赛尔乔·莱昂内的四组矛盾

Moodlebug 2019-01-27 11:42:55

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时至今日,我终于敢细说那篇《他还是没有放下那只万花筒》中提到的“莱昂内的另一面”。我怕同好当中若有尚不知情者,可能会当场心碎。可这又有什么呢,总比遗漏一个立体事物背光的一面要好,那样永远绘不出最好的图景。

李洋先生(@大旗虎皮)翻译并做了一篇伟大后记的《莱昂内往事》(Conversations avec Sergio Leone)中,原作者、莱昂内采访者,法国影评人诺埃尔·森索洛(Noël Simsolo)似乎接近完全遗漏了莱昂内的另一面。原因到底是森索洛不愿让世人知道,还是因采访对象主要是莱昂内本人、其它合作者也有但采访不深入所以未能知晓隐情呢?或是其他?因没有查证,笔者不敢妄猜。但在克里斯托弗·弗雷林爵士(Sir Christopher Frayling)撰写的伟大传记《万里黄沙万里情》(Sergio Leone: Something to Do with Death)中,弗雷林爵士亲自或引用的对莱昂内众多合作者的深入采访,可以窥见一斑。

一、读书少的“粗人”大师

1.莱昂内读书少的原因

首先,莱昂内是个粗人。莱昂内读书少,这一点几乎不用再怀疑,卢恰诺·温琴佐尼(Luciano Vincenzoni)赛尔乔·多纳蒂(Sergio Donati)等长期合作者皆坚持认定这个事实。

莱昂内读书少是没有绝对概念的,他读过多少书也很难考证,但温琴佐尼的意思是相对于米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)等,甚至是我们伟大的编剧温琴佐尼本人等饱览诗书的影人,莱昂内确实像个没有文化依据的大老粗。

文化圈,像一枚骰子,决定了处于其中的个体的某些倾向的集体统计意义概率。莱昂内虽然生在罗马,一生也居住在罗马,但他的文化根基中有很大部分是意大利南部的那不勒斯文化。莱昂内的父亲文森佐·莱昂内(Vincenzo Leone,更知名的名字是罗伯托·罗贝尔蒂Roberto Roberti)是地道的那不勒斯人,并对莱昂内的影响很大。

意大利南部,由于这里几个世纪以来经济相对于北部落后,文化教育等也不及北部发达,故文人,或说文化人出现的概率确实相对较小。百姓长期较少受书籍浸润之后,即使富足(没富多久)了,即使移民到了意大利大城市,在意识中,这些文化根基的人可能依旧不会那么在意阅读。而且意大利南部“广大农村、山区和渔区的农民祖祖辈辈日复一日过着沉重劳苦的生活……保守和传统……慢节奏”(杨远婴《电影概论》),不及米兰等地的时尚性,故文化中皆是积淀很久很久的略有粗俗的喜剧文化。这些生活和文化的特点在罗贝尔蒂的默片《当那不勒斯歌唱》(Napoli Che Canta,1926)中印证得如此完美。

当然,文化圈只是外部的。莱昂内不在意读多少书必定也有本人原因,但实难考证。当然,另一个原因是莱昂内进入电影圈的时间太早

多纳蒂大意是说,“莱昂内十五、六岁就跟着德·西卡等导演忙活拍片儿,他进入电影圈太早了,以至于还未来得及给自己一个足够的文化依据时,已经进入了这个能让人忙到无心补充其它知识的行业。”

确实,莱昂内1929年出生,1944年首次在父亲罗贝尔蒂的影片马尔凯奇里奥狂人(Il folle di Marechiaro,莱昂内于1944年期间在其中担任助理,整个影片后来完工于1949年,上映于1952年)中担任助理以来,以非常年轻的年纪,最终在自己执导之前,共在十数位意大利和美国大导演帐下助理了50余部影片,最著名的要数新现实主义扛鼎之作《偷自行车的人》(Ladri di biciclette,1948)和好莱坞史诗巨片《宾虚》(Ben-Hur,1959),是那个时期最优秀的助理导演之一。这样的业绩,必定要牺牲多纳蒂所说的“文化依据”。

2.莱昂内读书少还不承认自己读书少的原因

那么为什么后来(尤其是自己的杰作得到认可后)很多采访或电视节目中的莱昂内说自己读过很多书,并且夸夸其谈地分析这些书与自己作品的联系?

其一是出于压力。那个时期,欧洲导演若没有博览群书则往往被瞧不起。而我们的莱昂内与费德里科·费里尼(Federico Fellini)一样,是个大说谎家(二人说谎的能力从他们电影出色的讲故事能力中可以窥见),他谎话连篇却能使之不自相矛盾,因为他说过的谎自己就会将之当真。除非行为被发现矛盾才可露其马脚。

一次电台节目中,莱昂内说自己非常喜爱法国作家马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust)《追忆似水年华》(A la recherche du temps perdu)。但后来经由弗雷林爵士对莱昂内的大舅哥兼全能助理富尔维奥·莫尔塞拉(Fulvio Morsella)的采访,方知这部伟大的小说,以及很多书籍,都是莫尔塞拉念给莱昂内听的(其中就包括《美国往事》的原著小说,《小混混》(The Hoods))。这样莱昂内无疑失去了对待书籍最好的方式(即自己阅读),而且根据意大利影人的工作强度,莱昂内的那些读书比他多很多的助手们压根没有时间把全书读给他听,可能只是概括和部分细节的原文。

另外,莱昂内说自己最钟爱的一部小说是法国作家路易-费迪南·塞利纳(Louis-Ferdinand Céline)《茫茫黑夜漫游》(Voyage au bout de la nuit)。莱昂内的作品(尤其后期)确实表现出了与这部小说的强烈关联:二者都是关于巨人陨落后资本主义社会的各种弊病、黑暗、危险和处在其中的个体的命运的悲惨的,而且二者都是自己主观的悲观视点,用滤镜般的目光或写实或夸大、或和解或悲愤地表现着这些黑暗。

除了出于压力之外,其二是因为莱昂内一个绝对的阴暗面,但这可能也是一个受激后的复仇行为。

莱昂内喜欢将所有合作者的所有功绩吞为己有,不承认别人的贡献,夸大自己的功劳。托尼诺·瓦莱里(Tonino Valerii)执导、莱昂内制片的《无名小子》(Il mio nome è Nessuno,1973)的制作过程中,瓦莱里由于忙不过来,请莱昂内执导了几个段落(特伦斯·希尔在游乐场 等)。电影公映后,在电台受邀作为嘉宾时,莱昂内说“《无名小子》是我的电影。”

确实,莱昂内几乎以一己之力将意大利西部片这一类型推向鼎盛,而且也参与了《无名小子》的原创工作,又是制片人,也亲自拍摄了一些段落,但瓦莱里作为导演的贡献一定是功不可没的。莱昂内的行为让瓦莱里伤透了心,他表示此生不与莱昂内合作。尽管如此,瓦莱里作为莱昂内的助理,从莱昂内那里学得的东西令他难忘。

所有的合作者(包括克林特·伊斯特伍德罗伯特·德尼罗、温琴佐尼等,除几乎只看到莱昂内正面的埃里·瓦拉赫等)大都如此,既崇拜莱昂内的才华和能力,又愤怒或无奈于他的为人。当然,莱昂内的为人也有很多正面——很多场合下他是温和的、善于聆听的、幽默的,而且他对女性永远那么温柔和尊敬(克劳迪娅·卡汀娜 语)。

说回阅读。这种吞并其他人功绩的心理或说性格,让莱昂内在电台说《追忆似水年华》是自己读的。

不过这种对所有合作者的吞噬心理或许来自他童年缺失的东西,即莱昂内的“玫瑰花蕾”。童年的莱昂内在罗马特拉斯特维雷(Trastevere)的格罗廖索大街(Viale Gloriose)生活,目睹了墨索里尼法西斯政府的累累罪行,更亲身体会了贫瘠和被剥夺的滋味。父亲罗贝尔蒂由于不愿拍摄墨索里尼亲自写的一个政治宣传片的剧本,虽然尽力委婉地推辞谢绝,但还是被视作“敌对”(那时不合作就是敌对),被强行失业,莱昂内家庭日渐贫穷,贱卖了原先富足时期的艺术收藏品后,竟然仍然需要靠卖旧鞋来换取口粮。这种境况持续了好几年。

童年阴影对莱昂内的影响是潜移默化的,莱昂内说过要“悉数找回那些年失去的”,包括所有的艺术收藏品(莱昂内自己的电影赚钱了之后便收藏当年失去的艺术品),包括所有的友谊和童趣,包括所有的亲情(莱昂内因自己浪人般的电影闯荡而没有陪伴在母亲身边陪她渡过最后一刻而愧悔终生,在成立了自己的家庭后疯狂般地爱着自己的妻子和孩子)。不知道这种对得失的不安,和对剥夺与掌握的着魔,是否迁移到了莱昂内处理合作者功劳的方面。至少,在影像中,得到了完美的印证。首先是影片的格局和时长越来越大,想包容所有的元素,想击败所有的前辈。多纳蒂说:“He wants bigger,bigger,and bigger.” 然后是镖客三部曲里“浪人精神”与丑人图可骨子里对父母和兄弟的愧怍和心底血浓于水的回响(医院那场戏)这二者的共存,以及面条那句看似表现浪人精神实则隐含着不安和辛酸的“My mother is crying and my father is praying.”(厕所那场戏)

所以说回来,这也许是莱昂内吞没合作者的功绩的一个心理原因或说症结,或许不是。但其它一些场合下,莱昂内也愿意夸赞合作者的能力,特别是对于私下关系好的合作者。莱昂内与莫里康内之间谦虚、挖苦、推心置腹的友谊早已成为佳话。

3.“粗人”莱昂内却能拍出伟大电影的原因

温琴佐尼说“不读书就不知道该如何讲故事”。但为什么读书少的莱昂内,其叙事电影总是如此迷人?

其一是因为莱昂内在他漫长而辉煌的助理导演生涯中,跳过书本或说文学这种间接(虽然或许更根深蒂固)的途径,直接在导演们如何拍好故事这一层面学习。这无疑是虽然或许不本质的,但是最直接的,最有效的,尤其是对于他的职业。如果说文学是中药,在漫长而绵密的纬度上浸润着一个人讲故事的底气和思维模式,那么助理导演的经验就是西药,快速有效地切入问题局部,即行为模式、直接的镜头语言。而莱昂内从底部慢慢影响他的镜头语言的,不是那些文学,而是日积月累的自身世界观。所以,莱昂内的电影,才会如此的主观,如此的私人。那么饱览群书的温琴佐尼是一个高效高质写作编剧的大家,而莱昂内则是一个幻想家,一个借助故事实则表现自己的独家。

其二是因为莱昂内虽然读书少,但不意味着他眼界狭窄。莱昂内善于学习,虽然随着年纪增长逐渐自负(他无数次想令人信服他是一个伟大的导演却又如孩子气,他过分在意别人对他的看法,他内心对自己的评价失去分量和应有的作用,转而对诋毁他的人过分愤怒);但年轻时,众多意大利前辈如马里奥·博纳德(Mario Bonnard)都对他的虚心主动求教精神(或许源自他对电影疯狂的热爱)和积攒人缘的意识赞赏有加,这种年轻时的态度不可能在日后完全消失,莱昂内一生都在学习,他1973年接触了弗洛伊德理论并在《美国往事》1968年亦真亦幻的情境中运用。

最能体现莱昂内学习精神和并不狭窄的眼界的,是他一生看了无数无数的图集。他经常与莫尔塞拉飞去华盛顿,去国立图书馆泡上几天,获取对所想拍摄的题材涉及的时间背景、地理范围内各种事物(房子、树、枪 等)的绘本。所以莱昂内电影中的道具细节、建筑细节都是如此真实,如此考究,如此有质感,有一种令人信服的故事背景感,有助于包装在其中的内核更容易进入观众的心灵,或是提供一种直接的强烈冲击、视觉奇观。再加上莱昂内是个完美主义者,那么就更可想而知了。

另外,莱昂内虽然自己不在意阅读,但从来都欣然地听助手们给他讲好故事。莱昂内会对某些启发灵感的细节特别在意,却不重视故事是否完整。这在他的电影中也有印证:甜水镇的每一片瓦、每一缕烟、每一个人物身上不同的服装细节、每一句意义丰富的台词,都以小见大地表现着那个时代,却没有具体的时间,没有具体的地点,人物的出场和谢幕、故事的始终,像是从天地苍茫处缓慢展开,像是卷在九万里狂沙中不知所向。

其三,莱昂内虽然读书少,但赏画多。事实上,莱昂内对绘画的长期研究和私人理解,对相比于文学更是视觉艺术、感性艺术的电影,贡献不可估量。莱昂内的别墅家中贴了很多名画,而且经常去看展览。莱昂内最喜爱的流派是超现实主义画派和美国20世纪初的垃圾桶画派。垃圾桶画派将纽约等城市描摹得如此肮脏混乱,在视觉冲击之下是菲茨杰拉德式的惊叹又厌烦于那个狂暴的、贫富悬殊的美国东部资本城市世界的内核,这也与莱昂内不谋而合。而超现实画派则解释了为什么莱昂内那些看似如此传统的、温和的、现实的影像中,如果细看,总有那么一丝超现实感。超现实名画《芭蕾舞者》中室内道具和构图的设计,莱昂内借用到了《美国往事》中黛博拉于谷仓中跳舞的绝美段落。另外,虽不属于垃圾桶画派但有其遗风的画作《药房》(爱德华·霍珀,1927)则为肥莫酒馆的地下酒吧提供了灵感。

其四,莱昂内的合作者们实在太优秀。不仅一个优秀,而且是全都优秀。尽管有些可能名气不足,但实力在电影史上是至少有一席之地的。

作曲大师大师埃尼奥·莫里康内(Ennio Morricone)在莱昂内电影中的贡献实在不是文字能说尽的,莱昂内说他理想的电影有40%都是听觉内容,莱昂内没有任何音乐修养却有无与伦比的音乐直觉。正是莱昂内“事先录主题旋律”、“将一些视觉语言让渡给听觉语言以形成密码”、“镜头运动跟着旋律走”等某些出于直觉的先锋做法,给了大师莫里康内最大的自由。我们知道电影配乐界从来不缺少大师,但往往是制度和导演禁锢了他们的才华。当莫里康内最大程度发挥的时候,天晓得这位从最伟大音乐学院之一的圣切契里亚音乐学院以接近满分毕业的全方位音乐底蕴不亚于古典作曲家的大师能让多少人彻底沉醉在致幻剂一般的声画结合中。在莱昂内的葬礼上,莫里康内悲痛万分,“我花了全部心力研究声音,今日却只有深刻的沉默。”……“莱昂内的死是打在世界影坛脸上的一击重拳……”

或许是意大利电影摄影师二把交椅的托尼诺·德里·戈里(Tonino Delli Colli),虽然相对于一把交椅、在《同流者》《现代启示录》《末代皇帝》中担任摄影的维托里奥·斯托拉罗(Vittorio Storaro)而言不那么擅长光线和阴影,但托尼诺在构图、色彩方面是无可撼动大师。特写和大全景是他的标志。

尼诺·巴拉利(Nino Baragli),意大利支柱级剪辑师之一,一生剪了两百多部电影……卡罗·斯密(Carlo Simi),同样也是完美主义者,伟大的美术师、道具师、建筑设计师,追求极致……

再加上众多勤奋高产的合作编剧……所以,众多优秀创作者的聚首或许是莱昂内的幸运,也或许是他善于笼络人心的回报,也是那个集中兴盛的、断代严重的意大利电影黄金时代的烙印之一。

其五,就算抛开这些依据不说,莱昂内天才头脑中的艺术直觉,实在太敏锐。

其六和其七,也就是下面要引出的话题,即莱昂内不像多纳蒂所说“没有文化依据”,他也是有文化依据的,只不过不是传统意义上的文学哲学等,而是别的。

二、Genre之花开在意大利的土壤里

莱昂内影像的文化依据,或说广义的文化依据,主要是两方面。一方面是深层却不强烈的,是意大利文化基因对莱昂内意识深处的塑造;一方面是浅层却强烈的,是美国最重要的两大类型片(Genre)即西部片、黑帮片,以及美国黑色电影,以及这些电影中反映的美国历史文化(注意不是直接的、现实的美国历史文化),这决定了莱昂内拍什么题材。

1.引子:第三种Genre之古装史诗片(Peplum)

且从第三种Genre说起。为什么要谈及古装史诗片呢?因为莱昂内不仅接触西部片和黑帮片,事实上,在他担任助理导演的青葱岁月,参与的影片主要分为意大利电影(多为喜剧)和美国电影,而美国电影中绝大部分是当时(50s-60s中期)风靡的一种类型,叫Peplum and sandal epic,即古装史诗片,大多以古罗马事件取材,当时的男子的流行服饰是穿一种后来被称为peplum的裙子,脚上穿凉鞋,故得名。

这一时期美国与意大利在电影产业的合作非常火热(且不管是否是经济文化输出,或马歇尔计划的一部分),古罗马题材的大制作,美国制片厂选出导演和剧组,到意大利(罗马影城Cinecittà和外景地)租用廉价场地和人力,启用了许多在美国早已过气的男星,反倒成了意大利家喻户晓的明星。

这一时期重要的美国古装史诗片包括:

而重要的意大利国产古装史诗片包括:

而美国输出的古装史诗片和意大利本土制作的又有区别。美国的古装史诗片像西部片一样,为了考虑观感、票房,甚至还有文化名片的问题,将处在肮脏环境中的人物(也许只有奴隶除外)设定得较为干净整洁。而意大利则为了追求细节真实,加之预算有限,人物及其衣服总是那么肮脏破旧(权势者除外)。虽然莱昂内很少在意大利国产史诗片中担任助理,但在《荒野大镖客》的预算很有限的情况下,对他影响更大的显然是国产史诗片:在诸多古装史诗片的拍摄地点西班牙阿尔梅里亚,因古装史诗片和西部片一些元素的趋同性,再加上已经有不少欧洲导演开始拍低成本仿美西部片,道具库仍在那里,三线配角仍在那里,建筑被改建成美国西部的之后仍在那里。所以借助此便利,莱昂内以这种视觉元素物质基础,开始了自己的西部片生涯。

所以古装史诗片对莱昂内电影的影响,是使莱昂内的西部电影不同于好莱坞大多数西部片而总是服装略显“中二”(不过真实)、人物额头上总是大汗淋漓,全身肮脏不堪。当然,另一方面,也使莱昂内在助理生涯中学会了控制复杂混乱的片场调度庞大群演等能力。

为什么古装史诗片总是那么肮脏、雄性荷尔蒙过剩、总是有肌肉男子形象、主题也类似?在电影史上是有渊源的。

题材来源是古罗马,而表现此题材的这种奢华庞大、巨细靡遗、恢弘壮阔的艺术风格(文学、绘画等),则是千年来意大利人逐渐发展出来并在文艺复兴时期基本定型的;而将这种风格延续到第七艺术这一新兴载体,要从1905年说起。

这一年,意大利电影之父之一的菲洛蒂奥·阿尔贝利尼(Filoteo Alberini)在罗马创办了制片厂(就是后来著名的Cines公司),拍摄了第一部有大场面的故事片《攻陷罗马》(La presa di Roma),初步将上述艺术风格扩展至第七艺术。

随后的几年里,这种向“大”的方向发展的片种,越走越远,在时间长度、场面宏大程度、群演数量等方面逐年突破,并引入了绘画中的透视,使场面看起来更加宏大,也引入了法国电影技术先锋中的叠印、停机再拍等技术。这一时期代表性的有:

而到了1913-1914年,这一类型的巅峰之作问世,这三部是:

随后意大利受到一战的影响,再无力制作更好的史诗片,在20s重复这些题材却几乎没有突破。这三部扛鼎之作,其中尤以《卡比利亚》为最佳,不仅把场面的宏大程度发挥到了极致,而且导演帕斯特洛纳在得到了继承了梅里爱“停机再拍”衣钵的西班牙导演塞冈多·德·乔蒙(Segundo de Chomón)的摄影支持后,《卡比利亚》也具有那一时期意大利电影不具备的魔幻感。一时间,已经厌倦了第七艺术这种新兴载体带来的感官刺激的观众们又一次看到了前所未有的奇观,世界多国争先购买意大利影片,意大利电影业进入了第一个繁荣期。

《卡比利亚》中的肌肉男马奇斯特这一形象在当时创造了观众们感官甚至荷尔蒙的爆发,促成了巨额票房。意大利电影有一个传统,那就是在一次特别大的成功之后,会有几十几百次质量不一的模仿和续集。所以,从1915年开始,马奇斯特系列电影在意大利国内一直拍摄,拍到演马奇斯特的演员去世,又用新演员拍。从第一部就叫《马奇斯特》的续集开始,马奇斯特已经到过了大西洋、抵达了东方、去过了地狱,就差没去月球了……总之已经融进了类型电影元素符号里。这就是为什么直至美意合作时期仍有那么多肌肉男形象。

当时已经成为美国最重要导演的大卫·格里菲斯(D.W. Griffith)看了《卡比利亚》后大为震惊,激发了对此类片种的雄雄野心,终于在1915年和1916年推出旷世杰作《一个国家的诞生》和《党同伐异》。

在美国,尽管古装史诗片无论是取材还是电影史来源,都不是美国自己的,但因其强大的市场,在美国始终繁荣发展,直到50s美国与意大利开始了那段时期的合作之前,美国国内重要的此类电影包括:

意大利虽然遭受了一战的摧残和墨索里尼对电影的扶持并严加题材控制,但史诗片依旧延续,包括:

莱昂内像诸多意大利导演那样,从长辈那里,抑或电影院里,继承了意大利古装史诗片中的调度能力,也继承了一颗史诗之心。贝托鲁奇说:“莱昂内是场面调度的天才。”

而莱昂内继承的意大利文化,不止这些。

2.意大利的土壤

意大利文化中有一种源远流长的即兴喜剧,以假面和方言著称;另,西西里岛有一种西西里木偶剧。莱昂内虽是罗马人,但对这两种艺术都喜爱有加,孩提时代的他为这两种戏剧中人物充分形象化乃至脸谱化、情感强烈、幕后操纵的人有绝对控制权、人物往往悲惨地终于宿命这几种特点痴醉。这在莱昂内电影中显然有印证,已不需枚举。

意大利的文化形态,以及身边人们对莱昂内日复一日的影响,使莱昂内拥有一种复杂的意大利创作心理。这个国度的文学或艺术创作者,与很多其它国度不同的是,作品中的人物往往具有多面性,性格一言难尽,人性的多重性在其中体现得很好,社会百态及温暖和丑恶在其中体现。

虽然后来不像典型的意大利喜剧电影创作者那样,表现人们相依为命、互相咒骂又互相无法割离的、欢笑与泪水糅杂一体的、日复一日的典型喜剧,但莱昂内作品的内核态度是意大利式的,是精巧的,是高度戏剧化的,是宿命式的,是复杂的,是难以单向倾倒的。虽然莱昂内的电影内容表现美国,但他的意大利价值观使其电影有美国影人难以创作出的东西。这可以从好莱坞得到印证:更地道的美国人拍不出的一种格调和宿命,在意大利血统、并在纽约“小意大利”文化群体中生活过的弗朗西斯·福特·科波拉,以及马丁·斯科塞斯那里,驾轻就熟,如《教父3》结尾的大归宿,如《出租车司机》里的人性复杂。

除了文化,莱昂内也有着意大利人的历史梦魇,即生活在墨索里尼政府的黑暗统治下(当时意大利人被洗脑然后相信生活美好的比例远低于德国人)、生活在二战的恐怖之中,以及最集中地,是1944年德国军队在撤离时对罗马人的一次屠杀

意大利游击队炸死了33个德国士兵,德国人要10:1的比例让意大利人奉还,乱抓无辜,枪杀了330个意大利人,他们中间有学生,有商人,有律师,有军人,有泥瓦匠,还有教授。

这次灾难是很多罗马人一生挥之不去的梦魇,其程度到底有多强烈?在很多大制作中,同辈意大利导演竟暗示着这一私人怨念,并对屠杀者加以撕心裂肺地谴责。莱昂内就在《革命往事》中表露出来了(胡安视察被枪杀百姓山洞那场戏)。

虽然莱昂内从来没有在镜头中表现意大利,虽然莱昂内因为没有制作关于意大利之电影而受到国内一部分人得漠视,但意大利给了莱昂内太多,尤其是那些有才华的导演长辈们和良好的电影界氛围,那是促使浪人闯荡的年轻莱昂内头也不回地走自己道路的力量之一。

莱昂内对电影的最初体验之一就是跟着维托里奥·德·西卡在战后罗马的大街上拍电影,但他却从来没有将自己的镜头转向当下的罗马。当有人问他为什么总是对美国念念不忘,而从来没有拍摄一部关于意大利的电影时,莱昂内回答说,“美国电影在日本、尼日利亚、哥伦比亚、英国、意大利、德国和法国——到处都是一种消费品,美国电影现在是属于全世界的……当你写一个意大利的故事,很可惜你只能写意大利的事。而在美国,甚至在那里最小的镇子里,你都能写全世界的事。为什么呢?因为那里是一个多民族的大熔炉。在美国你能够找到全世界,我所说的世界指的是每个民族的习俗、长处和劣根性。作为一个欧洲人,我越了解美国就对她越着迷,同时也越有一种久远的感觉——似水流年的感觉。”

3.第一种Genre之西部片

美国的真实历史可能并不会让太多人着迷,但美国的西部片,曾让一代又一代欧洲人心醉神往。费德里科·费里尼维姆·文德斯……光是电影大导们的例子就已数不胜数。

1903年的《火车大劫案》标志着美国西部片的诞生,此时历史上的西部大开拓才刚结束几年。美国西部片多改编自流传下来的,或编程文学的西部传奇故事,亦或直接由创作者自编;这一类型的早期大多表现边境开荒的困难与美好,于其中体现开拓者们身上(被逐年夸大和美化、艺术化)的各种正面精神,偶尔穿插着南北战争及政治话题。默片时期,格里菲斯也曾推动过西部片的发展,将交叉剪辑运用其中使得本应刺激的西部故事更加刺激。此后约翰·福特(John Ford)登上历史舞台,默片西部片在《铁骑》(The Iron Horse,1924)中达到极致。

其实默片时代的美国西部片就已经向欧洲大规模输出(当然另一大块是浪漫喜剧),人们普遍幻想西部片中表现的美利坚那块神奇的、正义的、财富的热土,美国借由艺术实现的一些意图也得以达到。那是朝气蓬勃的美国向衰朽的欧洲全方位进攻的艺术方面的投影。到了有声时期,更雄厚的资本卷着无数西部片向欧洲输出,很多欧洲国家的影院里美国片与本土片的比例达到了10:1,且大部分美国片是西部片。30、40年代更甚,处在法西斯或战争阴云中的欧洲人看美国西部片就像看天堂。这得益于早、中期美国西部片中故意处理成完美性格的主角,以及极度壮美的风景

美国国内的市场也非常火爆,观众们实在太喜欢这种感官刺激,又能激起一种团结、优越感的集体情绪,也能当作疲劳工作后的娱乐,票房长期没有任何式微的表现。据说西部片诞生以来到1959年,美国电影中50%都是西部片。在几大类型逐渐成型的好莱坞,西部片无疑是第一重要的类型。

从1939年福特的《关山飞渡》奠定了有声西部片的模范后,中期美国西部片的创作套路、题材元素、主题倾向大同小异。这一时期的杰作包括:

随着西部片的发展,不再像早、中期美国西部片那样,晚期的美国西部片(1950-1969)中人物形象愈加丰满和复杂,主人公的完全正义与反派的完全邪恶之间的界限初有模糊的趋势,早、中期反映的传统道德逐渐消失,旧式的久经风霜的骑兵军官也逐渐退出银幕;早先一个无限扩大的土地的神秘和美好,逐渐让位给一种50年代晚期西部片里的贪婪和复仇妄自尊大和残忍成性的暴力。美国西部片中原先的一种虚假却令人神往的简单、抽象却千奇百变的符号消失了,逐渐被取代为一个片种自我尝试解释自我的复杂和无力。

这是为什么呢?

上文已经说过,西部片从诞生以来,几十年来都对西部开拓的现实进行着修饰和添加,无论是出于政治目的、票房目的还是艺术目的;但50年代以来,有些影人开始质疑好莱坞所确立的这种西部神话,他们觉得历史被扭曲了。

到这里,如果这些质疑派的影人足够激进,亦或对西部历史的本质有足够深入的理解,他们都会创作出或符合客观史实或不符客观事实——但无论怎样都大不同于之前西部片——的西部片,即:要么回复到西部的记录,要么创作出神话上的二层神话(后者正是莱昂内的路线),反正是西部片革命。

可是,这些影人并没有足够的认知与能力,于是他们的作品既不是西部纪实,也不是神话之神话,他们没能开始西部片革命。他们只是推动了50年代的西部片改良,一种好莱坞内部的改良。这一时期,有两类作品,一类是尽力用历史理性看待西部开拓并把已有神话往那个方向稍微“拉了一把”,但内核仍然是传统的乃至比传统更癫狂的关于道德的胜利和白人的胜利的西部片,代表作品包括:

另一类则是创作者由于认知不够,不理解西部真实人物的心理动机(或起码像早期西部片那样一个适度艺术化处理,不过度艺术化处理时西部角色的心理动机),对其心理妄加揣测,引入弗洛伊德精神分析,从而把这种扭曲化的、现代化的、不伦不类的心理动机作为故事线发展的动力,试图振兴西部片,不让其陷入过度艺术化和脸谱化的泥潭,却不知自己也摆脱不了这种趋势,反而更加速了西部片的衰亡,因为内核的空虚被揭穿后,却无法往成功的方向改良其内核,同时人们却已经无法接受老的自洽的内核了,甚至有些人连老的内核是什么都已遗忘。这类西部片,被称为心理西部片,或弗洛伊德西部片。

对此,西部之王约翰·福特在《双虎屠龙》中进行了终极解答:忘掉早期西部片创作初衷的人们是愚蠢的,忘掉西部历史现实的人们是可以原谅的,因为西部根本没有了历史,当传奇成为现实,艺术只会留下传奇。人们绝不可以遗忘初代那些塑造民族意识的西部片,就算心底知道那不是现实。人们要相信那些黑白影像中,我们国家的崛起,是可信地建立在一代老西部人内心受到民主的感化后牺牲自己的让步、容纳、扶持、谢幕,联邦政府的铁轨才能铺到太平洋海岸,才有今日的人们。人们遗忘了先祖,还把西部片搞垮了,“先祖若看见了我们今日的所作所为一定会耻笑”。西部片只存在于一种自知的意识下才可发挥作用,即自己知道这就是用来相信理想主义的,久而久之这就成为现实,不必为心底所知的西部历史感到不安,因为以后所谈的西部现实,就是神话,那么那时美利坚民族才能真正成为独立宣言的臣民。

尽管约翰·福特的终极理想主义是自洽的,尽管西部之王掌握了西部片诞生以来真正的灵魂,但西部片这一类型在美国终究是式微了(除刚才说的艺术原因外,还有电视的出现、观众的麻木、新的娱乐消费方式 等)。

何况,福特的理想化希望不可能成立于每个人身上:在神话彻底将一个民族完全洗脑之前,对史实的考究总会让一个杜撰的艺术体系崩溃。

六十年代,美国西部片在恶搞式的“创新”和偶尔真的灵光一现的局部创新中,也几乎没有前进。

再后来,就到了莱昂内拍摄西部片的时代。

令莱昂内心驰神往的,大多是早、中期西部片,此时黑白影像里的善恶道德观还是如此分明。这是由于莱昂内观看西部片的时期主要是特拉斯特维雷的童年和青少年(1929-1949),其中尤以1944-1946年罗马解放后一大批错过的美国西部片引进为集中。而到了50年代以后,莱昂内助理导演的后半段,以及导演生涯的开始,就较少看西部片了。所以莱昂内多次在访谈中或撰文批评的美国西部片风格,都是传统的西部片,他想解构和颠覆那些影片,并不是没有人事先尝试过,只是莱昂内没有太多关注过那些50年代(尤其后期,因为直到53年的《原野奇侠》和54年的《荒漠怪客》莱昂内还很喜欢)的晚期西部片影人,并且自己以一个异国文化者的身份成功做到了那些影人想要做的质疑和颠覆。在莱昂内眼里,美国西部片几乎等同于1954年及以前那些守旧的、简单的、精彩的西部片,并且说“《双虎屠龙》中约翰·福特的悲观偶然性地出现,并不能代表什么。” 其实莱昂内或许没有看到的是,美国西部片业界内部自己早已完成一次毁灭之际反思的运动,只不过,既没有成功,而且也是继续朝着理想主义方向尝试的。莱昂内虽然自己完成了一次伟大的理性甚至悲观,而且主观、神话之神话的西部片反思,但他始终说美国西部片毫无变化也是不对的,只不过那时他的精力很少放在美国西部片的晚期发展上所以不知道罢了。

那么对于那些中期传统西部片,莱昂内的电影为什么是基于此种Genre之花的呢?

内容上:好莱坞西部片中的牛仔拔枪快、枪法准,是莱昂内童年偷偷追求的刺激娱乐,莱昂内便将其继承发扬,同时亦可保住商业元素和票房砝码;好莱坞西部片中牛仔很多时候干净体面,莱昂内认为不合史实,加以颠覆,查阅资料以设计接近真实的牛仔服装,于是莱昂内电影中的西部人形象总是那么肮脏、大汗淋漓;好莱坞西部片中牛仔对于社会治安和法律法治有强烈的责任感,正义善良,莱昂内在1943年美国士兵进驻罗马时与他们的交往中看出美国人也有欧洲人都有的正常人格,和罪恶人格,童年被灌输的文化输出和幻想被颠覆,然后结合文献资料与传奇小说中西部开拓时期那些人物具有的特点,在自己的西部片中设计出私利至上、略有狡猾的“英雄”,实则是一种“反英雄叙事”;好莱坞西部片中描绘的西部开拓过程是浪漫理想的文化文明碰撞后接纳融合的过程,亦或资本主义文明和白人绝对胜利的“取代”,莱昂内认清了历史的本质后,刻画的西部开拓过程是新旧利益集团之间的对抗,不可避免地充满被官方“历史”过滤的谎言、屠戮、暴行;好莱坞西部片中的南北战争是北方合乎道义以及历史发展规律,势在必得地战胜南方的过程,而莱昂内也将其视作两个利益集团的碰撞罢了,并且将历史不为人知的一面,如北军大肆关押、虐待、屠杀南方人的俘虏营,说明利益争斗中所谓人性与正义将被挤压得荡然无存的道理。

形式上:好莱坞西部片多用大全景表现西部壮美风光,马车或马奔驰于其间,摄影机角度恰到好处,莱昂内继承发扬;好莱坞西部片节奏快,对白多,且接近其它常规影片的叙事快慢使得西部特点无法体现,莱昂内喜欢留给观众思考的余地,而且认为西部生活节奏慢拔枪对决时却又非常快,所以莱昂内的西部片对白少,节奏非常慢,时空被压缩和膨胀,在拔枪爆发前缓慢蓄势,在爆发的一瞬间力量千钧;好莱坞西部片多中景,叙事冗杂,莱昂内认为西部人物情感和动机既较为单一却又很强烈,所以经常使用静止的大特写,不断地渲染和强调,从眼神和表情中流露,但不直叙,将对人物情感与心理的揣测和同感交给观众去完成;好莱坞西部片的配乐只有烘托渲染氛围的作用,且多是与其它类型片没太大差别的乐器,莱昂内认为缺少对角色心理的启示作用,而且需要特殊乐器来模拟西部世界里常出现在人物耳中的声音,如皮鞭声、口哨声等,所以交给配乐大师莫里康内完成创新。

而终极神话《西部往事》,则从某种意义上终结了所有的西部片。这既不是指从影史时间来看恰逢美国西部片的衰亡其,成为压死它的最后一根稻草,也不是指它是一个多么多么好的故事(虽然确实很好)。而是说,一,它是关于一代人彻底退出历史舞台、面临肉体与精神的死亡,关于老西部最后的挽歌;二,它是一类片种所有的往事

德国新电影大导演维姆·文德斯说:“我感觉自己像是西部片中的一个游客……就在亨利·方达最终一枪打死那个男孩的时候,当你第一次看到亨利·方达那张阴森的脸,你就清楚了为什么伍迪·斯特罗德和杰克·伊莱姆只会出现在出片头字幕前的开场白中。他们的死代表着一个片种的消亡,也代表着一个梦想的死去。”

《西部往事》的故事线和场景设计是由主创莱昂内本人,以及当时年轻的贝纳尔多·贝托鲁奇达里奥·阿基多三人(都是美国西部片狂热迷)共同完成的。三人窝在房间里没日没夜地对美国西部片进行拉片分析,共考察了50余部西部片,将其中精彩段落加以微改,串成《西部往事》的主体(比如《搜索者》中房子燃烧的一场戏成为了《西部往事》中麦克贝恩一家被杀那场戏),成为好莱坞西部片从默片时代以来一直到60年代初的西部片的“套路大集锦”。另外没有加以引用段落的,也根据其涉及的某特定精神(如《双虎屠龙》中权势的压力与顽强个体之间的对抗)编织故事。

《西部往事》致敬的西部片包括(不完全):

4.第二种Genre之黑帮片

尽管莱昂内几乎只吸收了这两种类型片,但西部片和黑帮片是众多类型中最重要、产量最多、最能代表美国的类型,所以莱昂内的电影,除去意大利文化根基外, 几乎就是好莱坞文化对局外受众的作用及后者的反馈的最好体现,体现了一代欧洲人的集体心理(不过或许由于私人价值观的原因,也不是那么有代表性)。

黑帮片在美国的诞生不像西部片那样有确定的日期,但1913年格里菲斯的《佩吉巷的火枪手》(The Musketeers of Pig Alley)无疑是早期代表之一。

斯科塞斯说,在当时早期的黑帮片中,匪徒被看成是压抑环境下的受害者,不过它的价值导向并不是同情,而是仅限于知道他们是时代的受害者,却还是要远离他们,因为他们代表着肮脏和危险

但是,10年之后,美国的禁酒令(1920-1933)导致了一类黑帮电影潮的出现,它们象征对城市暴力的欢呼。这期间的优秀作品包括:

斯科塞斯说,《私枭血》是黑色电影到来之前,最后一部伟大的黑帮片。

事实上,《一世之雄》和《私枭血》已经有黑色电影的特征了。

尽管莱昂内只有一部黑帮片《美国往事》,但其中的元素组成,除黑帮真实材料外,也致敬了相当多的美国黑帮电影,才形成了这样一种独特的气质。其中,不仅有新好莱坞那些影响广泛的黑帮片,如《雌雄大盗》、《教父》系列、《穷街陋巷》等,

更多的是对黄金好莱坞的老黑帮片的致敬,毕竟这些电影中对《美国往事》所需表现的那个Roaring Twenties有着最为艺术性的刻画。片单包括(不全):

5.黑色电影

以上《美国往事》参考电影中有许多既是黑帮类型,同时也是黑色电影。

尽管《美国往事》没有或少有黑色电影那阴影的视觉风格,但其气质无疑是黑色电影的:人物宿命式的命运绝望的氛围和气息社会的颓败黑暗……以及,这是一个广义的侦探故事(老年面条破解邀请函谜团),与黑色电影是一致的……另外,还有黑色电影中的蛇蝎美女金发的伊芙象征傻忠、安全和爱黑发的黛博拉虽然成为一代代影迷的女神,但黑色电影中黑发象征危险、不确定性、神秘、不可及,《美国往事》也正是如此:黛博拉为面条开了门却带走了钥匙,将他锁在里面。而且莱昂内所塑造的成年黛博拉的道德内核是“制低点”,是令人恶心和发指的,她与贝利部长一道,莱昂内直指好莱坞-美国文化的病根

所以莱昂内自己说,《美国往事》也是黑色电影的往事


所以美国方面,莱昂内电影的文化依据几乎是直接源于电影的,他的电影是电影之电影,注意这里不是film of film,而是cinema of cinema,前者是电影本体论、元电影,而莱昂内的电影是几类电影的往事

我们仿佛看到,在特拉斯特维雷廉价影院的黑暗里,小莱昂内的目光,洞穿了银幕上他爱着的西部片、黑帮片、黑色电影,来到他向往的大陆。

长大后成为著名导演的托托,《天堂电影院》就像是一代意大利影人的外传。这是关于一个集体记忆的时刻。日后,这代人会在美国消费文化的冲击中迷惘,会在探明美国历史本质后失落,但这代欧洲人,永远做着一场做不完的梦。

三、不道德的君子

莱昂内无论其人还是其影像,都常常被诟病以道德问题

诟病其影像的主要是美国人。方面如下:

1.暴力与死亡

1.1 密集的枪战

影像中,莱昂内的电影充斥着如此多的暴力元素,镖客三部曲为了赚取票房,以及为了实现莱昂内理想或说幻想中西部大侠枪战的模式,必须隔不长的时间就有一次开火。莱昂内认为美国西部片虽然能通过长时间不开火但强烈对峙的那种“一触即发的硝烟味”来提升影片的张力,但对于他个人来说还是缺少刺激。再者,莱昂内认为真实(其实是他的再神话化)的西部人物没有那么多道德束缚,且都是一群荷尔蒙过剩的人,所以枪火很容易触发,而不是美国传统西部片那样。第三,莱昂内有他自己的别的方式来提升张力(如时间的膨胀和压缩,源于日本电影对他的启发),所以他有资本进行西部片革命。

这种密集的枪战或许是莱昂内作为局外者或说受众,或说被输出者,对美国Genre文化的一次综合吸收后的反馈。因为美国国内的类型片之间界限是分明的,所以莱昂内西部片那种开枪密度,几乎等同于或超过美国的黑帮片。莱昂内对美国国内由于太成熟的发展、经济惯性而无法互取其长的两种类型片的优点合并,虽然面临着诸多道德谴责,但可以称得上是打破了一层坚冰。因为对于后世电影中暴力元素和暴力美学,舆论中道德问题不再提及,或起码尺度宽松了太多,此时美国影坛也早已更新,萨姆·佩金帕(Sam Peckinpah)昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)等众多导演受到莱昂内的深刻影响,继续发展着暴力美学。

1.2 开枪与中弹在同一镜头内

上文所说,美国电影的“道德束缚”,其实很大程度源于1915年建立起来的美国电影的审查制度。由于之前的电影,为了追求让观众更加刺激的奇观,故越来越暴力、越来越黄色的镜头出现。这时,审查制度建立起来,美国主流电影也在之后的几十年内有了强烈的道德约束。

其中一条规定大体是说,除了看不太清楚的全景内的枪击之外,在景别比较近时,为了防止过于血腥、真实的不良感觉,必须把开枪与中弹置于两个镜头

50年代好莱坞内部改良时,有些影片已尝试突破这些束缚,将开枪者与中弹者放在同一画框。但这些影片在国内受到一定程度的打击。

莱昂内的电影由于其它方面的质量之高,从而同一镜头内中弹的场面在美国往往只是被单独诟病,不会影响全片;而且实际上,这层坚冰逐渐融化了(外因也跟当时的社会情况和人们心态有关,更易接受了,漠视道德约束了),后世再也没有那种规定。新好莱坞,更加自由的电影带来无与伦比的观感。虽然这些枪战,今日的观众早已习以为常,但在破冰的先驱之前,难以想象。

1.3 孩童的死亡

1915年的审核制度的另一条规定是孩童不能被枪打死

所以莱昂内电影也因孩童被枪杀而被诟病(《西部往事》中弗兰克一枪打死爱尔兰男孩、《美国往事》中多米尼克被巴格西枪杀,等)。

但莱昂内想要借助孩童之死表现的,是一种梦想的死亡理想的幻灭。爱尔兰男孩之死是莱昂内写给他崇拜又批驳的偶像约翰·福特的挑战书,莱昂内抒发着他对福特式爱尔兰乐观精神的不相信,对广泛宣扬的西部精神的悲观表述。

2.反英雄叙事与道德的消失

如前文所述,莱昂内经过1943年对进驻罗马的美国士兵的考察,发现自己童年时的幻想是如此幼稚,童年时接受的输出与洗脑是如此脆弱:美国人有着与欧洲人一样的正常人格和罪恶人格方面。

于是,个体层面,彻底颠覆传统西部片中为道德约束、甚至道德自觉的主角,就成了莱昂内的主要方向,甚至因为一种复仇心理而稍有过度。

而莱昂内的反英雄叙事在集体层面,就是要揭露权力机构在利益争斗中的真面目,撕下历史教科书的纸页,还原战胜方不可能公布的真相,比如《黄金三镖客》中北军虐待南军的俘虏营。

然而,莱昂内仍是浪漫主义的,他不是理想主义也不是乐观主义,但他起码不是现实主义。在影像里,一切的颠覆与决裂不是彻底冷酷的,而是一种孩童式的嘲解,神话之神话。

3.女权问题

莱昂内电影中,女性要么是被置于一个扁平的、无关紧要的小配角,要么就是一个道德上、人格上充满污点的主角(只有吉尔除外),而且不单一个女主,一群女性皆是如此。

在镖客三部曲与《革命往事》中,女性最多只是微不足道的小配角。而《罗德岛巨像》中女性主角则被塑造为心狠手辣,最终为自己的阴险用心而遭到报应、后悔已晚的形象。《美国往事》中的女性主角,黛博拉在表面上(或起码1921年确实)是完美的女神,但实则是无比强烈的反讽,除身不由己的无奈与可怜外(讽刺梦幻的好莱坞对个人价值的扁平引导和摧残)也有自己的问题,代表着一代美国女性的虚荣与功利,失去了真爱之心。而卡罗则也是在黑色电影式的命运漩涡中挣扎却身不由己地沉沦、绝望,中间还穿插着自己的道德问题(即荡妇)。卖肉的佩吉就更不用说了。

在这一方面,诟病其影像的就不止美国人了。一届戛纳电影节上,一位女性当面批评莱昂内的电影是反女权的,是男权主义的,是贬低女性的形象与道德的。

然而吉尔这个正面形象,为何如此特别?原因是,她几乎是贝托鲁奇设计的。贝托鲁奇作为《西部往事》的故事主创之一,建议莱昂内加入一个核心的女性角色来讲述故事,一个生命力顽强的女性象征着那个正在崛起的、朝气蓬勃的美国。而吉尔的妓女身份,丝毫不影响她的正面形象,因为贝托鲁奇和莱昂内认为,那个国家崛起时重要的角色,商人、罪犯、侠客、走私者、妓女……一个肮脏却有生命力的世界。这是母系西部在意大利影像中的开端(弗雷林爵士 语)。

莱昂内影像中的女性问题,很可能并不能说明莱昂内对女性有什么偏见,这在莱昂内极度地爱着妻子卡拉和三个孩子(两个女儿)这一点上可以证明。

其实,莱昂内只不过是对女性没有太强的表现欲,或说他的关注点始终都是过度男性的(但不是同性恋)。第一,在表现女性作为善良角色这一议题上,助理时期的莱昂内研究了太多意大利喜剧(当中女性角色如此勤劳淳朴)却并不感兴趣。第二,在女性与男性的性问题上,贝托鲁奇说莱昂内对“性”是不怎么关注的,有一次贝托鲁奇在向莱昂内描述一个剧本,说,“主人公走进一个小旅馆,一头倒在床上,然后对旅馆的女子说:‘给我脱靴子’(她脱下他的靴子),又说:‘给我揉揉脚’(她又开始给他揉脚)。这应该就是一段情欲戏的开始。但是莱昂内打断我说:‘是啊,是啊,她慢慢地,非常慢地给他揉脚……然后他就睡着了。’ 他心理上有一种趋势,总是要把发展性关系的可能性打消。” 相反,第三,莱昂内无论是自己在特拉斯特维雷的童年,与小伙伴们玩耍的经历,还是对美国西部片中男性友谊的向往,都让他非常注重男性情谊(在其电影中显然有印证,已不用例举)。

4.过长的影片时长

莱昂内影片被诟病的另一个问题是过长的时长,起初只是个技术问题,后来却成了道德层面的诟病。

1967年在美国上映并取得巨大成功的《黄金三镖客》是非加长版的,把漫长而痛苦的沙漠戏剪掉了。后世学者认为这段戏的美学功力、色彩摄影非常了不起,但绝对无法给观众良好的观感。

而《西部往事》和《美国往事》,因其既长且慢的节奏,使很多观众无法忍受,睡在影院或提前离场。欧洲观众还好,他们早已适应了各类艺术电影,罗马观众在《美国往事》罗马首映后从影院走出,像是心满意足地吃了一顿大餐(本韦努蒂 语);而美国观众长年来适应将电影作为娱乐方式,需要的是观感流畅的有趣的电影。

大多数观众如果渡过了《美国往事》令人迷惑而不知所向的前四十分钟,便会被猛烈的致幻剂质感彻底俘获,再也无法出戏,四个小时仿佛流逝得很快。而遗憾的是当年试映的美国观众无法渡过前四十分钟,所以莱昂内丧失了公映的最终剪辑权,后面的事情就是为人熟知的一场噩梦。

所以,莱昂内由非常audience-friendly的早期电影转入自己的史诗,转入偏执的艺术化表达,不是完全舍弃了观众的,只是有效的受众只能是真正热爱电影的观众罢了。因为这种时长不是堆砌,而是无法剪去的、莱昂内独有风格中的一种节奏。为了艺术和偏执,在现实的运转规律中往往要付出沉重的代价。

有一次,意大利制片巨擘迪诺·德·劳伦蒂斯(Dino De Laurentiis)批评莱昂内的电影太长。莱昂内回击说:“我的影片虽然长达四个小时但看起来只有两个小时。你制作的电影只有两个小时但观众看它就像渡过了四个小时。

5.独裁的暴君导演

说完影像里,再谈莱昂内本人被诟病的道德问题。除了上文已经分析的“吞掉合作者所有功劳”之外,莱昂内还因在片场破口大骂、暴跳如雷而被诟病。

其实,这只是一些情况下。莱昂内大多数情况可能还是较为温和的导演。有诋毁他的人就自然有支持他的人。克劳迪娅·卡汀娜、埃里·瓦拉赫、查尔斯·布朗森等众多合作过的演员都曾表示莱昂内和善地引导、激发演员演技,并在休息的时候俏皮地开玩笑。有相当多的影人表示与莱昂内合作非常愉快。

再者,作为导演,在片场的镇压能力是无比重要的。就连羽扇纶巾、气度翩翩的费里尼,也不得不无奈地破口大骂,以履行合格导演的职责。


那为什么莱昂内及其电影人物依旧有“君子”的属性呢?

6.顾家的好丈夫好父亲、幽默健谈的好朋友、善于聆听意见的同行、工作保质保量的助理导演或导演

前文已有分析。

7.人物的古典人格

莱昂内电影中,尽管人物完全背离了传统英雄,尽管随处是说着弥天大谎的政客、枪杀无辜的恶棍、癫狂地大笑的瘾君子,但那些相对正面一些的复杂人物,尽管也私利为先,尽管也杀过人,但其心底的良知、义薄云天的胸襟、对某些理想式命题的最后一丝希望……是更加真实、立体化的好汉,俨然古典小说中那些拥有古典人格的人物,那些乱世或悲剧或剧烈时代变革中的理想者、坚守者:一如口琴客与吉尔诀别时意味深长的苦笑,一如肖恩在弥留之际回荡于脑海的如歌岁月,一如面条那跨越了四十七年的凝望

四、艺术的商业导演

莱昂内搭起了连接艺术电影与通俗电影的桥梁沟通了好莱坞体系和欧洲艺术电影

年轻的莱昂内能拍出票房在同类古装史诗片中排第二(大于10亿里拉)的《末日庞贝》,必定离不开他漫长助理生涯中对每个导演取长补短式的学习,对镜头“不该怎样运动”的深刻体认。那个时期,由于贫穷,任何题材(甚至新现实主义)的意大利导演都希望更多的观众喜欢自己的作品,即更多的票房。导演们学会了尽量规避降低观感的镜头运动方式。所以意大利那一时期的电影,再闷也不会闷到哪里去,虽然牺牲的或许是艺术性,但自然有些伟大的导演将二者平衡。

当然,《末日庞贝》、《荒野大镖客》等票房奇迹,偶然因素、机遇……这都是离不开的。例如前文已经提到的,古装浪潮使阿尔梅里亚留下了大量人力物力资源,才使《荒野大镖客》的制作成本得以降到最低。谢绝《教父》的执导邀请、并因《教父》上映后成功的阴影而十年得不到资助,也许让莱昂内错过了更加出名的机会,但却给了他十年时间进行了电影史上工程最浩大的准备工作之一,将一切的一切都倾注在《美国往事》中,也给了科学技术以时间,80年代新款的摄影机比70年代更适合拍摄莱昂内喜欢的宽大豪华室内景。

克劳迪奥·曼奇尼(Claudio Mancini)说:“莱昂内尊重观众,所以他总是想拍的更好看。不仅因为他在意、害怕观众的评价,更因为他真心地想要为他们制作电影。”

商业电影不意味着肤浅,反而是近年来的某些事实经验(不能提)在误导着我们。而良心制作的高质量、优秀内核商业电影,就是曼奇尼说的“真心地想要为他们制作电影”。或许是因为,莱昂内早年作为幸福的观众,已经体会到了第七艺术带给人的无穷魔力,那么作为导演的他,要将此传递下去

Genre大体作为商业片,走到极致,走到尽头,总会与艺术电影汇合。不仅是莱昂内,拉乌尔·沃尔什、约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、比利·怀德、霍华德·霍克斯、大卫·里恩、斯坦利·库布里克、马丁·斯科塞斯……这些伟岸的身影,引导着一种信念。

但莱昂内终没能达到像斯科塞斯说的平衡好二者的导演的至境:即在表达个人情怀与顺应市场规律的矛盾中存活,拍出既是为别人制作的也是为自己制作的电影,在压力重重的体制内部妥善合作并同时实现自己作为艺术家和诗人的价值。

从《西部往事》开始,莱昂内走上了一条更决绝的、更偏执的道路。他想要自己的史诗,他想要终极的神话。但正因此,他的才华被现实世界的运作规律裁剪。埃里克·冯·施特罗海姆可能更甚,只永远地留下伟大的残缺。

此时,一切尽在不言中了,这世界是辩证的,邪恶和平庸是辩证的,不凡且不极端是最少数人才能达到的。以至笔者如此如此地敬佩体制内的诗人。而至于被现实世界的运作规律审判的艺术家,埃里克·冯·施特罗海姆、茂瑙、奥逊·威尔斯、赛尔乔·莱昂内、安德烈·塔可夫斯基……只好双手合十吧。

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作者Moodlebug
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