纵观之新世纪武侠电影

古典武侠的世界

在开始讲新千年的国产武侠电影之前，我们应该厘清【古典武侠】这个概念。现在我们所说的【古典武侠】一般指的是金庸、古龙和梁羽生三人所创造的那个武侠世界，在【古典武侠】的世界里，各个主角的身上都刻着传统儒家的刻板烙印，那就是集义、勇、孝于一身，为国为民，为知己者死，出门狂放、鲜衣怒马，一切尽皆外显。

20世界的武侠电影也是这样的，从武侠片宗师张彻开始，然后到胡金铨、刘家良和楚原，传统儒家伦理观的那套东西就一直没有变过。这在某种程度上是不顺应时代进步的，也间接导致了上世界90年代传统武侠片的逐渐衰落。

《卧虎藏龙》

但是从21世纪伊始，《卧虎藏龙》横空出世了。这一部奥斯卡最佳外语片改编自王度庐的同名作品，但是影片略去了主角刘泰保，却把几个边缘人物搬上前台。观众这一次久违地在影片当中看到了新的东西，这也是因为李安的叙事视点一直是中西贯通的，他在《卧虎藏龙》中虽是在讲一个在东方的传统伦理观统治下的世界里发生的故事，故事的内核又被充分裹进了现代西方的欲望观——即人的欲望终于不被什么东西所压抑，人终于开始直面他自己内心的欲望了。

玉娇龙正是这样一个角色，她跟影片当中其他角色最为不同的一点在于，她是一个靠本能来行动、来抉择的人，她的很多决定都是被非理性的欲望所激发的，而像李慕白和俞秀莲，却依然还是处在一个传统伦理观的统治之下，他们的欲望被压抑着。所以这就至少能在某种程度上解释为什么李慕白会在影片开头说出那一番话了——“我没有得到的喜悦，却被一种寂灭的悲哀所环绕”。

但是李安的美学路数依旧是沿袭了中国美学的传统，是为历史写实主义。这点从影片开头，李慕白牵着马儿沿湖而行的画面就能看出来，在胡金铨最为出名的影片《侠女》当中，主角的出场不是刀光剑影般的大侠出场，而是几个空镜头接着主角在书画铺中画文人画的场景——这意味着他们拍的都是文人武侠，而不是徐克那种大侠路数，以精彩纷呈的打斗场面取胜。

同时李安的画面也很注重【中空感】。老子曾经写过一部专讲养生修仙的专著，叫《黄庭经》，“黄”为“中”，“庭”为“空”。李安的画面的色彩总是清丽恬淡，后景却是点点灰蒙蒙，这在视觉上十分通透，使人呼吸顺畅。

《卧虎藏龙》的另一致敬胡金铨之处便是那场著名的竹林打斗戏。但是从本质上来讲，李安的竹林和胡金铨的竹林是很不相似的。胡金铨所借鉴的是日本剑戟片的打斗形式，很注重临战时的对峙感，并对动作性极尽渲染。而李安的竹林却是“谈恋爱”的竹林，李慕白和玉娇龙的轻功比武不是生死对决，而是男追女赶。绝大多数导演在拍这种戏的时候，节奏一般都是很紧凑的，李安却是不紧不慢，节奏反而越来越缓慢，最后竟然还出现了慢镜头（两位演员的大特写），而且那个慢镜头还是一个男俯女仰的吻戏拍法。最后两人站在那根摇摇晃晃的竹子上比拼内力，李慕白轻轻一跺脚，玉娇龙就弹了出去——这不是比武，却是在调情。

《英雄》&《无极》&《夜宴》

恐怕是因为《卧虎藏龙》在国际上获奖无数，国内的各位大导演也按捺不住了。张艺谋在2003年拍的这部口碑两极分化的《英雄》，虽然关于它的讨论至今仍在继续，但是《英雄》的意义更多的只是对于产业而言的——它撬开了中国内地电影市场的大门，并开启了中国的大片模式。

这大片模式可以用四个“大”来形容：大导演、大明星、大场面和大主题。这在好莱坞大片当中，总要缺那么几项，而中国大片却是一个也不能少。尤其是主题的沉重乃至多义，对于商业大片很奇特的事情。它让很多观众在观影过程中，无法代入。走出影院之后，并不能获得完全的渲泻。这在中国影坛是一个很难一言道尽的相当奇怪的现象。仍拿美国举例，泰伦斯·马力克和詹姆斯·卡梅隆都是营造视觉的大师级人物，可这二人分别执导的影片，若随意的置换，大抵也是很荒唐的。可在中国，这已是铁一样的事实。紧随《英雄》其后的《无极》和《夜宴》中仍秉持了这一创作原则，当然，也跟《英雄》一样，也是无尽骂名滚滚来。

同时，有很多评论说《英雄》是在致敬黑泽明的《罗生门》，但是这二者的主题是不统一的,两者相似的只是分头叙述的模式而已。《罗生门》的主题落点是在“真相一旦发生，它注定会随着时间流逝”，它强调真相与语言无关、与记忆无关、也与上苍无关。

与《英雄》更为相似的可能是日本剑戟片的代表作《切腹》，二者皆是关于刺杀，并且刺杀者都是背负着血海深仇而至。不过《切腹》虽是反武士道，但观众却能感觉到那种对武士道精神逝去的隐隐的哀悼之情。而在《英雄》中，无名的死是死得其所，还是白白牺牲，影片到最后也没给出答案。于是《英雄》的主题落点便落在了“个体心甘情愿被集体泯灭”上面。很多人觉得张艺谋的武侠实乃【反武侠】，因为这种意识形态是十分靠近权力中心，但却离百姓十分遥远，而《英雄》之所以不能够受到观众的广泛认同，其原因大概也是如此。

另外值得注意的一点是，在【古典武侠】的故事世界当中，庙堂一般都是离江湖十分遥远的，但是在张陈冯这三位大导演的武侠世界当中，似乎是只有庙堂而没有江湖的。

紧随其后的《无极》和《夜宴》就不用多说了。陈凯歌想凭借一己之力在《无极》当中创造一个辽阔的宇宙，可惜虽然野心勃勃，格局很大，气量却很小，最后只能是被戏称为“一个馒头引发的血案”。而且当十年之后的《道士下山》，陈凯歌还是没有弄明白武侠片到底是怎么一回事儿。

《功夫》

中国当今武术指导有两位泰斗级人物，一位是袁和平，另一位是程小东。有部分评价认为袁和平对于《卧虎藏龙》的武术指导是有失水准的，但是这种评价却在很大程度上是因为李安所追求的的表现形式正是这样的罢了。袁和平在《卧虎藏龙》中给出的那个【点玄关】的细节，就足以证明他还是很牛逼的。

《功夫》的武术指导也是袁和平，而这一次的导演是周星驰。周星驰把武侠元素裹进了他个人的无厘头喜剧当中，这条路径狭窄到全中国只有他一人能够通过。周星驰在使影片保持了低级趣味的同时，却又使它很有混沌的不可知性，混杂着各种迷影致敬的段落。

《功夫》相继致敬了张彻、李小龙、库布里克以及美国超级英雄，袁祥仁扮演的骗子一首一尾，则让整部电影看起来像儿童连环画编织出的梦境，作为道具的如来神掌则沟通真幻两极。

而周星驰的武侠观，落点都在个人的忏悔。阿星的头被打下地洞，仍然伸手用木棍敲打火云邪神的脑袋。这种诙谐的使用，恰恰有最感动人心的力量，猪笼城寨的背景，除了卧虎藏龙之外，也代表了香港草根市民守望相助的母题。周星驰的另一个奇特之处，在于用廉价制造高端，用世俗企及混沌，踏鹤入云窥到的大佛以及铁屋中乱掌拍出的庄严手印，都指向一种不可言说的神秘。《功夫》走奇幻武侠的路子，在荒诞与残酷中带着一份诗意，但这些都来自各种细碎的精确缝合，可谓低成本制作大片的一个经典案例。

《叶问》

这个电影系列的气质其实非常简单，它的核心创意就是用中国功夫打败外国列强，借此煽动民族情绪。所以《叶问》在某种程度上只不过是重新打造了一个霍元甲或李小龙罢了。

《叶问》第一部是打日本人，第二部是打英国人，第三部是打美国人。不过《叶问》的质量从第一部之后就开始像很多续集电影一样逐步下滑了，最近上映的这一部《叶问外传：张天志》虽然也是在靠打鸦片贩子宣扬爱国精神，不过已然凉凉，上映9天，它的票房也才艰难地越过1亿的门槛。

但《叶问》好歹也算是在中国的主流动作片领域新开了一个篇章，它也紧紧国际动作片的大趋势，打斗场面不在显摆花拳绣腿，而是拳拳到肉，讲究实战效果。从《叶问》开始，咏春拳这一拳种便经常性地出现在了国内大银幕上，除了《叶问》自己的系列之外，还有《一代宗师》和接下来要讲到的《师父》。

徐浩峰的武侠三部曲

徐浩峰现在是我们学校导演系的老师，但是他当年从北电毕业之后，却是在家中寒窗钻研了8年武侠，才有了现在的成就。他的武侠三部曲分别是《倭寇的踪迹》、《箭士柳白猿》和《师父》。

《师父》是这三部曲中的集大成之作。廖凡饰演的南派咏春传人陈识来到天津想要开馆，但却受到了来自各方的强烈阻挠，虽然结尾的那场巷战中，他打败了天津所有武馆的高手，但最终却还是乘着火车落荒而逃了。

徐浩峰追求一招一式的真实，而且他本人真的是在用一种一丝不苟的方式去践行他的原则，所以观众初次在大银幕上看到他的武打场面的时候，难免会不适应，因为这和我们平时看到的动作场面未免太不一样了。通常的像徐克电影里的动作段落都是极为流畅，动作性被渲染地及其精彩，视为所谓的“视觉奇观”。但是从某种意义上来讲，徐浩峰的动作场面也未尝不能被视为另一种视觉奇观。虽然初看起来动作十分笨拙，但那却是十分贴近历史现实的。

徐浩峰曾经解释过他所追求的的东西：“现在很难在武打片里看到武术看到功夫，我们能看到的是一群人穿着古代的一副说着流行的话语，吊着威亚在绿布前飞来飞去。这样的武侠只有视觉奇观，见不到真。我拍《箭士柳白猿》，里面出现的武术，包括枪和弓的用法，在民间和历史上都是有据可循的，而这些东西首先就被现代武打片淘汰了，可以说我是用他们淘汰的东西在拍电影。我觉得一个东西的珍贵，不在于独创，而在于普遍性。《箭士柳白猿》里面的武术是在民间存在的，而不是我独创的，只不过将其搬上银幕是比较少见的。例如在片中我是用了划勒巴子（两个人面对面坐在条凳上，膝盖抵膝盖进行比武，先倒下或者摔出去的为输）。划勒巴子在上世纪10、20年代的天津非常流行，但是近年来知道，并用这种方式来训练和比武的人也比较少了。但是你如果问一些正宗的武林后裔，他们是知道划勒巴子的。我也是小时候见过，所以想在电影中将其恢复过来。”

这三部影片的内核从本质上来讲是一致的，徐浩峰描绘的主角都是一些武林飘零人，他们常常没有像样的生活，但最后却总能以侠客的方式赴死，尽管到头来也像是落花流水一样，一点实质性的作为都没有。但用他编剧的《一代宗师》台词来说，就是“拼一口气，点一盏灯”。而徐浩峰的武林，也至此告别了金庸梁羽生的壮阔江湖，那些为了余生不用鄙视自己，选择奋勇赴死 的一介武夫，成为了当下中国人的对照镜。徐浩峰本人的文化抱负，亦显山露水。

《刺客聂隐娘》

《刺客聂隐娘》的气质在某种程度上和《卧虎藏龙》有贴近之处，比如它也是改编自小说，是为唐传奇作者裴铏所作的《聂隐娘》，而且改变幅度也很大，原著当中的男主人公没有出场。

从某种意义上来说，《刺客聂隐娘》在新世纪武侠片的光谱上，是继《卧虎藏龙》之后的第二个重要节点。

侯孝贤的特点，在于他和其他华人导演完全不同，既不是农民视野，也不是知识分子的视野，而仿佛是个局外人，这种视域源自沈从文，文学性的表述化作他那种近乎偏执的取镜。

侯孝贤的电影，和巴赞的长镜头理论无关，而只是追求最小的移动和最大的观景视域，能自如变焦和转换景别，蒙太奇不根据便捷和有效，而是根据情境和人物关系。这便是“一个人，没有同类”。当他将武侠片纳入自己的创作中，人们最期待的自然是那种one camera on scene，如何用长镜头拍摄武侠——如何以静制动，如何改写奇幻，如何利用那种一贯通透的空间（门、窗子、过道、长廊形成的空间链接和整体感）完成人物调度。

《刺客聂隐娘》的核心创意（如果要是有的话）就是一句话——刺客不能杀人。侯孝贤自己说过《刺客聂隐娘》这部影片最有意思的地方其实是聂隐娘的价值观在跟道姑学习刺术的时候被建立起来，但在重新入世之后又被瓦解，最后又重新建立的全过程。影片讲的是一个人自我了解和清醒的全过程，于是最后聂隐娘就变成了一个“凭己意而行道”的刺客，这点和《卧虎藏龙》所表现的“一个人能够直面自己内心欲望”的观念何其相似。

同时《刺客聂隐娘》的美学也是历史现实主义的，这点大概是侯孝贤的影迷们最不用担心的了。侯孝贤他只是借了武侠的一个外壳，他所想表达的内核根本上还和他以前的电影一样——对家庭、社会关系和人的成长背景的关照。于是聂隐娘没有像在原著中描写的那么夸张——她的轻功之卓越，脚尖轻轻一踮，便耸然入云中，站在了大雁的背上。侯孝贤的聂隐娘是现实的、真实的、孤独的，她牢牢地被地心引力给吸在地上，她想逃离俗世，最终却发现自己必定要和俗世做出一个断绝。