陈凯歌电影的风格

唯雅歌 2019-02-18 14:41:22

被称作中国大陆第五代导演领军人物的陈凯歌,一直被人视为富有精英意识和批判意识的知识分子型导演。他立足于中国人的主体性,从哲学性、社会性、历史性三个角度思考中国人的现代性转型。他将他的思考灌注于其电影世界的建构,其影像语言具有寓言性、史诗性、视觉性三个特点。

豆瓣去年的年度报告说陈凯歌是我的年度导演。我来解释一下为什么。

陈凯歌:边走边唱,逆时而行的吟游诗人

被称作中国大陆第五代导演领军人物的陈凯歌,一直被人视为富有精英意识和批判意识的知识分子型导演,能写得一手好字,也作得一手好文。从业近四十年来,导演电影16部,他以一部《霸王别姬》成了中国第一个获得戛纳金棕榈大奖的导演,为华语电影树立了难以逾越的丰碑,也以一部《无极》在中国电影商业化的浪潮中尴尬转型,饱受争议。他以驾驭历史题材见长,也偶有涉足当代题材、尝试玄幻类型,作者风格明显,充满人文情怀。


第一章 盛代元音 边走边唱

陈凯歌的人文情怀体现在他的主题、题材选择上。经历过80年代那个理想高张的年代,他和当时所有的知识青年一样赶上西方舶来的思想、美学热潮,囫囵感染过先锋的艺术趣味。他立足于中国人的主体性,思考中国人的现代性转型。他的思考使他获得了“电影哲人”的称号。

他曾在访谈中说,“拍一部电影在某种程度上是在投射我的内心活动”,他一以贯之地在电影中真诚地剖析自己,将自己的世界观有所表达。

在我看来,他的电影所体现的世界观,可以从三个角度进行解读:

从哲学性角度、也是最根本的层面,他用电影一遍又一遍地追问人应当如何活?直指人的存在本身。

从社会性角度来说,他经历过宣扬集体主义的计划经济时代,也见证提倡个人主义的市场经济时代到来,他则不断探索着个体在社会变迁、集体裹挟中如何自处?

从历史性角度看,作为“文革之子”,他见识过“大革命”势如破竹的破坏力量,在“文化”变作一地废墟之后,他不禁思考,作为中国人,我们的重建文化的历史出发点在哪?

(一)命运与自由

《黄土地》初试啼声,陈凯歌就以极鲜明而壮阔的造型语言展现了古老而传统、贫穷又落后的中华大地与新鲜而生动、向往富饶且渴望更新的华夏子民的对比。在那片广阔的黄土地上,生活着淳朴却又蒙昧的村民,他们来自遥远的过去,携带着最为原始的力量,保留着最地道的风俗,他们蓬勃,他们强健。然而到当地采风的共产党员顾青,携来崭新未来的希望,他告诉懵懂的翠巧,延安那边有自由,可以自己决定怎么生活,怎么爱。老爹说“这是命”,坚持把翠巧嫁给未曾谋面的丈夫;翠巧不甘屈服,最终迈出土地,独自乘上黄河上的扁舟以反抗这样的“命”,却最终丧生于湍急的河水中央,完成了自己抗争未果的命运书写,唱响了一曲悲剧性的命运挽歌。

《黄土地》时的陈凯歌一鸣惊人,《无极》则成了他的滑铁卢。矫揉造作的表演和台词,让这部中国玄幻电影的开山之作成了中国影史上滑天下之大稽的“一桩血案”。平心而论,此片并不在意于写实的描摹,而是一出寓言体的现代神话。“满神”——命运这个抽象概念的具象表达,以最诱惑而飘忽不定的形象出现。

小倾城答应了满神的交换承诺,多少年来安于此承诺的轨迹向前行进,集荣华富贵于一身,而对真爱保持距离。她,对命运的安排无比地顺从。大将军光明也和满神打赌,但他骄傲自负,对命运的指示置若罔闻。而北公爵无欢,因为过于执拗于少年受到的欺骗而变得无情,终身被困,不得自由欢欣颜。这些人都是金丝笼内受困的鸟,知道自我缺陷而不知悔改。最终,无视命运的和臣服命运的,都不得不被命运收编,成为阶下亡魂,而那自我意志苏醒了的,如终于找到内心渴望——自由意志的昆仑,如终于肯诚实面对自己感情的倾城,如终于勇敢自我忏悔的鬼狼,进行了成功的精神突围,并得偿所愿。

“命运是电影最深的主题所在。”陈凯歌曾说。他坚持要自己镜头中的人物“不断在跟自己的命运做挣扎与斗争。”这命运来自于外在桎梏,或是内在心魔,来自于社会民族制约,或是形而上人性的局限,陈凯歌的镜头之笔从不留有余地。他要看人物如何突破藩篱,实现自由,或是慨然殒命。

他在无情的鞭斥中又含有脉脉温情。他就像当代中国的索福克勒斯,在人类命运的关照中投入希望之光,写几个“应该如此”之人,为黑压压的人世点亮几把火光。对他而言,“电影之所以迷人,是在于它之中有日常生活难以企及的东西。”和第六代导演如此执著而露骨地揭示现实的残酷相比,陈凯歌更像一个慈悲的佛陀,他的电影世界向更高的超越性敞开,更具一种宏大而敦厚的气象。

(二)集体与个体

集体的正面意义,是禁欲的、神性的大我,是习俗积累、是人们规定、是情势构造起来,被常人仰望,被传颂成传说。

如《边走边唱》中的爷爷,被无名的村民供成神神,是村落间和平相安的使者,他成了无欲的权威;

《荆轲刺秦王》里嬴政也不是他个人,他是秦国世世代代统一大业理想的背负者,总有人时时刻刻提醒他这一点;

《梅兰芳》里梅兰芳也不能成为他个人,他是燕十三、是戏班、是民族集体捧起来的爱国英雄;

《赵氏孤儿》里程婴被裹挟成为舍子取义的道德模范,静静等待真相大白、正义伸张的一天;

《妖猫传》里杨贵妃是一国之荣,作何也是推辞不得……

集体是匿名的,他们需要推出个人作为一种秩序/价值的代表,又反过来成为覆盖/压制那个人的权威,成了超越个体的超稳定结构。

然而个人又还是个人,那暗暗发芽的自我,却在等待着有一天能破土生长。

所以,神神爷爷“眼馋了”,以惩戒之名阻拦欲望未被驯服的石头去见兰秀,最终还抱了茶铺的老板娘;

秦王焦虑且恐慌了,既日夜担心心爱的赵女转身离去,怀念童年的美好,又难以面对自己悲剧般的身世,难以平衡心中作为儿子政与外在作为秦国王的矛盾;

梅兰芳也为孟小冬心醉神迷,但不得不饱尝爱而不得的伤痛……

超我和自我在角逐,还原于人性本来的张力。然而,他们最终都不得不回到那个让他们安全的人群中,为那一种信念,为那一种秩序的存在证明。他们的存在,也只有依附于这一集体才呈现出意义。他们是可敬可歌的,也是可悲可叹的。

集体的负面意义,是放纵的、卑下的无我,在声嘶力竭的情绪传染中,集体有了新的名称,叫群氓。

《边走边唱》里,村民一言不合就两相纷争斗殴,还为了阻止兰秀与石头的爱情,抄起家伙就给纯真的石头一顿胖揍,以至于最终逼得兰秀自绝山崖,最后村民又没事人儿似地要供奉起石头为神;

《霸王别姬》里,陈凯歌将镜头直指文革,打砸抢掠的红卫兵,逼得段小楼和程蝶衣相互“揭发”,逼得菊仙拔环殒命;

《搜索》里,网民在网络上不断投下人身攻击的炸弹;

《妖猫传》里,金吾卫奋起“造反”,杨贵妃不得不承担起男人权力斗争的罪过,以弱小身躯为集体的暴动买单。

群体成了乌合之众,也就成了恐怖之源,众恶之首。群体压力把个体理智侵榨,悲剧在一幕又一幕重演。重负之下焉有真善?恐惧之内焉有美好?

“不管口号多么动听,旗帜多么壮丽,热情多么感人,都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈,同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里,只有打倒别人才能保全自己;人们彼此竞争,互不相让,拼命证明自己对集体的忠诚,别人的不忠诚;所以才会出现双方由同一个领袖统率却彼此交战的情况。在求存意义上,加害者的暴虐和被害者的顺从,并无心态上的大区别,只是所求稍有不同罢了。……只有在群体中,我才存在。只有经过证明,我才是我。”

崇拜、仇恨、恐惧,成了环环相扣的情感链条,把神圣与卑微、极权与革命、造神与暴乱以奇特的张力衔接了起来。个体必须把自己搁在了集体里寻求同一,获得安全感。而这样的“融入”却以真情的背叛、自我的阉割为代价。

哪里才有理智的、健全的个人来拯救集体的失明?

石头从供奉的椅子上走下了,程蝶衣回到自身痴狂的艺术世界中化蝶而去,赵氏孤儿出于爱的选择而不是因为私仇拔起的剑,鬼狼脱下黑袍还天地真心,贵妃知而不言宽宥虚假。乌合之内少有的自知者。他们终于“自个儿成全了自个儿”

我们被抛掷进这个世界,每个人都必须问自己“何安下”,面对生存之难、情欲之烈、欺骗之冷、假道德之虚、非我力量的胁迫,甚或是自己内心中那一点即燃的私心恨意,“我”是被煽动蛊惑,还是等待拨云见日、识破幻术?“问到个人责任,人们总是谈到政治的压力,盲目的信仰,集体的决定等。当所有人都是无辜者,真正的无辜者就永远沉沦了。”

陈凯歌,在电影里一次又一次地发问,集体和个人的边界在哪?个人的责任与义务在哪?哪里可以获得救赎?个人要如何合理地抵达神性?

(三)后文革的忏悔

在准备拍摄《无极》之时,陈凯歌面临着电影商业转型的尴尬,他不愿意随波逐流,轻易抛弃自己的艺术梦想。他焦虑的是:“我们可以拿出什么投入市场?”面对好莱坞电影的大肆入侵,如何守住中国文化的主体性?文化之争,实是价值之争。他的文化自觉不仅是来源于与外来市场的激烈竞争,更重要的是来源于他对文革之罪的忏悔。

他见识过文革摧枯拉朽的力量,精神和物质都曾被势如破竹地推翻了。珍贵的书籍被烧毁,古老的城墙被拆除。悠悠天地间,满地荒芜。旧梦远逝,永远不再,所见全然已是废墟。他在自传中如是写道:“信仰是文明的开始。相信,需要天真和勇气——重要的是相信本身,倒不是相信的一定要是什么。只要人尚能相信,这世界就还有救。杀死了天真和勇气,剩下的就是一群暴民了。信仰实在是人性的围墙。”

曾经,他和所有人一样,全身心地信仰那轮红太阳,然而当这种信仰变成了个人崇拜,信仰就会变成锋利的利剑,少年的理想主义就会变成盲目的狂热。

“在‘文革’中,我吃过苦;我看别人受苦;我也曾使别人受苦。——我是群氓的一份子。”

陈凯歌从不避讳谈论文革,也不隐瞒自己曾经犯下的过错。他曾经是“群体”中的一份子,被裹挟着对人施展过暴力,其中一个,还是自己的父亲。

他下乡到云南的时候,领略过高原景色的绝美,山林甚至成了他忏悔的“教堂”,他在自然中得到宽宥,懂得生命的尊严和自由。他站在原野上,从群体的癔症中走出来,懂得天大、地大、人也大,他从悠悠白云中看到作为真实的自己、顶天立地的个人所应有的价值。红太阳渐渐在他内心落下,他有了新的信仰。

然而一纸政令,高原的山林即被无情摧毁,“远望,旧日的青山仿佛插满图针、解剖过的一具具尸体”。

此事对陈凯歌震撼颇大,他的精神寄托之所被践踏了,自然生态被人为地破坏。作为人类的一份子,他感到对山林不起。

“无论什么样的社会的或政治的灾难过后,总是有太多原来跪着的人站起来说:我控诉!太少的人跪下去的说:我忏悔。当灾难重来时,总是有太多的人跪下去说:我忏悔。而很少的人站起来说:我控诉!”

在后文革时期,控诉之声不绝于耳,陈凯歌是难能可贵地兼具反思现象和自我批判的人。

《孩子王》是陈凯歌初次反思文革之作。下乡知青老杆儿被安排去做了一阵子的乡村教师,他不教课文,不再在黑板上抄写“东方红,太阳升”,而鼓励学生们写作,教他们写熟悉的事,赞扬他们“上学走”写得好。他关心学生是否真的从知识中收获乐趣,带领学生从僵化的教育体制中走出来,从自然之灵中汲取灵感,他成了孩子王,却因此遭到了谴责。在他被遣回村的路上,高原上的树都被烧光了,只剩下焦黑的土地和滚滚的浓烟,在这里,老杆儿帮助下一代走出个人崇拜、争取个性自由的努力,似乎也被摧毁了。

陈凯歌如实展现了山林被毁的景象,把他对政治秩序之丑的批判融进影像中。而他甚至在筹备拍摄《妖猫传》的时候,在为还原大唐都城搭建的景区里,亲自带队种下一棵又一棵的树,作为对当年烧山的补偿。他不光批判,还在偿还,在弥补,在身体力行地赎罪。在众人沉默的时候,只有他,在真正地发声与担当。

批判是否定,重建则是否定之否定,是对破坏最好的忏悔。物质的重建是容易的,举国的经济建设大潮已展现了目之所见的成效。但是精神重建是难的,重建成什么样?拿什么重建?这些焦虑呈现在他的创作之路中。

“拍《妖猫传》的时候,我就感觉到我们对自身的传统文化,忘却的时间太长,因为这样那样的原因。我一直在想,我们中国人凭什么自称是中国人,难道就是因为我们头发和眼镜的颜色吗?难道就是因为我们的肤色吗?不是。这个民族曾经创造过非常非常灿烂的文化,而我们今天呢,在连接上处了问题。所以我一直在想有没有这样一个机会,用电影这一手段来表现一下我们曾经有过的辉煌。我们那个人人都想做诗人,人人都想做自己的个人表达,人人都赞赏美也懂得美的那样一个时代。”

他执著于寻根,梳理这漫长文明的悠悠来路,追寻这个民族旧梦里的辉煌气象。


第二章 无极幻境,至美心象

陈凯歌不仅是电影哲人,更是电影诗人。儿时在母亲的熏陶下深受中国古诗滋养,少年和青年又分别成长红卫兵式的理想主义和80年代改革开放式的理想主义下,陈凯歌免不得一身诗意,耽于做梦。电影是天然的造梦工具,他喜欢且懂得用华丽的镜头实现他“在梦中写诗”的理想。围绕着他的三个母题,他开始构造他的电影世界。他以极其强烈的风格化影像铺陈每一个故事,释放其所具有的能量。他的影像语言具有寓言性、史诗性、视觉性三个特点。

(一)寓言性

80年代的电影,陈凯歌不注重叙事,极尽符号游戏之能事,其影片常常被人认为晦涩不可解。自《霸王别姬》后,叙事在他的电影里逐渐重要起来。然而往往他就会控制不住爱表达观念的毛病,常常落得叙事与表意之间的巨大断裂,这也是他常常被人诟病的原因。陈凯歌本质上还是一个诗人,当逻辑、叙事与情感、观念发生冲突的时候,他总是取后者而舍前者。因此要进入他的电影世界,若只从叙事进入,往往会找到不尽人意之处,但从观念入手,则可开拓一片广袤的沃土。他的电影充满寓言性。他善于使用象征的手法做出关于中国人个体和整个民族的寓言。

寓言性的第一点,即是主题的寓言性。

《黄土地》是他叙说的中国人与自然关系的历史寓言,在这里,个人的渺小与天地的广大、精神的富足与物质的贫乏、现代的自由与传统的束缚展开了激烈对话;

《边走边唱》则是中国人的价值观的文化寓言,师父坚守的信念“千弦断,琴匣开;琴匣开,买药来;买药来,看世界,天下白”与石头那种“我是弹到哪,就算哪”的个人主义式自由随性产生剧烈冲突;

《霸王别姬》则是现代中国人在现代化的进程中与社会关系的社会寓言;

《无极》披着玄幻架空的皮,其实是现代中国人面对过于迅速的经济发展、财富积累的情况,如何安置自己真心的情感寓言;

《妖猫传》更是充满想象力,在悬疑的故事骨架里,铺陈中国人理想里关于至真、至美、至善的精神寓言。

第二,则是意象的寓言性。

《孩子王》里,那本字典象征着中华文化的源头;

《边走边唱》中,镜头最后飞翔的风筝象征石头找到的信念,是他的——也是我们民族的希望,而在《无极》中,陈凯歌也反复用到风筝这一意象,他让昆仑像牵着风筝飞翔一般拉着倾城在宫墙之上奔跑,那是倾城挣脱囚笼享受到的自由;

《风月》里,白色的灯笼高高挂起,祭奠了大清的覆灭,也祭奠因压抑而变态的畸恋的惨亡;

鱼即是“欲”,在《霸王别姬》里是程蝶衣无处安放的情欲和备受折磨的烟瘾,延续到《风月》里,同样是熊熊燃烧却无处排遣的欲望;

《无极》中,那个漂亮的金丝笼,却是对自由的深深禁锢;

《道士下山》的门,“一门之隔,便两个天地”,其实是人心中的意念,一念为善,转念则可成恶;

《梅兰芳》中的“纸枷锁”,象征着来自于权力施加的耻辱与压迫,而这种权力又是一种深入人心的软暴力;

《妖猫传》里那个单纯执著的白龙,则象征陈凯歌内心中最热烈纯粹的爱,而倾国倾城杨贵妃则是至高无上、无与伦比的美,堪比于歌德《浮士德》中的海伦。

(二)史诗性

陈凯歌的电影第二个风格特征即是史诗性。

第一,从题材来说,他倾心于在历史题材上大做文章。

《黄土地》的故事背景在1939年的中国,小小的村落里折射着大时代里的转折变迁;

《霸王别姬》时间跨度为50年,波澜壮阔的历史变革浓缩在程蝶衣、段小楼、菊仙、小四等平常人的爱恨情仇,千回百转中;

《荆轲刺秦王》回到中国历史的童年期,再现始皇征伐天下一统大业的威武雄壮;

《妖猫传》故事跨越三十载,再现大唐辉煌气象,叙说时代荣枯折变。

陈凯歌的历史意识横贯于其电影表达中,说大时代时着眼点往往积聚在个人之间的冲突,说个人之间的爱恨时又穿透着时代的拷问,小人物与大时代总是同震荡,如同一曲高歌的交响曲,相互应和。历史总是在场,叙事可见宏大,往往给人以荡气回肠之感。

第二,从镜头语言来说,场面大都沉稳雄壮,充满磅礴大气。

《黄土地》以不均衡的构图呈现大块大块的暗黄色土地和灰暗的天空,土地和天空不再是沉默的背景,而尽情倾诉着自己的厚重与苍苍;充满力量的腰鼓场面与极具神秘感的百姓祁雨的镜头,都颇具震撼力。

《霸王别姬》里国民党败退之际,旧时代已没落的张公公、现时代将没落的程蝶衣与段小楼、新时代将升起的小四同居于一个画面,倏忽一转即是共产党火热进城、百姓锣鼓喧天庆贺的场面,小四在打倒袁四爷之后,蹦蹦跳跳地从毛主席“人民大救星”的宣传画前走过,看似迎来希望、迎来新生活的大喜乐,实则繁华崩退、粗粝泛起的历史况味,跃然银幕之上。

《荆轲刺秦王》从片头设计伊始,就不乏杀伐气味,入了故事画面,古朴而真实的造型设计、秣马厉兵的征战场面从容地再现古老战国的历史质感;燕太子丹回国,百姓击鼓齐鸣,与荣归的马身上叮铃作响的铃声相和共振,狂喜的祭司领队跳跃欢呼,再现神、巫、王、民一体的特殊历史形态,呈现举国同乐、巫人共欢的大和谐;赵女和燕太子丹恭送荆轲,士兵阵仗齐整,发出节奏感强烈的号子声,画外音中有人正大气地念诵着那首著名的篇章:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,号子声的热烈、诗句的悲壮以对比蒙太奇复合衬托此刻的苍凉;大秦攻入赵国,硝烟四起,幼童集体跳城自杀,喊声震撼天地,国民对自己君主的爱戴、对自己国土的忠诚以宏大的场面得以讲述。

(三)视觉性

陈凯歌说他自己:“这么多年创作,我一定要忠实于自己,忠实体现在对爱与美的不懈追求之中。”

他孜孜不倦地在主题与内容中阐发自己少年般“纯洁的爱”与“理想的美”,同样,他将这“美的追求”精心灌注在其影片的视觉呈现中。

第一,场面结构的对称性,让陈凯歌的电影一是剧作结构上有了呼应,二是从视觉层面具有和谐之美。

《边走边唱》里,开头,神神和小石头被人从户口瀑布“请”出,在茶铺喝到“敬茶”,穿过繁忙的村镇大街,人人主动拉开挡路的竹篓为神神开路,这是一条神化的道路;

而到了结尾,神神以相反方向穿过村镇大街,回到茶铺、壶口瀑布,这却是他走下神坛、认清自我的道路,也预示着他的死亡。场面大致相同,却指向相反的心理路径,一上一下,两相比较,给人以巨大的悲怆感。

《风月》里依然,开头,前清崩塌、庞府挂满白色灯笼,一派肃清、衰微的氛围;几年后,忠良走过昏暗的深宅,抬着那只下了毒的大烟……后来,他一人下了船,离开压抑的庞家大院,而那一边,家族齐聚祠堂,白色灯笼继续悬挂,定镜头特写中,人们搬出中风的庞家长子,如意在此“临危受命”成为当家人;

结尾处,忠良再次抬着下了毒的大烟穿过黑暗的深宅,之后又一个人萧索地离开庞家,只是,这一次他再也没能离开,而被残酷枪杀……那一边庞家仍旧齐聚祠堂,白色灯笼仍旧悬挂,宗族的长者宣布换上新主,定镜头特写中,人们搬出的是中了风的如意……这里戏剧性的重复,以细节的变化强调的是时间的停滞和命运的循环。在庞家的大院里并没有发生真正的变革,外在流动的时间和革命,以庞家大门为界,一切都被隔离了,白色的灯笼正不断强调这里的死寂。

第二,陈凯歌非常重视电影的本体性,讲究镜头运用、光影色彩的设计与搭配等视觉的细节。同时,他希望借助电影传达出中国文化里的美学特性,具有极强的东方美学主体性。

《霸王别姬》里戏曲精致的妆容与华服,让人一饱国粹之美的眼福;

《风月》中柔光的大量使用,让整个片子充满一种神秘、遥远的乌托邦想象,移动的长镜头产生的流动氛围与封闭的剧情形成冲突与张力;

《无极》第一次从技术上达成了他视觉唯美主义的理想,色彩明丽的画面就“先声夺人”,把观众勾进了他的幻想世界;

《妖猫传》更是其及其大成,在场面结构、造型设计、灯光运用、色彩配用、氛围营造的层面,从创意到技术,皆踏踏实实地实现了其唯美而浪漫的美学追求,复原了他想象中引以为傲的东方至美。

《妖猫传》中,轻启层层华美的铜门进入森严的皇宫,明亮如水的地面令人慨叹;生动富丽的唐城如真似幻,壮丽开阔的日落长镜头难辨真假;阴森可怖的陈宅忽邪忽实,中邪疯魔的乐倌充塞抑郁;危绝的大山海啸跨越时空,冷清的宫女旧府颇具梦幻感……

以悬疑的氛围开头,逐步指向那光华盛大的一瞬:粼粼波光、灿烂云霞映衬着在高空中打秋千的贵妃的美,绣球花围绕的花萼相辉楼承载着极乐之宴无可比拟的奢华盛极。

极乐之后陡生极悲:戾气与危机齐飞的马嵬驿,火炬幽光充满肃杀;幽深难觅的墓地里充塞刺耳的猫鸣;超尘的云海山洞、透亮孤独的明月见证撕心裂肺的“换身”,不复辉煌的相辉旧楼承载丹龙一生不可承受之重……每一场面都充满了导演别具匠心的设定,又无一不具有极强的可看性。

后半部分一步步消尽了那生存的至高性瞬间,暴露了人类自毁式的罪恶,最终回归了生活本身的秩序。这两维,勾勒了唯美主义美学的两极意向,带给观者极致的审美享受与人格情感方面强烈的洗涮。

在用光方面,最为显著的是红光和金光的运用。妖猫作祟,安禄山挥刀与击鼓的玄宗比试,红光满布,暴力和杀气暗自升腾;玉莲曼舞,贵妃驾到,李白作诗,白鹤飞升,摄人心魄的金光四处漫射,衬托了世俗异域的奇美,亦表征形而上神圣的纯美……戏剧性的用光让场面光影的繁盛与人物内心细腻的起伏、寓意的符号运动配合得相得益彰,故事、人物本身的能量在光影的辅佐下大放异彩,光影本身不是背景,亦是一种在竞相表达的语言

在此,形式与内容结合得如此妥帖得宜,陈凯歌本身浪漫与激情的特质终于和理性又创新的影像形式实现了有效的张力性互动。他也在此找到了中国古典文化进行现代性表达的不二法门,丰富了人们对古代中国的文化想象,为后来者进行重建、发扬东方文化提供了范本。


终章 天地悠悠,不改少年

时代在唱顺天意顺风水的新太阳红歌,他把批判精巧地织进自己的故事里;主流在演小时代物欲横流的“小确丧”喜剧,他要拎回历史掂量一下个人生长与民族、命运之间的重量,演一出出在盛开与萎谢之间摆荡的精神悲剧;人们可以用电脑技术还原缺场的演员,他坚持弯腰亲手种树、挖湖建寺,以至真的场景还原脑海里至美的梦。他用认真的执著为自己正名,愉快而洒脱地做自己欣赏的“牛逼的傻逼”。他的电影里不乏理想的少年气,流露出的纯粹、美好、善良,几乎达到了某种诗意的永恒。陈凯歌,这个逆行时代的吟游诗人,依旧在路上边走边唱,念天地之悠悠,独怆然而涕下!

【参考文献】

1. 陈凯歌著,《我的青春回忆录》,中国人民大学出版社,2009

2. 刘琼 著,《神圣与世俗——唯美主义的价值意向》,中国社会科学出版社,2017

3. 陈墨 著,《陈凯歌的电影世界——少年的诗篇》,联经出版社,2005

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