村上春树的地下世界:别问前女友和诺贝尔文学奖的问题

2019-02-17 12:20:15

前几天《纽约客》刊登了一篇对村上春树的采访。主持人问了许多深入的问题(除了他不想被问到的三点:所得税、前女友和诺贝尔文学奖),而村上君的回答也相当精彩,有深刻的观点,也有村上春树式的独特幽默。从村上的讲述,你能更好地了解他的内心,以及他笔下各种奇异、黑暗的景象源自何处。

我花了几天时间把这篇采访翻译成了中文,文章很长,你可以先分享再看。

The Underground Worldsof Haruki Murakami 村上春树的地下世界

采访者/原文 Deborah Treisman 摄影 Nathan Bajar 翻译 吵

「他人怎么样?人好吗?」我被一位焦虑的行政人员这样问道。她被派来带我从东京青山地区走去村上春树的办公室,它位于巷子中一幢不起眼的楼里。当村上的助理打开门把我接进去,让她先到附近火车站等候我们的午餐会时,她显然有点失望。那是2010年,彼时村上在日本是文学界最重量级的人物。他三卷本的宏篇巨著《1Q84》于2009和2010年出版,在日本国内售出超过600万册。他来参加2008年纽约客节时,门票转眼售罄,粉丝们都说要从日本、韩国和澳洲飞来纽约见他真人。他们长途跋涉前来,是因为村上深居简出且几乎从不参加公开活动的习惯是出了名的。

他曾说过,对自己首次涉水小说所收获的过于狂热的反应感到「惊讶和困惑」。那份困惑也许给了他动力。他的叙述几乎总是好奇的,探究性的。他笔下的主角,由于运气或是冥冥之中的指引,踏上了探索的旅程。而最终等待他们的,有的熟悉,有的高深莫测,本质上都是奇异的。作为一个难以捉摸的文学家和一个任性的普通人,村上是悬疑与社会学的大师,他的语言简单却富有迷惑性,背后往往藏着神秘的东西。在他的小说里,他写过奇幻的羊,写过灵魂在阴间相遇,写过从油画中突然出现的小人,但在这些令人浮想联翩如梦境般的意象下,他的作品大多在探究错失的联系,以及由于我们无法理解彼此而产生的喜和悲。

此采访基于2008及2018年我与村上春树在纽约客节上的对谈改编。

村上春树:我们上一次对话是在十年前,这十年发生了很多重要的事情。比如,我老了十岁。这很重要,至少对我而言。我在一天天变老,而当我变老,我用与年轻时不同的方式看待自己。如今,我想努力成为绅士。你知道,成为绅士和小说家不容易,就像政治家想要成为奥巴马和川普一样。不过我对绅士小说家有个定义:第一,他不谈论他缴纳的所得税;第二,他不讲述自己的前女友或是前妻;第三,他不考虑诺贝尔文学奖。所以,Deborah,请不要问我以上三件事。我会有麻烦的。

Deborah Treisman:你一下子就把我要问的问题都堵上了!好吧,我先从你的新书,小说《刺杀骑士团长》开始。这本书与一个被妻子抛弃的男人有关。后来他住进了一个老画家的家里。他进入那个房子后,发生了很多奇怪的事,有些是从一个地洞里(或者说空井)里冒出来的。我很好奇你是怎么想出小说的这个设定的。(以下使用加粗的文字代表Deborah Treisman)

村上:这是本大部头,我花了差不多一年半的时间才写完,但它始于一两个段落。我写完这些片段就把它们放进抽屉抛之脑后。然后,过了三个月还是六个月,我产生了能把这一两个片段写成一部小说的想法,才开始写。我没有计划,没有时间表,没有故事主线:我只是从那几个片段开始不停地写。是故事将我引向结局。如果你有计划——一开始就知道结局——那写这个小说就没意思了。你知道,画家开始作画前可能会画个草图,但我不。有张空白画布,我有笔刷,我就开始作画。

这本小说里有个角色(或者说概念)用的是莫扎特歌剧《唐璜》中骑士团长的形象,为什么这个概念/角色是这本书的核心?

我写书通常从书名入手。就这本书来说,我先有了书名《刺杀骑士团长》,接着我写好了最初几段,然后我再想能用它们写个怎样的故事。日本没有「骑士团长」这样的说法,但我感觉到了这个书名的诡异之处,而我也非常喜欢这种诡异。

歌剧《唐璜》对你很重要吗?

这个角色对我很重要。我一般不用人物原型。在我的职业生涯里,我只有一次为某个角色找过原型——他是个坏家伙,我不太喜欢但又想要描写他,仅此一次。我书中的所有其他角色,都是我凭空创造的。一旦我构思出一个角色,他或她便会生动起来,而我所要做的只是观察他或她四处走动、说话和做事。我是个作家,我在写作,但又感觉在阅读一本令人兴奋的、有趣的书。因此我很享受写作。

这本书的主人公不仅听歌剧,还听许多不同的音乐作品。你的角色经常会听具体的某个乐队或是某种类型的音乐,这对你想象他们是怎样的人有帮助吗?

我在写作时会听音乐,因此音乐自然会进入到我的作品里。我不太关心是何种音乐,但对我来说音乐像是某种食物,它给予我写作的能量。所以我常写到音乐,而且大多是我所爱的音乐。这对我的健康有好处。 音乐让你保持健康?

是啊,很大程度上。音乐和猫,他们帮了我大忙。

你有多少只猫?

一只也没有。我每天早上都在我家附近慢跑,经常看到三四只猫——它们是我的朋友。我停下来和它们打招呼,然后它们走向我;我们都非常了解彼此。

之前纽约客刊出《刺杀骑士团长》节选时,我曾问过你关于你作品中非现实成分的问题。你说,「我在写小说时,现实与非现实自然地混合在一起。并不是说我一开始如此打算且遵照它写作,而是我越想以现实的方式来描写现实,那个非现实的世界就总是越发显现。对我来说,小说就像是派对,任何想要加入的人都可以来,任何想要离开的人也都可以随时走。」所以,你是如何邀请人物和事情到这个派对上的?或者说当你写作时,是如何到达这样一个他们可以不请自来的地方?

读者们常说我的作品里有个不真实的世界——主人公前往那个世界,然后再回到现实中来。但我并不是总能看到非现实世界与现实世界之间的界线。因此,很多情况下他们是混在一起的。在日本,我觉得那个世界离我们的现实生活非常近,如果我们决定前往那一边,那并不难。但在西方世界,给我的印象是到另一边并不容易,你得经历某种磨难和考验才能到达那个世界。但在日本,如果你想过去,你就能去。因此,在我的故事里,如果你下到井底,那里就是另外一个世界。你很难区分这一边和另一边的不同。

那一边通常是个黑暗的场所?

不一定。我觉得与好奇心更有关系。如果有扇门,只要你打开就能前往那个地方,你会打开它。这就是好奇而已。里面是什么?那里有什么?这就是我每天都在做的事。写小说时,我凌晨四点起床来到桌前开始工作。这是现实世界所发生的。我喝下纯的咖啡。但一旦我开始写作,我就去了其他某处。我打开门,进入那个地方,然后看看那儿有什么在发生。我不知道或者我也不在乎这到底是真实的还是不真实的世界。当我沉浸于写作,我往下越走越深,像是进入了某种地下。当我在那儿,我会遇上奇怪的事情。但看见这些怪事的时候,我觉得它们很自然。如果那里有黑暗,而黑暗向我靠近,也许它蕴含着某种讯息。我试着抓住那些讯息。于是我四下张望,描述我所看到的,然后再回来。回来很重要——如果你回不来,那挺吓人的。不过我是专业的,所以我能回来。

你会把东西带回来吗?

不,那会很恐怖的。我让一切留在原地。我不写作的时候,是个相当普通的人。我遵循每日的例行程序,早晨很早起床,九点睡觉,除非棒球赛还在进行。我跑步,我游泳。我是个相当普通的人。因此当我走在大街上,有人对我说:「打扰了,村上先生,非常高兴见到您。」我会感到奇怪,你知道,我没有任何特别的,为什么他见到我会高兴?不过我想,写作时我是有点特别的——至少有点奇怪吧。

有个故事你说过很多次,就是四十年前你在观看一场棒球赛时,突然觉得自己能写小说,尽管在那之前你从来没有写过。在你的回忆录《当我谈跑步时,我谈些什么》里你说过:「在那一刻,有什么东西静静地从天空飘然落下,我明白无误地接受了它。」那个东西是写作的能力,还是你可以试试看的想法?你觉得它从何而来,为什么它会出现,如果你是那么平凡?

那算是某种顿悟吧,我想。我热爱棒球,常去棒球场。1978年我29岁,我去东京棒球场看我最喜欢的球队,养乐多燕子队。那天是开幕战,一个大晴天。我看着比赛,第一位击球手击出了二垒安打,便是在那个瞬间,我觉得自己也许能写小说。也许我喝了太多啤酒——我不知道——但那时就好像我有了某种顿悟。在那之前我没有写过任何东西,我是家爵士乐俱乐部的老板,忙于制作鸡尾酒和三明治(我做的三明治很好吃!)不过看完比赛,我去了文具店买了点纸笔,开始写东西,然后我就成了作家。

那是四十年前了,这段时间里写作对你来说有什么改变吗?

我改变了很多。我刚开始动笔时,我并不知道如何写作——我用一种很奇怪的方式写作,可人们很喜欢。如今我对我的第一本书《且听风吟》已经不太在意,它的出版对我来说有点太早了。很多年以前,我乘火车去东京,看着书,一位非常漂亮的女孩儿走过来,对我说:「您是村上先生吗?」「是的,我是村上。」「我是您的书迷。」「太谢谢了。」「我读过您所有的作品,都非常喜欢。」「十分感谢。」她又说:「我最喜欢您的第一本书,我觉得那是最棒的一本。」「哦?你这么认为?」然后她说:「您一直在走下坡路。」我已经习惯了批评。但我并不同意她,我觉得我写得越来越好。过去四十年我一直在努力变得更好,并且我觉得我做到了。

那个火车上的女孩让我想到了爵士音乐家 Gene Quill,他是上世纪五六十年代一位非常有名的萨克斯风乐手。就像那个年代的所有萨克斯风乐手一样,他受 Charlie Parker 的影响很深。有天晚上,他在纽约的一家爵士俱乐部演出,走下舞台时,一位年轻人走过来对他说:「嘿,你不过就是像 Charlie Parker 一样在演奏而已。」Gene 说,「什么?」「你不过就是像 Charlie Parker 一样在演奏而已。」Gene 拿出他的中音萨克斯风,他的乐器,对那个人说:「给,你来像 Charlie Parker 一样吹吹看!」我觉得这件轶事告诉我们三点:一,批评是很容易的;二,做出独创性的东西很难;三,总得要有人来做。我已经这么做了四十年,这是我的工作。我想我就是那个做着「总得有人来做的活儿」的人,就像清理排水沟和收税一样。如果有人苛责我,那我就拿出我的乐器然后对他说:「给,你来吹吹看!」

你说过你的前两本书写起来很容易,但之后就变得更难,你是如何解决的?

我写前两本书时——《且听风吟》和《1973年的弹子球》——觉得写作很容易,但我对这两本书并不满意,现在也仍然对他们不满意。写完这两本书之后,我变得更有雄心,写了我的第一本长篇小说《寻羊冒险记》(前两本更像中篇)。那花了不少时间——三四年吧,我想。我需要使劲往下挖掘,才能找到泉水。因此我认为《寻羊冒险记》才是我真正的职业开端。最初的三年,我一边写作,同时还是爵士乐俱乐部的老板。我凌晨两点下班,然后坐在餐桌边开始写作。我有点不堪重负。于是写完前两本书,我决定卖掉俱乐部,成为全职作家。但当时俱乐部运转得不错,所有人都劝我别卖。

别辞了你的工作!

然后我写了《寻羊冒险记》。我想要写长篇。

写长篇更容易还是更具挑战性?

写《寻羊冒险记》的时候我很兴奋,因为不知道接下来会发生什么。我期盼第二天的到来,这样我就能知道后面的情节。我想要翻到后面却没有下一页,我得把下一页写出来。

你是否遇到过不知道接下来会发生什么的时候?坐在那儿一整天也写不出来?

我未曾经历过写作的卡壳。一旦坐到桌前,我自然而然就知道接下来该发生什么。如果我不知道,或者不想写,那我就不写。杂志常常会让我写点东西,我总是说不行。我只在想写时才写,只写我想要写的,只用我喜欢的方式写。

你觉得你会在睡梦中构思情节吗?

不,我觉得不会。我不做梦。故事是故事,梦是梦。对我而言,写作本身就像是做梦。我写作时,可以有意识地做梦。我可以随时开始或停下,如果我愿意,甚至可以在第二天继续那个梦。你睡着时做了个好梦,吃着牛排,喝着啤酒,有个美女,当你醒来一切就烟消云散了。而我却可以第二天再继续!

几年前你对我说,你写小说时会保留一个想法和词组的清单,例如「会说话的猴子」或是「消失在楼梯上的男人」,当你完成小说开始写故事,你说「每个故事必须有两到三个元素来自这份清单。」你现在还会那样工作吗?

那时候我在同时写六个故事,因此我用这些关键词来帮助我。但是写小说时我不需要。我定的规则是每次都尝试些新东西。我早期的书大多以第一人称写作,在《1Q84》里,我写了三个第三人称的人物,那对我来说是种挑战。更多时候,我小说的叙述者,我的主人公,是个我本该成为但又不是我的人,有点像是我的分身,你能明白吗?在生活里,我就是我自己,不可能成为其他人,但在小说里,我可以是任何人,我能把自己的脚穿进别人的鞋里。你可以称之为某种疗法。如果你能写作,你就不是一成不变的。你可以是任何其他人——你保留了那种可能性。

在开始写作的同时你也开始了跑步。我知道有些人是边走路边在脑子中写作,跑步的韵律对他们有帮助。你会在跑步的时候考虑写作的事吗?

不,完全不会。我跑步的时候就只是跑步,清空自己的思绪。我完全不知道自己跑步的时候在想什么。也许什么都不想。不过你知道,长时间的写作需要强健的身体。写一本书不难,但是年复一年地保持写作几乎是不可能的。你需要有力量保持专心和持久。有时候我会写非常不健康的东西,怪异的东西,扭曲的东西。我想如果要写不健康的东西,你需要非常健康才行。是个悖论,但确实如此。有些作家过着非常不健康的生活——例如波德莱尔。但在我看来,那样的日子已经是过去时了。这是个非常复杂的世界,你得保持强健才能生存下去,渡过混乱。我三十岁时成了作家,三十二三岁开始跑步。我决定开始每天跑步是因为我想看看最终会发生什么。人生挺像个实验室的,你可以尝试任何事情。现在我觉得对我来说还不错,因为我变强大了。

写作和跑步差不多,都是在孤独的追求。你过去在爵士乐俱乐部有很多社交生活——周围总是有很多人——而现在则是独自一人待在书房。哪一种对你来说更自在?

我不太应酬。我喜欢自己呆在安静的地方,有很多的唱片,如果可能的话,有猫。以及有线电视,用来看棒球比赛。我想要的就是这些。

你说过你有个梦想是坐在井底,而你的有些角色真的这么做了,例如《刺杀骑士团长》里的免色(Menshiki)。为什么?

我非常喜欢井。我喜欢冰箱,我喜欢大象。有很多东西我都喜欢。写这些东西的时候,我很开心。当我还是个孩子,家里有口井,我喜欢望向井里,浮想联翩。雷蒙德·卡佛写过一个关于跌入枯井的小故事,我非常喜欢那个故事。

你是否试过到井下去?

不不不,那太危险了。那只存在于我的想象里。不过我也喜欢洞穴。在世界各地旅行时如果看到洞穴,我会走进去。我喜欢洞穴,不太喜欢高处。

你宁愿往下,而不是向上?

有些人说它只是对潜意识的一种隐喻。但我对地下世界非常感兴趣。

你在 Paris Review 的一次访谈中说,你故事的驱动力是「失去,寻找和发现」。你仍然这么认为吗?

对。我故事很重要的命题就是失去,寻找,最终找到。我的人物经常在寻找丢失的东西,有时候是个女孩,有时候是结果,有时候是目的。他们寻找的是某种重要的,关键的,却丢失的东西。可是当人物找到那个东西,却会有点失望。我不知道原因,但这算是我小说的主题:探寻并找到某个事物,但结局并不愉快。

你笔下的人物常常会莫名的迷失,有些是情感上的,而有些则是自身存在性的迷失。他们看起来都与世界十分疏离。

你知道,如果主人公是快乐的,那就毫无故事可言了。

你的小说常常围绕着一个谜团展开。有时候你会解开谜团,有时则置之不理。这是因为你希望将开放性留给读者,还是你也不总能想出解决方案?

我的书出版以后,有时候朋友会打电话问我:「接下来发生了什么?」我说,「这就是结局了。」但人们会期盼有个续集。《1Q84》出版后,我知道接下来会发生的所有事情。我本可以写一本续作,但我没有。我觉得那感觉会像是《侏罗纪公园4》或者《虎胆龙威8》。所以我就把故事留在自己的脑海里,暗自窃喜。

*译注:《虎胆龙威》是布鲁斯威利斯主演的动作片,最新的续集为《虎胆龙威5》。

你觉得有一天你会写下来吗?

应该不会。我想就藏在心里。续作的主人公是天吾(Tengo)十六岁的女儿。那是个很有趣的故事。

*译注:天吾是《1Q84》的男主人公。

那它可不是《虎胆龙威8》!

《1Q84》还有前传呢。

只存在于你的脑海里?

对。

有些作家在每本书里都会尝试一些完全不同的东西,有些作家则倾向于打磨他们所擅长的。你觉得你是哪一种?

我喜欢石黑一雄的作品。他是我的朋友,每次他出版新书,都和之前的作品非常不同。那太有趣了,但我作品的母题和主旨差别没那么大。我不喜欢写续作,不过作品之间的氛围没有很大的差异。我只是一个人,以自己特有的方式思考,这没法改变。但我不想总是翻来覆去地写同样的东西。

你的文风里,常常出现复杂或是晦涩的想法,但对它们的描写却不晦涩也不复杂,实际上那些句子相当简洁轻快。这种对比是故意的吗?

许多作家用复杂和艰深的风格来描写微小而浅显的事情。而我想做的是以一种轻松的风格来描写严肃、复杂和艰深的事,可以流畅和舒服地读下去。为了描写那些艰深的东西,你需要愿意往下走,不断地深入。这四十年的写作,让我掌握了相应的技巧。它更像是身体上的技巧,而不是智力上的技巧。我觉得如果一个小说作家太聪明,是没法写作的。但如果很愚蠢,那也不行。你得在两者之间找到个平衡点。那挺难的。

你觉得你的文风在翻译之后能够传达出来吗?

能。不知为何,阅读我作品的英文版时,我感觉,啊,那是我。那种韵律,行文风格,是一致的——几乎一致。

你自己就是个译者。你曾经将弗·司各特·菲茨杰拉德,杜鲁门·卡波特,雷蒙德·卡佛,以及其他一些作家的作品翻译成日文。现在你正在翻译约翰·契弗,吸引你翻译这些作家的是什么?

很简单,我翻译那些我喜欢读的。我已经翻译了雷蒙德·钱德勒的所有作品。我非常喜欢他的风格,《漫长的告别》我大概读了五六遍吧。

翻译的时候,你需要呈现另一个作家的声音。某种程度上,你得成为菲茨杰拉德,钱德勒,契弗。这会是一种挑战吗,在你自己的文学风格如此鲜明的情况下。

会的。我喜欢弗·司各特·菲茨杰拉德,已经翻译过他的好多本书,但他的风格非常不同于我,如此的美丽而繁复。但我仍然从他的作品里学到很多东西:他的态度,他看待世界的方式。雷蒙德·卡佛的风格和他的生活也与我完全不同,但我仍然从他那获益颇多。

约翰·契弗是你近期的翻译项目,为什么选择契弗?

为什么选择契弗?这么多年来我一直非常欣赏他的短篇故事,可他在日本并不太有名。很少人阅读他的作品,可能是因为作品太美国了,我猜,太上世纪五十年代,太中产阶级了。我觉得可能没有太多日本读者会欣赏他的故事,但我却很爱,所以会是种挑战。

你认为你从其他作家身上学到的东西,会渗透到你自己的写作中吗?

会有影响的,我想。我初习写作时,并没有人指导,没有老师,没有同事,也没有文学圈的朋友。我只有我自己。因此我从书中学了很多东西。当我还是个孩子,我热爱阅读,因为我是家中的独子,没有其他兄弟姐妹。不过我有书本,有猫,当然还有音乐。我不太喜欢运动,是那种喜欢读书的小男孩。十几岁时我喜欢读苏联的小说:托尔斯泰,陀思妥耶夫斯基。我从那些书里学到的是,越长的越好!大学里,我的很多同学都想要成为作家,可我觉得自己不是那块料,因此开了一间爵士乐俱乐部,把音乐当成自己的职业。

你演奏过乐器吗?

小时候我弹过钢琴,但对钢琴我没什么天赋。十五岁的时候,Art Blakey and the Jazz Messengers 来日本演出,我去了那场音乐会。之前我并不知道爵士乐是什么,但那晚之后我成了一个狂热的爵士乐迷。过去十五年我都在收集音乐唱片,我太太对此颇有怨言。我家里有非常多爵士乐唱片。从音乐里我学到很多关于写作的东西。有三个重要的元素:韵律、协调和即兴,我是从音乐而不是从文学中学到的。当我开始写作,我便试着像在弹奏音乐一样书写。

你的父母都是教文学的。他们对你进行写作的决定满意吗?他们希望你成为一个工程师或者医生吗?

我不这么认为。我不知道他们对我的期许是什么。

上次我们聊天时,你提到 9/11 改变了世界——不仅仅是现实世界,还包括你小说里会写到的那个世界。我想知道是否还有其他灾难也有那样的影响——例如2011年日本海啸和福岛核泄漏是否也改变了你的小说?

是的。1995年神户地震之后,我写了一个叫《地震之后》的短篇故事集。神户是我的家乡,整个城镇,包括我父母的房子,都完全损毁了。我那时候在马萨诸塞州,在那儿已经呆了四年,某种程度上算移民海外了。但我在电视上看到了那个场面。我想,作为一个小说家,我能为地震做点什么?我觉得我能做的就是想象地震时发生了什么。于是我开始想象。大多数情况,写小说时我并不进行调研,因为想象力就是我的资本和天分。我要彻底地调动想象力。

但是同一年,两个月后,在东京的一辆地铁上发生了沙林毒气事件。那时候我也不在东京。我阅读了报纸和杂志上所有相关文章,但找不到我想要了解的东西。我想要知道那一天,在那一辆地铁上,真切地发生了什么。我想要听到在那个拥挤的车厢里闻到毒气是什么感觉。于是我决定自己去弄清楚。我采访了沙林毒气袭击的受害者,问出了我自己的问题。他们告诉我发生了什么,以及他们是什么样的人。我把这些写下来,出版了一本纪实作品:《地下》。我去写是因为没有其他人这么做,我有自己的疑问和好奇。采访花了一年时间,我想那一年改变了我。那是很特别的经历。那一年我没有写任何东西,只在倾听那些声音。那些声音仍在我的体内,我信赖它们,那些真实的声音。那些乘坐地铁的人只是些普通人,没什么特别。他们只不过在东京的清晨乘坐一辆拥挤的地铁,某个人突然刺破了装满沙林毒气的塑胶袋,他们中的一些人便死去了。这是个非常超现实的场景,可他们的声音却很普通。而奥姆真理教的成员不是普通人,因为他们都在寻找某种真理或者绝对真理。但受害者不过是些乘地铁上班的普通人。我也采访了真理教成员,但他们的言语并没有给我留下什么印象。

译注:《地震之后》在国内以书名《神的孩子全跳舞》出版。

是什么让你用小说回应地震,而用纪实新闻来记录毒气事件?

因为神户是我的家乡,对我来说太原生了。我在那有很多朋友,如果去采访他们,我应该会很压抑,很难过。但在小说里我可以虚构出自己的世界,对我来说更轻松一些。暴力会洞穿你的意识和身体,通达某些重要的东西。在地震之前,我们觉得大地是坚固不破的,而现在不再如此。它变得不稳定,无法预测,软弱。我想这就是我想写出来的。

那之后,发生了更多灾难——9/11,海啸,等等。我问自己能为那些经历了灾难的人们做些什么,然后我想,我能做的就是写出好的小说。因为当我写出好的故事,我们便能更好地理解彼此。假如你是读者,我是作者,我并不认识你,但在小说的地下世界有一条秘密通道连接你我:我们能在潜意识里给彼此传递讯息。我想我能以这种方式出点力。

通过写作,你能够传递出讯息,但你如何能接收讯息呢?

我不知道。也许我们能想出办法!

《海边的卡夫卡》出版之后,你有个网站让人们可以询问关于书的问题或者告诉你对书的看法——然后你回应了其中一些问题。为什么这么做?为什么是这本书?

我很好奇。那个网站只存在了一段时间,但我收到了非常多电子邮件。我记不得有多少了,大概三万封吧。但我全都读了——我眼睛都伤了。我大概回复了其中三千封。还挺辛苦的,不过我对什么样的人在读我的书,以及他们如何看待我的作品有了模糊的概念。有些人问了挺傻的问题。一个人问了我一个关于鱿鱼触角的问题;鱿鱼有十个触角,然后他想知道这些触角是手还是脚。干嘛要问我这个问题啊?我的回答是:你可以把十只手套和十只袜子放在鱿鱼的床边。它起床的时候,根据它选择穿手套还是袜子,你就知道答案了。我不知道鱿鱼到底会不会上床睡觉……不过大部分问题我都挺喜欢的。

那是与你的读者联系的一种方式。我知道你不太喜欢在日本参加公开活动或者演讲。为什么? 我是个作家,在书房里写作是我的特权。我曾经下决心除了写作什么也不干——那是我的决定。但最近我开始做 DJ 了。我被邀请在东京的一家广播电台做 DJ,这是我目前在做的。

你为什么同意呢? 他们告诉我,我可以在45分钟的节目时间里选择我自己喜欢的唱片以及谈论自己感兴趣的话题。然后我想,为什么不呢?我播放的音乐非常多元,从 Billie Holiday 到 Maroon 5 都有。

我记得你曾说过在日本当作家是挺光鲜的,是个非常公众的职业,而你却执意要保持平常的生活。你是如何让这两者结合的?

坦白讲,一开始我并不太喜欢日本文学界。我是个局外人——一只黑羊,主流日本传统文学圈的闯入者。有些人说我是日本文学的新声音,有些人则称我为朋克。我有些困惑和不解,不知道发生了什么,就像是《爱丽丝梦游仙境》。于是我逃离日本出了国。一开始我去了意大利和希腊,在那呆了两三年,然后写出了《挪威的森林》。日本的人不喜欢那本书。

它可卖出了超过两百万本!

它卖出了超过两百本,但人们仍然讨厌我,于是我再次出了国。我去了新泽西的普林斯顿。那是个无聊的地方——漂亮,但是无聊。然后我又去了波士顿——塔夫茨大学,那儿有个棒球场——芬威球场——那就挺好的了。

接着,在地震和沙林毒气事件之后,你觉得你该回日本了?

对。1995年,我觉得应该回去,看我能为大家做点什么。不是为了国家,不是为了民族,也不是为社会,而是为了我的同胞——这是我的想法。

对你而言,二者之间——国家和人民——有什么不同?

是人民在买我的书,而不是国家。

你觉得你的作品是日本的,还是更符合西方的文学传统?

我不会那么想。我的故事就是我的故事,它们不属于任何类别。但我以日语写作,而我的角色绝大多数是日本人。因此我觉得我是个日本作家。但我作品的风格不属于任何地方,我想。

在日本,我猜你早期的读者大多是相当年轻的。你在年轻人之中有相当多拥趸。

哦,是的,挺奇怪的。我刚开始写作时,我的读者大多二三十岁。四十年之后,我的读者仍然大多在二三十岁的年纪。好的点是一些我最早期的读者仍然在读我的书,而他们的子女也同样在读。知道一个家庭里的三四口人都在读同一本书,我很高兴。我一个朋友的孩子们年纪大概十几岁和二十几岁,他告诉我他们几乎很少交谈,父母和子女之间。他们唯一的共同话题就是我的书。

有个场景我需要引用一下《刺杀骑士团长》:

骑士团长似乎想起了什么,又用手心摸了一会儿下巴胡须。「弗朗茨·卡夫卡热爱坡路,对所有坡路心往神驰。喜欢观望建在陡坡路旁的房子——坐在路旁一动不动看那样的房子,一连看好几个小时。百看不厌,或歪起脖子看或挺直脖子看。总之是个怪家伙。这可知道?」 弗朗茨·卡夫卡和坡路? 「不,不知道。」我说。听都没听说过。 「那种事就算知道,也不至于多少加深对他所留作品的理解?嗯?」 译注:译文来自林少华版本《刺杀骑士团长》

如果我们知道你的怪癖——例如你喜欢观望斜坡路——有助于我们欣赏你的作品吗?

弗朗茨·卡夫卡喜欢斜坡路:那是个谎言,我瞎编的。不过听起来不错吧?很有可能弗朗茨·卡夫卡真的爱斜坡。

是有可能。

有些人引用了它,你知道吗。不过这是我编的。我瞎编过很多东西。

那是小说,你当然可以虚构,不过如果是真的呢?比如我们知道你爱猫,是否能帮助我们更好地理解你的作品?

问我太太吧!

她会因为了解你而更理解你的作品吗?

我不知道。她说我不是她最喜欢的作家。不过她总是非常严肃地评论我的作品。她是我的第一个读者,因此当我写完书我会把手稿交给我太太,然后等她读完,她会拿着贴满两百张便利贴的手稿还给我。我非常讨厌便利贴。她会说:「你得重写这些部分!」

如果她说重写,你就会重写吗?

会啊,写完之后我再给她看,这次她又会递回一本贴着一百张便利贴的手稿。便利贴变少了——挺好的。

英文原文:https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/the-underground-worlds-of-haruki-murakami

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