现在,蒙古音乐(1)
敖登托雅
三年前,我做蒙古音乐地图的时候,中国的蒙古音乐市场基本还是以杭盖乐队、哈雅乐团和安达组合为几大阵营,短短几年时间,现在的蒙古音乐,又有了新的划分和发展。是一种仍以杭盖乐队、哈雅乐团和安达组合为首,但已经枝繁叶茂的情况,出现了很多我知道或不太熟悉的新的音乐人。
上面提到的三支乐队,组建时间均超过十三年以上,十三年前,这三支乐队几乎都是带着一种探索的勇气进行不断的尝试而最终形成自己的江湖地位的。我大概可以猜测到的是,他们或多或少的都受到了图瓦国和蒙古国音乐的影响,继而在国内无人尝试的情况下,分别走出了自己的音乐之路。以上这三支乐队,各自都拥有自己的忠实乐迷在各自的山头进行朝拜与供奉。
我听这三支乐队的时间都比较早,基本等于乐队一冒声儿就开始听了。在我看来,这三支乐队分别属于不同的音乐风格和方向,若要说有什么共同点,就是他们都是代表了蒙古音乐,启迪了更多的年轻后辈在游牧音乐的道路上,进行新的探索。这里面,声音最大并且看起来最喧嚣的当属杭盖乐队,他们没有太多原创歌曲,基本是在保守的改编民歌,尽管现在的音乐风格和早期有明显的区别,但却依然很执着的为民歌进行新的传唱。杭盖的音乐路线走的是独立音乐的道路,从早期的livehouse到后来越来越名声显赫的音乐节演出,是一步步踏出来的血泪史。国内地下摇滚乐糟糕的生存环境,他们都经历过:挣的钱少,演出费很低,能获得如今主流市场的认可,实属不易。队长伊里奇拥有圈内令人赞叹的对于乐队品牌效应的理智经营,若没有他的坚守和固执,杭盖乐队在十几年间成员不断更迭的情况下,很难保持如今的状态和成就。
杭盖乐队的出现直接影响了更为年轻一代的蒙古音乐人,更使得蒙古民歌用一种较为自由和独立的状态,被包装和传播。杭盖乐队早期音乐风格和现在有明显出入,早期的音乐风格更接近原生态,他们很本能的拿起民族乐器,甘心演唱那些草原的古谣,试图把更为古老的方式进行质朴的改编。随后几年,杭盖乐队的音乐呈现,就有了摇滚乐的喧嚣感,也更注重和现场乐迷之间的互动和煽动性,几乎从第一首歌到最后的结束,那种煽动性的音乐语言就没有停止。
而现在的杭盖,在越来越多相似乐队的裹挟之下,也开始在音乐上寻找新的突破口。2019年刚结束的全国巡演,就以爵士乐和民歌的全新融合,打开了乐迷的耳朵。也为国内的蒙古音乐的发展,提供了另一种可能性。
而和杭盖乐队的路线截然不同的哈雅乐队,则从一开始看起来就较为‘高端’,他们是一支在编曲上很高级并从开始就站在主流音乐市场上的乐团,无需经历杭盖乐队那般的苦痛挣扎。哈雅乐团成立于2006年,08年就凭借《狼图腾》获得“第19届台湾传艺金曲奖”最佳跨界音乐奖,2012年,专辑《迁徙》获得“第23届台湾传艺金曲奖”最佳跨界音乐奖。2013年,获得“非凡时尚人物颁奖盛典”非凡时尚人物奖。2014年,获得“中国流行音乐超级联赛”组合类金奖;同年,参加贵州卫视音乐真人秀节目《让世界听见》的比赛,最终获得全国总决赛总冠军。2015年,凭借专辑《疯马》获得“第26届台湾传艺金曲奖”最佳跨界音乐专辑奖。
这些从开始就伴随到现在的荣誉,让他们从一开始就是主流音乐圈儿的精英,这和哈雅乐队的核心人物张全胜有着绝对的关系。他不仅是马头琴高手,曾经作为腾格尔乐队成员的他,在某种程度上就掌握了杭盖乐队从一开始就不曾拥有的人际圈子。加上自身对于音乐的理解和熏陶,让哈雅乐团一经出声,几乎就是奔着拿大奖而去的。
哈雅乐队的音乐和国内任何一支蒙古乐队都有所不同,他们在编曲和制作上十分精细,并且从不遵循只有一个蒙古音乐的核心理念,而是,对世界各地部落文化的兴趣,形成了他们自己的风格,那个可以被称作世界音乐的东西。并且,透着一种无意识流露出来的流行音乐式的高级,这和张全胜及乐队成员的深厚的音乐功底息息相关。他们追求音乐上的美,更多的以主唱黛青塔娜的个人特点为核心,黛青塔娜的女性之美,在舞台上也兼容一种男性的刚烈,她演唱时眼神坚定,有时振臂演唱,那种刚强的气场从没有一丝犹豫。这种两性气质的同时出现,让人着迷。
哈雅乐队的音乐和杭盖乐队呈现的绝对男性力量完全不同,在黛青塔娜的引导下,他们的音乐也有灵性的迸发,那种更为细致和精妙的音乐语言,带有一种宇宙的恒定之感,恰恰和杭盖乐队所呈现的草原的粗狂形成了鲜明的对比。
而与这两只乐队也都有差异的安达乐团,更是代表了另外一种蒙古音乐的走势。安达乐团开始属于内蒙古歌舞剧院,这导致他们的音乐在早期,透着一些体制内的胭脂气:某种程度上一板一眼的遵循一种规律,这在我听起来就丧失了一种更为自由的音乐表达。随后几年,安达组合离开歌舞剧院,在队长那日苏的带领下,音乐完全抛开了那种胭脂气,变得更为自由和敞开。他们是国内游牧音乐的佼佼者和实践者。
安达组合的音乐更像图瓦共和国那些坚守根源性又能从根源音乐形成自己风格的乐队一样,他们对自己的音乐有着明晰的方向感,并且这种方向感是从一开始就形成的,几乎没有经过蜕变和反复实验,而是坚定了一个目标,不断的用时间和经验去打磨,使之成为已被时光包浆的珍宝。安达组合对于民歌的改编,有着令人赞叹的敏锐,他们总有办法让一首民歌听起来‘即像那个古老的年月,又符合当下的音乐审美’,我们总能从他们的音乐里,听到特别强硬的根源内核,又没有太多现代乐器融合下的疏离感。这是最为了不起的地方,也是安达组合之所以成为更多年轻一代以原生态为方向的音乐人的榜样。
他们坚持使用传统乐器,马头琴、陶布舒尔、潮尔、图瓦鼓和小打击乐等,以及两位代表内蒙古长调荣耀的歌者艺术家:其其格玛和毕力格巴特尔。九位艺术家无论台上台下,都默契十足,他们善于运用乐器的声音,也善于运用自己的声音,长调也好,马头琴那些乐器也好,在安达组合身上,你能感受到的就是合一性。这也和那日苏作为队长强调的“不演出的时候也要保持每周五天的排练。”有关,我特别敬佩那日苏,也很尊敬他,他的自律让安达组合的音乐呈现一种纯然性,无论是他们的为人还是舞台的状态,正是这种纯然性让安达组合成为国内游牧音乐的标杆乐队。
除了以上三支乐队,国内蒙古音乐还有另外一支拥有自己绝对江湖地位的乐队,因此我将这种情况称之为3+1,正是这3+1的模式,将国内蒙古音乐进行了不同的发展方向,而现在很多年轻蒙古乐队,几乎是在这样的3+1的影响下,进一步形成自己的风格和方向,可以说,这四支乐队,是目前国内蒙古音乐的翘楚,他们的出现,让草原上对音乐渴望的年轻人,有了自己追寻的目标。
这个1就是九宝乐队。九宝乐队论资历无论如何都无法和以上三支乐队的前辈比拟,但是九宝音乐的独特性和唯一性,是至少目前蒙古音乐的发展来说,是最独一无二的。九宝乐队的出现虽然是在地下,至今也在地下。但他们的音乐具备一种独创性,他们很聪明的将蒙古民歌的旋律融进了自己原创的金属乐里。他们几乎不太改编民歌,几首而已。大部分的音乐作品都是原创为主,然而和很多乐队不同的是,他们的原创性带有鲜明的蒙古民歌调式,尽管阿斯汗很少在私下里听民歌,却将从小生活环境带给他的那些可被称之为‘蒙古精神’的东西深刻的保留在了作品里,我们在《十丈铜嘴》里听到的,几乎就像一首蒙古民歌的吟唱。这也是九宝乐队的难得之处,他们是如此聪明又不留痕迹的将游牧千年形成基因里的东西,以及那些形成民歌的故事旋律,带到了现代最为迅猛也最为狂躁的音乐里,也正是整个原因,让他们成为中国第一支登上伍德斯托克这个世界舞台之巅的乐队。
这3+1的蒙古乐队,是目前蒙古音乐里象征凯旋和荣耀的四支乐队,尽管也有其他风格的音乐,比如风格模糊的实验音乐人,民谣、以及那些更酷更自由跳脱的蒙古说唱等,但只有这3+1的阵容,才是目前影响整个国内音乐市场的蒙古乐队,他们将一同开始,在大地上震动,给这个真实的世界,带去更多关于蒙古世界的故事和传说。
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