一个作品中包含了其他前人作品的影子和影响甚至是“引用”都已经不再是前人作品的直接呈现,其创造性的基础肯定是基于一个作者的阅读和文化生活认知。因为文明本身就是这么传承的,这很自然,毕赣有很多著名导演的影子,但这些导演的影子综合在他身上就是他自己了。

黑犬:

诚然,任何创作者都是不能逃脱影响的,但是毕赣是影子的综合是一回事,他复制影子对我来说又是另一回事了。我个人还是蛮疑惑为什么不再创造而选择复制这一行为的。在许多人面临的是否能创造“新”的焦虑中,我自身也有困局感。或许对于迷影类导演来说,当他们面对我们“为什么不创造新”的诘问的时候,会回之以“为什么要创造新”?:)

沥青:

这是个悖论啊......就现阶段而言,他的那些手段还是依然有效,我个人觉得。创新可能不是一时半会儿的事儿,一方面技术,一方面整个文化社会的发展有关系,话说创新其实也有,比如2D转3D,我就觉得挺有意思的,在用新技术手段打破银幕这堵墙,但企图打破这所谓第四面墙的尝试,前人也实践过很多。

张无慢:

试图继承一个很高绝的影像传统是一件很好的事情,那些了不起的影人前辈就像指路明星一样存在着,既然见到这种尖峰一样的影像,很容易就一门心思想去追随他的道路。因此“创造新”显然不是一个绝对的、锁死的事情,“学习”的行为是能够得鱼忘筌的,如果足够用心的话,实际上可以做到学习精神而非照搬内容/形式,哪怕是某种程度上学习了形式也保留了精神,那也行。但是本末倒置,买椟还珠就很糟糕了。还有就是极力避免概念先行,反而倒过来损害了自己的创作,这也是“学习”行为中容易遇到的一个危险。

我觉得这个行为非常类似于“引典”,因此这个行为本身是中性的;但是电影和观众之间的感知-被感知的主客体关系是非常纤细脆弱的,无论怎么引来外部的东西,尽量首要注意的是不能伤害到一个好的感知过程的持续(我觉得从毕赣喜欢的那些导演中已经能推导出这是他电影作品也尝试达到的一个意图),但是《地球》背叛了这一点。

黑犬:

我对《地球》的引典行为感到失望的是,我认为真正的引典或者说“致敬”在于导演是否与他们所引用、致敬的东西“互动”。但是毕赣的引典令我感觉到一种灵性的缺失。毕赣没有与他所用的东西“对话”,他向他所引用的东西屈服了。

张无慢:

认同。我觉得毕赣如果有余力的话应该会做得更好,也许是拍电影的掣肘之事过多了。

沥青:

嗯......杯子落地确实太明显了,但确实和《潜行者》没啥互动。

一罐过期灰:

本来我想说,机位、物品、场景、动作本就是有限的,更不要说是创造一种符合环境、场景恰当的影像组合。但后来又觉得这和音乐、小说创造实际没有区别。可能性仍然是无穷的。所以,还是看导演自身的选择吧。我依旧期待更多全新的尝试,对视觉、听觉组合,影像边界的突破。另外,我并不觉得大多数观众在观看的时候会注意到影像文本的复制,不知道大家是不是在这个问题上有一些过分夸大。

沥青:

另外,我想提一个想法,毕赣电影的所谓“地域性”特征在《地球最后的夜晚》中是在不断弱化的。从《路边野餐》开始,他从自己的记忆和情感出发开始拍电影,到《地球》这种记忆的地域性特征貌似在不停强调“凯里”以及运用“方言”等等手段进行强制认知的时候,其实在断裂的时间和空间诉说中“凯里”这个中国地图上本现实存在的地点被抽离成抽象的“记忆”“故乡”概念,正对照了王家卫导演《重庆森林》中的“重庆”,《东邪西毒》中的“沙漠”“山”“山的那一边”“桃花谷”之类的意象。“凯里”实际上成为主人公在这个解谜游戏中走不出去的那个迷宫。

展开来说,这或许映射着我们这个国家或者说亚洲的现实。在亚洲导演内心意象中(尤其是非世界主流国家导演),常见一个现象在于文化认知的混杂,这就是为什么“凯里”这个地方的文化气息有着对于我们普遍的打动性比如毕赣所用的那些港台流行歌曲,人物在影片中不停化名,也是在一个地域中不同文化互相发酵产生的“化学反应”,本土性在整个亚洲来说是在不停流逝的,这也是伤感的一个巨大来源吧。

我们是谁,在一次又一次的变迁,殖民(包括人口文化殖民以及一个国家内部的殖民)中越来越模糊不清了。所以《地球》所呈现出的那种带有赛博朋克气质的影像场景(景观)随着几首打动人的音乐弥散的时候,我们所认同的就是这种混杂和断裂,或许可以说《地球》本身是一个彻头彻尾的悲剧故事吧。

万事如意:

我认同主持人说的文本爆炸。“彩蛋”作为影像的一部分,它与文本贴合的十分紧密,它贴合的更紧密的是金钱,仿佛几个彩蛋,就已经成了电影票的等价物。当观众希望从电影那里得到彩蛋的时候,他们在希望得到什么呢?一种探索癖的欲望,一种被科技异化的巨人症,一种被速度加持的透视狂人,彩蛋对电影的影响几乎为零,但是它却满足了探索之人的畸形欲望,这一欲望已经超过了日常,它因为过度吸引眼睛的注意而让人过分痴迷。对彩蛋探索的越兴致勃勃,兴趣盎然,越能折射电影,作为工业形式下的一种内在病理。

沥青:

当然彩蛋式的电影是另一种电影,毕竟毕赣这片子有其他导演的痕迹,但并不“彩蛋”。

万事如意:

哈哈,表达失误了、不是说地球,是对应主持人提问的当下电影。

黑犬:

提三个问题和《地球》的观众有关。当《地球》上院线的时候,相信我们都发现了大众审美和这部电影之间存在的“紧张感”,我想问各位是怎么看观众和这部电影之间的联系的?

沥青:

大众审美和作品之间的紧张感古来有之,我看待这个问题就是稀疏平常的现象。规律性的认知是,任何事情都是有门槛儿的。甚至是单纯的消费也是有不同认知条件的。他的电影和观众的联系确实是局限在某一类人群中,然而也没必要追求所有观众的认同,也不可能做到。但资本的运作规律就不一样了,趋向利益才是资本运作的规律,这种矛盾是创作者必须解决和面对的重担,或许对于一些人不是重担,因为他们解决了这个问题,这因人而异。听说《地球》上映没多久,很多观众情绪非常极端,甚至影院里破口大骂,如果录下,剪辑成一个片儿也挺有意思。

张无慢:

《雕刻时光》里面塔科夫斯基就很喜欢强调那些写信来表达感谢、被他的影片感动的观众,有很多无产阶级的人,没有预先的艺术教育;因此实际上我觉得所谓的“观众门槛”完全不存在,就是在被商业电影“教育”了这么久以后,是否还能有胸襟以“平常心”来看待一个乍看之下如此古怪的作品;但是在这个案例中,平常心恰恰被事先毁掉了。说明这个毁掉的过程,需要把之前那一套营销纳入讨论:营销者将“文艺”的体验(某种意义上影片的“艺术性”)建构为一种商品,吸引了一批布尔乔亚的观众购买。

然而需要抛却先见来观赏的毕赣影片一旦置于整个电影市场之中,无疑是一个反-建构的作品,是以和营销方案产生了激烈的冲突。一部分隐隐察觉到其运作机制的观众感到受欺骗后,报复式地给影片凭空建构了某种高尚的“艺术性”,然后充满民粹意味地贬斥它。双方形成了一个互相驱动的建构机器,源源不断地生产出一个两边都多少有点问题的论战,但背后真正的负面影响,是践踏了艺术欣赏所需的宝贵的“平常心”。(但话说回来,哪怕观众拿出“平常心”,恐怕也很难骄傲地把《地球》这部作品放在观众的前面,因此也许这本身是个伪论述吧。)

之前也有一位和我讨论了这个问题的朋友,他倾向于认为这件事是积极的,它就像一个暴力革命一样,一下子把广大观众拖到艺术影片的语境里来,不管怎么样先见识一下。但是结果也表明这并非没有弊端——因此这里就出现了一个“有没有不这么冒进的做法”的问题。提到“暴力革命”,我就总是想到列斐伏尔继承了马克思主义之后,写出了日常生活革命这样的东西,我总觉得答案也许在其中,但是以我的水平还想不到什么具体的东西。(有点跑题了啊哈哈真不好意思。)

沥青:

所谓阶级特性来区分艺术欣赏门槛儿是不准确的,无产阶级照样很多人有欣赏水准,而且这种东西甚至不是读书能赋予的。就营销这个话题,我个人觉得《路边野餐》比《地球最后的夜晚》成功。因为《路边》是精准的,《地球》由于投资大的关系,必须扩大受众,所以在营销手段中有很多说不好听的“欺诈”性质,导致非本片的受众群情绪愤怒。

张无慢:

我和你的观点本质上没有冲突啊,重要的不是阶级的分野,而是“无阶级分野”这件事本身。

沥青:

抱歉,我收回,我没有看清楚,其实我是想说,用阶级标签来分野是不对的。阶级标签只在经济消费能力上有一定的有限作用,但文化方面就乏力了。

张无慢:

哈哈,考虑到老塔的前苏联语境。不过你说的对,这个说法是需要额外澄清的。

一罐过期灰:

我其实挺开心这种“紧张感”的出现。至少说明艺术电影在商业市场里发生了声音,不管是通过什么样的营销方式。至少让大众无法接受而在电影院中玩手机、睡觉、提前离场的电影也不是第一次,只是借着年末宣传,这是第一次如此大型的“被欺骗”现场。在那些观众满屏差评的同时,也会有第一次接触这种电影的观众,说不定喜欢上,开始进入新的世界。我只是希望不管是感兴趣或是完全接受不了,都至少给予一部艺术作品最起码的尊重。或是反观一下自己的消费方式,不要一味地把责任推到媒体身上。也不要因为看不懂故事,就直接把一部电影归为烂片。世界上除了商业爆米花电影,还是有很多其他“看不懂”但也可以感受的电影。如果《地球》能让一小部分人意识到这一点,我觉得就可以了。

万事如意:

对一些观众来说,这个电影就像在卡夫卡那里无法进入的城堡。夜晚是恐怖性的代指,在被信息革命和数码调制加载的如今,我们一方面沾染上了时时刻刻进行暴露的癖好,另一方面是每分每秒都在遮掩的窥私欲,这两种心理状态都需要“光曝在你的身上”,黑夜里的闪光会破坏“美”的自平衡,重逢不是在暗室,而是在那个不停搜索光源然后凝固人像的摄像头内,摄像头的寄主就是永恒的日光。即便蜷缩在角落,我们密集的光源就像地球里复调喧哗的镜子,我们厌恶从镜子里看到夜晚的面貌,却喜欢在吸顶灯、节能灯、日光灯下面看到自己的“倒影”,看到他者经由电子信号、经由二进制0、1虚拟化传输的扁平影像,毕赣与观众互动的失败是因为它整体基调的“失败”,我们已经很久没有深入过黑夜,已经很久没有无目的“仰望星空”,电影里的那句“月亮咬耳朵”已经彻底转折成了古本里的寓言,小孩哭,年轻人说毕赣尴尬,上了年纪的人说毕赣没长进,在他们走出电影院的那一刻,不是月亮与星星照亮他们各自的路,智能设备与安抚视网膜的装置将继续点亮他们各自的“地球”。

黑犬:

回到之前提到的“断裂”,我觉得《地球》完成了它的形式,但缺失了推动它的情感。观众可以看见结构,却难以浸入这部电影。各位怎么看待这种“不对称”?如果各位的观点与我恰恰相反,也请畅言吧。

张无慢:

其实第一部分我说的三个侧面就是回答影像的感性是怎么在形式中消失的问题,这里就不再多说了。

沥青:

就我个人而言断裂感最强烈的是文本(台词和旁白)与影像是两张皮,毕赣文本语言上有些太粗糙。常常感到他在试图不停给观众解释什么,与影像的关系产生一种“断裂”也就是俗化说的,一听到人在说话就出戏。当然,2D部分这种现象尤其突出,转换到3D感觉好多了,这种割裂是否也算是为了迎合观众尽量想把事情说明白点儿而做出的一种不成功的尝试呢?

黑犬:

@沥青, 你刚刚提到“为了迎合观众尽量想把事情说明白点儿”,你能展开讲讲吗?你是否觉得这部电影中藏着毕赣的近乎解释欲的冲动?因为此处我想到了另一种断裂,或者说是差异,因为对于许多观众来说,尽管有解释性的内容存在,这部电影依旧是一个“难懂”的存在。毕赣提供的线索,到底是一种暗示,还是一种迷惑?

沥青:

是的,在我看来,2D部分的很多对话,比如,男主人公在寻找自己情感支撑点的过程中,原本作为影片中的人物,对于自我记忆的经历应该是确定的,但毕赣在处理这部影片的时候利用不连贯的时空关系来打乱观众认知,但在处理几场关键性信息段落中人物对话的语言上出现一种或者故弄玄虚或者可以直白解释的割裂感。

比如主人公在旅馆打听那个叫“陈慧娴”的女人的段落,旅馆老板在给男主人公讲他和“陈慧娴”的故事,其实观众听来听去听得很尴尬,之后又出现旁白来补充一些信息,这样的处理让人觉得捉襟见肘的局促。还有男主人公和“万绮雯”密谋逃跑“万绮雯”说自己怀孕了,又说打掉了,这里本想表现一种对这个女人迷惑性的认知,但精确性被导演消解在不痛不痒的密谋中,什么“我东南亚有朋友开赌场”、“跟我一起走吧”,等等感觉特别鬼扯,事实上两人情感动机不足,杀人动机也处理得有些太随意了。这就是我所不满意的那种在文本上的诉说能力。他文本诉说能力和影像的展现力出现了分裂。也就是说,当我们所看到的事实需要另一层脱离影像的语言来解释的时候,文本上处理的轻率就会造成这种分裂感。

张无慢:

(我插一下这个问题)无论是想做出某种解释,还是出于种种原因变成了迷惑,这都让电影创作陷入了不够真挚的陷阱。显然有的时候很费解的影像也能让看不懂的观众感到震撼、某种“虽然看不懂但是乐在其中”的趣味,我觉得这才是一个费解的影像为了让观众“看懂”应该做出的努力的方向;如果是简单地去进行某种“解释”的话,创作再难完全真纯,怎么努力也很难有所成。

一罐过期灰:

也许这种尴尬也是毕赣放弃大量的诗歌文本,试图用影像代替的结果吧。急于塑造符指,反而陷入有序又混乱的尴尬。

黑犬:

@一罐过期灰 你言及的“毕赣放弃大量的诗歌文本”很有意思,从《路边野餐》到《地球》,诗歌的体量的确减少了,接下来你又提到了毕赣试图用影像代替诗歌——却陷入尴尬,我很期待你进一步谈谈这个“代替”的失败。

一罐过期灰:

毕赣依旧保持着跳跃的时空叙事,《路边野餐》甚至是《金刚经》中,这些跳跃的缝隙被凯里方言念出的另有一番韵律的诗歌填补上了,配合空镜头,相得益彰。但在《地球》中,这种诗歌被缩减成关键的符咒,以及开头的情境代入。因此,空镜头如潮湿的地面、水杯、列车等等,这些可以看作是影像中的“诗歌符号”的拼贴多次重复组合。仅仅通过这些蒙太奇并不能让观众在意象理解上有更多的深入。我之前也有思考过,直接使用诗歌是不是一种偷懒的方式,毕竟这种诗意感很容易获取。在这一点上,我不知道如何更好地去评价毕赣诗歌的体量问题。一方面我不希望他的诗意靠诗歌支撑,另一方面,似乎他只靠影像又无法做得如以前那般好。

张无慢:

我感到影像诗意和诗歌诗意是分开来的,因为本体论的不同,影像诗意和文本诗意的认识论也是不同的;也许《地球》这里所谓的失败,恰恰是因为这两者的混淆,创作者试图用文本诗意的认识论逻辑来推导出诗意的影像,结果就是没有获得真正的影像诗意。

万事如意:

情感与形式的不对称是因为形式随时都在,不透明的形式反复在提醒它的存在,我是梦境,我是回忆,我是现实等等,但是情感因为叙事的交错,已经被肢解了。我更加倾向于这部电影的情感是资料库情感型影像,每一个时间点都隐藏一段情感,每一个空间部位也是情感的大块汇聚\高度浓缩,任君感知。比如那个苹果。那个已经吃完的苹果,在罗宏武的母亲那里作为想得而未得的欲望,还是亚当与夏娃一起偷食的禁果。而那个吃着的苹果已经与悲伤高度的融为一体,苹果核就是孤独的中心,时间与空间在这个小小的核内汇聚,急剧加压,坍缩成一个个黑色的点状物,罗宏武的大衣之所以像是包裹了黑夜、风、“野鬼”,是因为它懂得物的奥义,苹果不是别的,是为他整个人与整个行动注入宇宙的情感性图腾。

黑犬:

@万事如意 如果把你所说的“肢解”当作一个中性词,这是不是也意味着你认为这部电影中的感情是碎片化的呢?我个人觉得它的情感不是被肢解了,而是未能积聚。我发现我们之间的差异或许是,我在意“线”,而你在意“点”,你说到不透明的形式在反复地提醒这些“点”的存在,我想请教一下这个提醒又是怎样一个提醒法呢?

万事如意:

确实如主持人所说,我更加在意的是“点”,是残破的片段。在地球里,过去、过去的过去,现实以及交替混合这些元素的梦境,时间自身就不是按照逻辑的既定顺序展开的,它一会平行于叙事,一会垂直于叙事(比如梦境的嵌套与跌落),现实的时间作为永恒的规律会与叙事的时间发生剧烈的冲突,不透明的形式是在与真正时间的撕扯当中悄悄发展。它以陌生化的方式,刺激了我们局部的情感。

一罐过期灰:

大家都会说3D长镜头给人进入幻觉,进入梦境的效果,我却认为这是在打破传统的3D审美,不是为了浸入,而是为了让人意识到浸入之后的虚假,或者说彻底浸入的不可能,不管毕赣自身是否有意为之。在前面的一些回答中我也提到了,我不认为这种3D给人坠入的错觉。3D长镜头想要做到毫无违和感地跟随,只会难度更大。也不难发现,和《路边野餐》的长镜头相比,《地球》在3D部分有着更多的静止机位。此外,塑造了刻意感受立体空间的设计。一切都有所对应,设置可以用逻辑解释。2D中的符号完全成为3D 的注脚,机械且不加掩饰的对应不断提醒观众这是幻象的世界。所以,我认为他在使用3D影像技术的同时,实际上是反3D常规的,反而是让观众脱离,意识到此地的虚幻。如果把3D看成是“蓄意作假”,这种“不对称”反而可以理解。

黑犬:

我比较好奇除了圆桌内已经提到的内容,各位还有其它想分享的新观点吗?请畅所欲言。

万事如意:

我想说的一点是这部电影无政治的政治,去政治的政治一个面向。电影包含两个时间点,1999与2012。1999年包含主动行动,反制序(杀人者被杀,被杀者敲诈),游离于主流视域外的灰色游击(抢劫,诈骗,办假证),1999年不仅意味着卜星术士诺查丹玛斯的预言,这一与弥撒亚意义均等的归零预言,在预言背后,是对毁灭后的重生的渴望,是携手突围的冲动激情。而2012年是被做梦者、白日梦想家充满的一年,梦的天际线尽头,是导演甚至我们都不愿在去触及的真实现实,歌厅舞女,在各种女性口号加速流动的2012年,也失去了她们唯一的避难所;枪疲软的成为了打猎和玩笑恐吓的工具;连“凯里”都成为了一条狗的代名词。

尤其是罗的梦是在电影院做的,这一个被黑幕笼罩的既是绝对隐蔽也是绝对失语的流放之地,好像也只有在这一个虚幻的视听场所,我们能逃避生与死的筋疲力尽,逃避昨天与明天的规训束缚,在梦中,罗回到过去,即便它现在疲惫不堪,它仍然充满希望的与过去达成了忧郁的和解。忧伤在于烟花结束之后,梦醒之后,等待罗宏武的,好像依然是无尽的空白,我们窃取了他的梦,并不能抚慰此时此地的他。

而那个最后打着旋的“甜蜜一吻”,既是一场无产主义者春秋大梦的唯一果实,诗作为果实的必要催化剂,是极速悲哀与静止孤独的---梦的短暂与时间断面后无数断面的不间断永恒;也是现实反馈的唯一糅合,它将12年的故事与叙事都浓缩在了蕴含无限辛酸的亲吻里,而诗,阿多诺那里象征“悲哀的诗”,作为唯一出现的诗,正是吻之成为吻的启动性咒语。在这之后,诗终结了,烟花作为具有二重性的物件,成了这12年里一切进行曲的最后休止符。

沥青:

正好接着万事如意的议论,我想重新说一下这里的政治性话语。可能导演自己也没太多意识到,但是呈现出来的荒寂却正映衬了一个所谓“亚洲的当代性”现实问题。云贵地区自古已经属于边陲,如今亚洲除了总是想要脱亚入欧的日本外大多数国家在历史中长期处于地域和文化被不断殖民的过程中,这种破碎正好和《地球》企图营造的破碎感有一种互文。有趣的是,在3D的段落中两人飞起,背景响起少数民族的歌谣,神秘主义的体验和陌生感营造或可解读成我们远去的祖先通灵的一个意象。当然,小村寨里一群人一起参加一个唱歌比赛,闪烁的霓虹一半感觉荒诞,一半感觉温暖,也是特别有味道的。在很多抒情的细节上,毕赣确实能打到点上。

万事如意:

哈哈哈,是的,当地理空间出现的时候,政治的话语就悄悄形成啦。

—FIN—

深焦DeepFocus 微信公众号:deep_focus 法国迷影手册

Y已关注

陪你全世界看电影

推荐阅读

  • 2019年1月观影记录1、《龙猫》(1988) “之前有一次就是这样。医生告诉我们说,只要住几天就好了,也说是得了感冒。我妈要是死了该怎么办?我跟妹妹该怎么说?” 《龙猫》是一个不能轻易点破的美梦。它是作者对自己童年阴影的涂抹,也道出了大多数人童年的隐忧和恐惧。它通过奇幻的创造,为这层隐忧和恐惧提供了一个补偿式的解决方案。这个解决方案就是:世上有龙猫,而龙猫会陪伴你,帮助你。 对于孩子而言,世界只有方圆两条腿那么大,但是他们会在小天地中将每天的生活都过成丛林冒险。每一个孩子都是担忧天塌下来的杞人,每件大人司空见惯的事都有可能成为孩子不可逾越的沟堑。

  • 14岁看《科幻世界》的时候我就在想,这样的故事,我也能写1. 上大学的时候,每次我从学校回家,如果没能赶上校车,就得坐上两个半小时的公共汽车。车上没有空调,一到冬天,就必须忍受着冷风从车门缝里钻进来,沿着人的脚趾往上爬。每到这个时候,我就会开始构思一些稀奇古怪的场景,以转移寒意所带来的困扰。 其中一个场景是这样的:在寒冷的凌晨时分,一个衣着褴褛的男人坐在海边,听着海浪拍打防波堤的声音,东方厚重的云层中开始漏出第一缕青白色的天光,照亮了海面上空一艘无比巨大的飞船的一角。这时男人突然匍匐在地,身体不断颤抖。在晨曦的微光中,他的头皮与颅骨逐渐崩裂开来,粉色的大脑犹如白兔一般,从束缚着它的颅腔中挣脱而出,下方伸出数条细长的触须。

  • 张律唯一一部纪录片,仍与梦有关3月30日(周六)UCCA尤伦斯艺术中心(北京)将于19:30-21:00放映该片, 预约观影方式见文末。 文丨圆首的秘书 编丨Stevie 2013年,中国朝鲜族导演张律在韩国创作了纪录片《风景》。 这是一部独特的纪录片。此话有两层意思:一方面,它是张律到现在为止拍摄的唯一一部纪录片,在其作品序列中堪称独一无二;另一方面,它没有采取惯常的纪录片手法,即事无巨细地“记录”韩国边缘群体的生存状况,完整反映他们的工作“过程”,让他们的处境与社会发生关联,而是从他们的生活和梦境当中截取了一些极其琐碎的片段,近乎抽象地完成了对他们的“呈现”。

  • 专访《疯狂的外星人》监制李修文:一个作协主席的“跨界”“故事对中国人来说是刚需,从古至今没有变过。” 李修文的老家在汉江边,从小爱听荆州花鼓戏。他从那些戏词里,先是听到“美轮美奂的故事”,再是“涌起对美的眷恋”,后来读出了一种中国式的生存哲学与生命力——那是旧时灾民走南闯北乞讨谋生的小曲儿演变而来的戏曲。 他在二十岁出头走上职业写作的道路,连续出版《滴泪痣》、《捆绑上天堂》两部小说,此后曾陷入创作的困境,2018年以散文集《山河袈裟》获第七届鲁迅文学奖散文杂文奖。在这之前,李修文已经在影视创作的广阔天地里摸爬滚打了许多年,从作家、编剧到监制,这段经历“像救命稻草一样”重新唤起他叙述的热情。 2018年7月,四十三岁的李修文当选为湖北省作协主席。

  • 为什么说创建自己的拍照风格,才是最重要的事摄影师走向成熟的标志之一就是作品的风格化。而风格同样也将会成为每一位拍摄者最重要的个人资产之一。从个人角度来说,风格代表了拍摄者的内心世界。当我们看到某一张照片或者某一种拍摄风格时,首先想到的就是某位摄影师,而这本身就是这位摄影师的成功。 然而现实却是,在人人都是摄影师的现代,强烈个人印记的风格确实很难建立,每张网红照片的流行都会引来无数的模仿,而变成了千篇一律。

换一换 查看更多

  • 转发 12
  • 评论
  • 24

评论 op

  • 同时转发到我的微博

  • 全部
  • 热门
  • 认证用户
  • 关注的人
  • 陌生人

还没有人评论,赶快抢个沙发

X Ú

深焦DeepFocus
作者深焦DeepFocus
939日记 1相册

全部回应 4 条

添加回应

深焦DeepFocus的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端