十镜谭之《地球最后的夜晚》

东遇西 2019-02-25 09:02:40

  序幕这一段落严格意义上是两个镜头,但画面通过黑场进行转换,摄影机运动方向却维持连续性,又很难定义为两个镜头,我们将之视为0a、0b。两者所涉及的暧昧性的空间转换是一个很复杂的错误。在0a部分,摄影机在空间内游移,显然是一个主观性视点,与画外音所指喻的主体具有统一性,因而可以视为一个主观意识流叙述。这一主观与摄影机的运动结合,延续到0b后保持着同样的主观心理意味,但用了一个非正常的视角。这种非正常的视角强化了主观心理意味,因而否定了客观性的存在,但随着酒店女的入场打破空间封闭性,这种主观性就不存在了,镜头转换为客观镜头,长镜头自身出现了断裂,很显然这是一个错误的长镜头。台词里也存在两处很严重的技术性错误。其一是在0a部分的画外音“只要看见她”这一句,但画面却只能看见一只手,“她”被隐藏了,由于这是一个主观意识流叙述,这种隐藏因而成为人物的主观刻意隐藏,这阻碍了对人物的认同,由于黄觉承担了叙述人的角色,某种角度上这就意味着不可靠叙述。另一是0b中酒店女的台词“你一直在说梦话”,这意味着酒店女此前听见了他的“梦话”,这与我们此前听见画外音这一“梦话”在听的角度上达成了统一,两者因而达成了前置认同,相对于另一边对黄觉的认同不足,这里形成短暂的认同失焦。由于画外音所指代的叙述人之身份,这一失焦是不应当在这一场面内发生的。

  正片开始后,首先出现的是一个焊枪切割近似特写的镜1,因为景别的关系这应该理解为主观镜头,但接下来的镜2a一开始就在移动,这又产生了主观性,但这一主观所指的对象或者视点都与镜1没有任何关联,两者的组合实际上是一个错误剪辑,同时镜2没有立刻呈现观看主体,两者不存在视点上的连续性,镜1的存在也毫无价值。镜2此后持续移动,镜子里出现黄觉,摄影机的运动与人物的运动方向与动作不尽一致,主观性与主体不能有效统一,这还是客观。在黄觉出现之前,摄影机运动的动机不足,在风格的层面上基于景别关系又缺乏客观意味,所以这也可以视为一个错误的长镜头。2b镜子里可见黄觉镜像,而黄觉抬头后又在看着镜头的自己,所以这里又产生了主观视点意味,但摄影机此后略向后移,2c的构图却把黄觉置于镜头内部成为表现对象,这又意味着客观性;之后黄觉听见喇叭声转头,在听的角度上这又具有主观性,与移动所具有的客观性又产生了矛盾……作为一个不太长的长镜头而言,其内部不断发生的不当分裂表明作者对此毫无认知,只是极力把一个简单的场面或人物动作复杂化,这正是痴迷于长镜头“高逼格艺术形式”的新警察最常犯下的错误——长镜头、尤其是有着复杂移动轨迹的长镜头,在时间上总是自成一体,它即对应叙述时间又对应观看时间,却与故事世界内的时间线性悖离,一旦脱离动机而移动,对于观众而言这就是一段真实的时间体验,换而言之,观众真实在场,这必然引发虚构故事世界的坍塌。这实际上是一个悖论,即因体验之“真实”而打破了故事的之“真实”,这种错误在本片里面将多次上演,尤其是一人对着镜头长时间说话形成的长镜头一类,更是把这种“一坨shi间”与故事时间、叙事节奏的格格不入表现得淋漓尽致。

  镜3在镜2黄觉的观看动作后出现,两者形成正反打关系,镜3是黄觉所见,这是一个主观视点镜头,之后的跟踪横移也强调了这一主观性,但作为动机的车辆一直驶出画外,与主体没有建立任何表意联系,作为表现对象其存在毫无意义,尤其此后画外音想起,主观视点变异为主观意识流,视点所见的实在性又被意识流的心理性所否定,镜2与镜3的衔接显然也是错误剪辑。镜3此后出现画外音,其所述“回凯里来了”表明回家这一行为已完成,叙述人身在凯里,这是意识流叙述展开回溯时所依托的具体性时空。以这一具体时空为起点,此后发生的行动都将以此为始,但画外音接着又说“现在想起来好像所有的事情都是从一个朋友的死亡开始的”,很显然叙述展开的时空又是在“所有的事情”完成后。这里画外音引发了错误的时空分裂,父亲之死作为回凯里的原因,引发了之后一系列事件,那么“现在想起来好像所有的事情”都应该是从“父亲过世”这一死亡开始的,所以这一段画外音叙述的时空与语义都存在错误的表述。我们由此返回镜1所处空间,此前镜1的主观性没有成立,因而成为一个客观镜头,它的表现内容与镜2的焊接动作相连、镜2与镜3空间相连,这实际上形成了一个客观地点,与画外音所强调的“凯里”连接的话,这一地点就是凯里。但如果是从被叫、离开这一连续性动作来判断,这数镜所叙述的应该是得到父亲死讯这一情节,也就是这一客观性空间在回到凯里之前的地点。这一地点与画外音所述凯里这一地点矛盾,具有实在意义的空间因而丢失了客观性,作为纯粹的意识流段落存在,在叙事角度上么这一段落在整体上都是不当的。而如果其表现的空间是实在的,那么画外音的诉述则存在失实,叙述人的叙述权威则必然受到质疑,那么叙事一开始就失真了。

  镜4是一个时空暧昧的场景,与镜3画外音所指的“危险”结合,大约是“危险”的表达。当然这其中也存在符号一类的物品,就是车窗附近可见的一顶白色礼帽,这是后面故事中将要出现的人物左宏元所戴,简单的说,这是一段意识流叙述或者回忆。某种意义上,这一镜应该定义为闪回。在客观性叙述里,闪回是合理的,在意识流叙事里,闪回则是不合理的,这一暧昧的事实为整体叙事结构指出了可能是最糟糕的一种可能性。

  镜5是一个挂钟的镜头,由于主体不确定,因而是一个客观性镜头,但5b中人物的头部进入画框遮住了挂钟,镜头的主观性就凸现了。首先是空间关系明确后,视点所指主体接近时钟,两者处于同一空间内部;其次是入场人物非正面呈现,其头部带有遮挡意味,这暗示了观看主体的在场即目睹性,两者都强化了镜头的主观视点之存在。5c中挂像取代了挂钟,之后镜头开始横移,延续了内部视点的主观性,5d中黄觉进入画面成为主体,主观性与主体强制结合,表明这是一个黄觉的主观心理即意识流镜头,但与此前镜头中视点在场的客观位置相悖,技术上还是不当呈现。5e-5h中黄觉走出餐厅,摄影机跟随横移,这是一个客观镜头,尤其是黄觉走到街道之上,与餐厅内部空间形成一内一外关系,也打破了此前空间的封闭意味。由于长镜头的时空连续性,那么此前的部分必须被视为客观,我们所提到的主观意识流镜头不存在,因为其空间封闭性被打破了,这跟序幕里的封闭空间被打破因而呈现为客观相似,长镜头内部不当的表现最后成为纯粹的技术错误。

  镜6从叙述的角度上是一个客观镜头,但从表现的角度看主观性却非常明确:一是视角上的非正常即非客观性,二是前景遮挡的主观在场意味,三是非正面呈现的主体与所见的分离,四是听觉层面上的“所闻”形成的统一性认同。基于上述主客分裂,这一镜在技术上依然属于不当运用。镜7延续了这一不当分裂,人物依然没有从正面加以呈现,在剪辑的角度上,两镜的衔接属于内景连内景,外部的客观性被抑,镜6的转场意义丢失了。7b里黄觉回头,算是一个正面呈现,镜头的客观性得以确立,但过程中摄影机一直在微微的移动,与人物动作并未达成同步性,其主观意味又破坏了这一层客观。镜7整体上塔司机的味道非常浓郁,似乎是一次成功的致敬,但7d里黄觉突然掏出来一个灯泡装进灯座,还是让人吓了一跳。因为过程中他的手先是在兜外,又插进兜内,从头到尾都没有交待灯泡的存在,裤兜是一个隐藏式的内部空间。更惊悚的是,灯座上还在淅沥沥的淌水,灯泡装上去不触电才怪,所以这个镜头看上去是一次致敬,但实际上可能是对塔司机的一次中国式戏谑——致敬大师就是装逼,装逼会被电打/雷劈。7e里黄觉出画,镜头大约又恢复了客观意味,带有特写意味的电灯的存在被放大,似乎在强调这一戏谑。之后切换为镜8,这一切换的意义不大,因为内部的主观性依然在延续,与镜7连成一体也无不可,所以这一切换很可能是因为胶片换卷形成的希胖式剪辑。8b中黄觉打开挂钟的后盖,取出一张照片,并看见上面的字迹。这是一个明确的意识闪回的动机,但闪回并没有立刻发生,摄影机又在一连串复杂而细微的移动后形成8c的构图,其内可见黄觉拨动挂钟指针动作的镜像,这是客观进行的动作,又被视点的主观意识性所呈现,显然应该归结为主体之所见,但镜头内外所指示的两个主体却是分裂的,因为摄影机所指代的主体视点在复杂的运动后自成一体真实时间与场景内主体之心理时间毫无统一可能,这个拨动时钟指针动作或画面,因而成为“闪回”这一词语的实在呈现。

  被实在化的词语失去了符号的象征意味,同时也实在化了自体。对于叙事而言,这些未能象征化的实体符号将成为串联意识流碎片的连结点,一旦将分散的情节串联成整体,这就意味着叙事的实在化,例如此处的挂钟、照片,以及此前镜4中的礼帽,而实在化的叙事则因此失去意识流叙述中可能存在的模糊空间,与之相关的情节必然因这一实在性关联而变得明晰。对于展开意识回溯的主体而言,已发生的过去是明晰的话,那么其回忆必然也是明晰而具现的,这就意味着主观回溯的客观性呈现,这一客观显然排斥意识流的碎片化。同时,分散的情节被符号物连结后,前后内容贯穿为一体,两者就不能相互矛盾,一旦一者否定了另一者之真,必然引发连环性的崩解。也就是说,这些看似具有象征或隐喻性的符号物,因为被具象而强调,反而失去了其维度。

  镜9作为意识闪回的内容之构成,画外音之存在弥合了主观视点与客观视角的分裂。由于这一画外音在镜5至镜8的客观性叙述之后,又再次引发了叙述的时空起点问题。镜3尾声中的画外音表明其位于“所有事情”终结后的现在性时空,则情节内形成不同的时空段落:过去一,罗紘武与左宏元、万绮雯的恩怨往事,以罗紘武离开凯里为结;过去二,因父亲之死,罗紘武回到凯里,因挂钟里的一张照片展开了一系列追查,以追查结束为结;现在三,可能紧接着过去二发生,是意识流展开回溯的具体时空起点,而已完结的「过去二」则在叙述中成为过去完成时,「现在三」成为隐性的现在进行时。如果以「现在三」作为起点构建叙事结构,叙事人可以回溯「过去二」,或者回溯「过去一」,但不能在回溯「过去二」的时候由「过去二」再回溯「过去一」,也就是不能发生闪回之闪回,因为闪回涉及的「过去二」中的聚焦主体并非一个能动主体,而是被表现的主体。如果需要将两者一起回溯,那么「过去一」与「过去二」必需回归到线性时间之内先后发生。镜1至9的内容显然并非同一线性时间内发生,我们可以将之串联:镜1-3为罗紘武得知父亲死讯;镜4为暧昧时空,因为涉及「过去一」之人物左宏元,则应为一次闪回;镜5-8为罗紘武返回凯里,拿到小货车并回到滴水的房屋;镜9-10为回忆。将之归类,镜1-3、镜5-8为「过去二」,镜4、镜9-10为「过去一」。

  如果整体结构为「现在三」展开的意识流或反讽结构,则这10镜在反讽内部平行且交叉。对于「现在三」而言,过去一与过去二都为过去时,一旦完成则回归时间线性序列,其内不存在平行展开的空间,反讽内的平行交叉结构是错误的。如果去掉画外音指示的意识流或者反讽结构,平行交叉结构勉强可行,但其叙述起点需要建立在「过去二」之始,「过去二」的相关事件成为现在进行时之「现在二」,这就意味着客观叙述。对应这一客观叙述,闪回的「过去一」成为主观叙述,但同一主体的频繁闪回依然是一个问题。一是闪回的内容组成同一时间序列后,又意味着过去完成时,其又要回归至线性时间之下,两者不存在有效交叉空间。在交叉的角度上,「现在二」作为现在进行时,其内存在时间线的绵延,这是一层物理性时间,其内可以存在省略,但不容许另一主观时间轴的存在,即镜1-3和镜5-8之间存在连续动作,镜4和镜9-10的插入是不合理的,后两者在视觉层面上对于观众是可见的,这意识着真实性的时间体验,与客观叙述的前两者具有同样的体验属性,但彼此的时间性质完全对立,交叉的结果必然是结构的坍塌。平行交叉在叙述节奏上也是一个致命伤,也即客观意义上的时间线性进展不断被主观插叙打断,现在进行时所对应的线性时间张力难以凝聚成形,闪回的非线性又阻碍了观众对于「过去一」的正常线性认知,观众因而难以借助这一双线结构建立更高一层的结构性认知。整体上,要使平行交叉成为可能,两线都必须回归客观叙述,并回避目前的线性碎片化,这就意味着平实的叙述,与毕导此刻看似华丽实则浮躁的主观风格化叙事南辕北辙。

  镜10是我们不应该忽视的混乱叙事的另一个源头。在这一镜中,罗紘武与万绮雯展开对话,罗紘武是由黄觉扮演的,这与镜9的李鸿其并非同一人。这大约是一个惊奇,我们需要回头审视镜9的画外音,此前我们也许把这个李鸿其扮演的角色当成了罗紘武,而李鸿其应该是画外音所指的白猫。这是在是太让人惊奇了!由于一开始的画外音存在,故事处于反讽结构,而镜9的画面属于闪回之闪回,而镜10又表明其画面为幻,即镜9画外音所指“幻觉”,这就意味着镜9是闪回之闪回之闪回,它消解了叙述者的可靠性,顺带抹杀了故事的可信性。当然我们的镜头划分在这里可能也需要自我修正,也就是镜9内部存在的黑场,它也可能意味着一次剪辑,这样我们的镜10就成了镜11——这显然超出了题旨。

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