《电影评论》:两部电影,一个银幕新世界

深焦DeepFocus 2019-01-06 11:59:26

在时间中漫步

作者 Dennis Lim,林肯中心排片人,载于《Film Comment》七八月刊

翻译 Vincent Lan,哈佛大学视觉与空间研究系学士

原文:https://www.filmcomment.com/article/moving-through-time/

29岁的中国导演毕赣初出茅庐就以两部陌生而熟悉的作品惊艳了世界。在洛迦诺获奖的《路边野餐》和被戛纳选中的《地球最后的夜晚》充满了其它电影的影子却又自成一派。这种似是而非的感觉是毕赣美学重要的组成部分,因为无论形式还是内容上,他的电影都在探讨时间的不稳定和记忆的模糊。在现实主义为王的电影节里,他就像横天而降的UFO,而和西方观众熟悉的那些反映社会现实,批判政治形态的中国独立电影相比,他就更加与众不同。这不是说他的电影和现实脱节——恰好相反,它们扎根于特定的地域文化和(我认为)同时代人的精神状态中——但他的杰出之处是他在电影语言对梦和记忆的展现上所做的坚定而丰富的革新。和阿兰·雷乃,安德烈·塔可夫斯基,大卫·林奇,阿彼察邦·韦拉斯哈古这些他或多或少借鉴过的电影大师一样,毕赣相信在将不可见的事物实体化的过程中,他能开扩电影的边界。这项挑战从影像诞生之日就开始了,但毕赣采取了一套独属于二十一世纪的方法,那就是借力于不断发展的数字摄影和低成本的迷影文化。

毕赣用两部电影就建立了一个只属于自己的世界,这个世界的中心则是导演位于中国西南的老家贵州。他的叙事复杂而晦涩,但核心其实简单又古典:一次回归,一段旅途,一场追寻。总体来说,他的电影是关于“缺失”的,故事的展开总是源自于消逝的人和丢失的时间,主体则是以蒙太奇和惊人的镜头运动来实现的时间和空间中的穿梭。通过摄影机连贯的运动,毕赣将物理空间解构重组为新的领域,又让不同的时间线超自然地融合。《路边野餐》41分钟的跟随镜头和主人公一起乘坐各种交通工具穿行于山路和小道间,跨过河流,又在河边小镇方圆几里的范围内游荡。《地球最后的夜晚》后半部分是一个一小时长,超越重力的3D转制长镜头,用索道和无人机将主角(镜头有些时候采取他的主观视角)从山顶推向迷宫般复杂的半废弃水泥森林中。

《路边野餐》开始于毕赣的故乡凯里。陈升,一个坐过牢的中年诗人,在山坡上的诊所工作(饰演他的是毕赣的小舅子陈永忠,他之前在其短片《金刚经》中也出演过),同时替他经常惹事的哥哥老歪(谢理循)照顾儿子卫卫(罗飞扬)。在片名出现前,毕赣用30分钟丰富而碎片化的镜头介绍了他的角色和他们所处的环境,其中往往使用环形摇镜来探索破败的景物,比如漏水的房间和杂乱的垃圾站。一些诗意化的镜头——男人和女人来回踢着迪斯科球,一双绣花的蓝色拖鞋从水下浮起——穿插其中,他们隐含的意义要看完全片后才能明白。徘徊于特定物体(一个摇动的风扇,一把雨伞,一块蜡染的布料,不断出现的镜中舞厅)之上的摄影机赋予了它们图腾般的意义,让人想起达达主义诗人路易·阿拉贡所说,当普通事物被银幕呈现时,它们会发生转变,“以至于获得某种不安或神秘的新含义”。很多场景有超现实的意味,比如陈升到一个地下矿井里找香蕉或者新闻一本正经地讨论野人的出现。空间是主观化而不稳定的:游乐园里摇摇晃晃的小车开过一片不可能出现的绿地,陈升的房子几乎正对着瀑布,而一列火车的影像毫无理由地投影到墙上。

《路边野餐》的贡献之一是展现了一片很少在银幕上见到的土壤:潮湿而葱郁的亚热带贵州,充满了河流,山洞,和陡峭的石灰岩地层。贵州也是一个多民族聚居的地方,少数民族占人口三分之一。毕赣本人是苗族,而苗族传统文化中的芦笙也出现在了故事中。曾学习文学的毕赣将他的一些诗放到了《路边野餐》中,由陈升在画外音里朗诵,和这个梦境电影中的许多其他东西一起将观众催眠到一种迷幻状态。即使重要的情节点,比如陈升的人物背景,都是在如梦似幻的段落中呈现,就像潜意识里涌现的记忆:在一个透过汽车挡风玻璃的长镜头里,我们听到一段慵懒的对话,对话里陈升得知(虽然他肯定已经知道)他的妻子去世了。

两个平行的任务将《路边野餐》转变成公路电影。陈升离开凯里寻找被歪脸卖掉的卫卫,同时受年长的女医生(赵达清)委托将两个旧物(一盒磁带和一件绣花衬衫)交给她在文革时期认识的,也许有过情愫的旧友。这场旅途让陈升来到荡麦,一个时间错乱,类似塔可夫斯基的“领域”的地方。在一个超长镜头中,陈升进入,游走,又离开荡麦,其中摄影机偶尔离开他去追随其他角色,甚至拍摄了一场路边演出。这个调度和编排上的惊人手笔在展开的过程中引入了逻辑上的悖论和微妙的时间轮回。我们看到的是过去还是未来,还是两者的某种融合?一个载过陈升的摩托车司机可能是十年之后的卫卫,而给陈升打香波的理发师似乎是他去世之前的妻子。

对长镜头的一种解读来自于巴赞的现实主义理论:一个不被打断的镜头保留了时间和空间的完整性。但很多时候,长镜头也是导演炫技的舞台,比如《鸟人》这样用连贯镜头的错觉来震撼观众的作品。成本只有一百万人民币,由新人摄影师王天行掌镜的《路边野餐》却两者都不完全符合。长镜头的纰漏偶尔会显露出来,而画面也很明显的经过了后期稳定。毕赣并不注重将观众完全沉浸在所处环境中。他更想尝试的是把塔可夫斯基所说的“时间压力”——在镜头中积压的张力——推向极端,直到它打破现实的边界。他用最基本的方法实现了深刻的形而上戏法:剪辑代表了时间的变化,而拒绝剪辑则让不同时间线得以同时并存。

《路边野餐》开篇引用了《金刚经》中“过去心不可得,未来心不可得,现在心不可得”的段落,而电影的核心命题正是稳定唯一的现实之不可得。当然,这个长镜头也可以通过宗教以外的角度来解读。史杰鹏和张莫执导的一镜到底纪录片《人民公园》展现了成都人民公园的各种活动。里面75分钟的长镜头和中国传统的卷轴画遥相呼应,而这个与西方透视法相反的形式似乎也能和毕赣移步换景的长镜头形成类比。我们也可以参考大卫·霍克尼在菲利普·哈斯的1998年纪录片《与中国皇帝的大运河一日游》中对十七世纪中国画家王翚的《康熙南巡图》所作的评价。对霍克尼来讲,这个72英尺的卷轴预设了一种和西方绘画不同的观看方式,更强调观者的自由,让他可以在多个同时发生的场景中自主游走。习惯自嘲的毕赣本人则声称他的长镜头才华来自于当婚庆摄影师的经历,而理发店和跟随镜头在他的电影中不断出现则是因为他妈妈是理发师,爸爸是司机。

简而言之,毕赣对电影媒介的兴趣来自于它创造心理空间和传达感官体验的潜力(他最喜欢的十部近期电影包括了吕西安·卡斯坦因-泰勒的《利维坦》和阿方索·卡隆的《地心引力》)。这种理念在新片《地球最后的夜晚》体现得更为透彻。这部电影采取了清晰的两段式结构,第一部分是非线性的拼贴,而第二部分是一个黑夜般的梦。它把《路边野餐》的世界带入类型片的领域,大致上相当于用更大的预算,更精致的美学,和汤唯张艾嘉这样的明星给前作做了一个remix。毕赣说他参考了《双重赔偿》和《迷魂记》,而黑色电影的风格在结合了王家卫式惆怅旁白(“只要看到她,我就晓得,自己在梦里了。”),迷醉的配乐(由林强和许志远打造),和照进酒店房间的霓虹招牌的第一场戏就体现的淋漓尽致。主人公罗纮武依然是一个独来独往,沉沦于失落和悔恨的男人。在他到凯里的旅程中,各种符号化的物件——藏在钟表背后写有电话号码的照片,有能让房子旋转的咒语的书——唤起潮水一样的回忆(“活在回忆里才可怕”,一个角色说)。为了参加父亲葬礼而回到凯里的他想起了已死的旧友白猫和曾经爱过的女人万绮雯,后者的黑帮男友也是杀死白猫的凶手。过去和现在在电影中纠缠不清,而真实与虚幻也逐渐模糊。当罗纮武回想那个永远穿着绿色裙子的理念化的蛇蝎美人时,他开始质疑自己记忆的准确性。而在当下,他追寻着曾经和他共事过的白猫母亲以及可能已经改名的万绮雯。

在第一部分里,《地球》呈现了一种迷幻的混乱。事件转瞬即逝,身份不断改变。过去像沼泽一样,现在则充满模糊的低语,在含义清晰前就转移了方向。整个过程中,观众都在期待一个转变的发生,那就是文字游戏一般的开头字幕所提示的东西:“这不是一部3D电影,但请跟随主人公在合适的时间戴上眼镜。”这个转折发生在电影半程之后,罗纮武在无所事事时走进一个电影院。当他戴上3D眼镜后,电影片名终于出现。

——-下面有剧透——-

接下来就是一个漫长的,完成度惊人的迷幻之旅,甚至比《路边野餐》还更大胆复杂(因为档期问题,毕赣这次和三个摄影师先后合作;这个长镜头由《野马》的法国摄影师大卫·查泽雷完成)。罗纮武在这个似乎触手可及的3D梦境中先是遇到了一个可能是幼年白猫的满嘴胡话的小孩。小孩用摩托车把他送到一个观景台,罗纮武顺着索道——和镜头一起——下降到半山腰的台球室。这里的老板似乎正是万绮雯,虽然她一直不承认。被两个小混混锁到台球室的二人依靠一个有魔法的乒乓球拍飞了起来,降落到小镇广场中。这里正进行着卡啦OK比赛,而一个举着火把的红发女人(又是张艾嘉)挑起了麻烦。拍摄这样高难度的长镜头自然要提前排练到滴水不漏,但它的实现还要靠运气,因为毕赣引入了不可控的因素:罗纮武要完成这个漫长的历程(这是冬至的夜晚)首先得打赢一场临阵发挥的乒乓球赛,然后要逼一个人在高压下打进台球,甚至需要一匹发毛的马配合镜头的拍摄。

——剧透完——-

《地球》的世界观以一种迷魂的双重性为基础。在第一部分里罗纮武牵挂的人们在第二部分中以另一种形式出现。几乎每一个细节,从万绮雯想吃的反季野柚子到白猫整个吞下的苹果,到音乐主题,到咒语,到监狱隔板的纹路,都在罗纮武看电影时做的梦中重现或者幻化。《迷魂记》当然是这个关于执念和分身的电影的最明显原型,但这种结构还有一个参照物,就是同样由两个部分互相对照的《穆赫兰道》。将互联网视为巨型电影资料馆的毕赣并不把前人的影响视为负担。他公开谈论自己对侯孝贤,阿彼察邦,林奇,和塔可夫斯基的仰慕,而在《地球》中他用一个桌边颤抖的水杯来向《潜行者》致敬。他承认的灵感来源不仅限于电影。在该片新闻稿中,他提及了帕特里克·莫迪亚诺模糊记忆的小说和夏加尔关于飞天恋人的画作。就连他的片名都充满指涉。《地球》的中文名来自罗贝托·波拉尼奥,英文名(Long Day’s Journey into Night)来自尤金·奥尼尔。《路边野餐》原定的中文名取自费尔南多·佩索阿《不安之书》,最后又改成《潜行者》所改编的原著的名字。

电影里外堆砌的指涉是毕赣故意而为。即使我们在看电影时想起他物,这种联想依然被像遥远的回忆和不清的梦境一样纠缠的氛围所笼罩。如果说《地球》的第一部分似乎在呈现一种梦中景象——不断忘记自己在哪,不断改变情境的那种梦——那第二部分就是在模拟另一种梦,神志清醒的,意识四处漂流的梦境。毕赣明智地回避了许多迷幻叙事采用的“一切都是一场梦”的俗套结局,而是在《地球》收尾处变了另外一个戏法,将炫技和情感结合:拒绝看向别处的他让摄影机继续运作,角色继续拥吻,房间继续旋转,象征着瞬间的烟花魔法般地继续燃烧,因为他知道,醒来即是死亡。

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