为什么说蒋方舟误读了《洛丽塔》

维舟 2018-12-26 13:10:08

电影《洛丽塔》(1997)剧照

日前,作家蒋方舟在“蜻蜓FM”上讲纳博科夫的名著《洛丽塔》,认为这部小说本质上是个道德故事,她认为,“纳博科夫在小说中悄悄设下了一道考验,而90%以上的专业读者都没有通过”,这考验便是纳博科夫深刻描绘主角亨伯特这个恋童癖者内心世界,并不是让人去理解他,而是为了让人看出他的丑恶和有罪,“坚持自己在一开始最朴素的道德判断”,由此她断言“那些世界上几乎最专业、最懂文学的人全都失败了,他们接受了亨伯特的辩护,对他网开一面。”

蒋方舟对《洛丽塔》解读的微博截图

对这一解读,她本人相当满意,在微博上自称是“迄今为止讲得最好的一期”,不过,从人们的反应看,则可谓“引发争议最大的一期”。一些人觉得她讲得“好极了”,而另一些人则认为她这种从道德视角评判文学价值的观点从根本上误读了《洛丽塔》,也误解了纳博科夫的写作意图。

坦白地说,我也持后一种观点。对《洛丽塔》当然可以有不同的解读,但如果说她深信90%以上的专业读者都错了,那我还更愿意相信那些人的判断力——真理毕竟并不必然掌握在少数人手中。当然,蒋方舟的观点并不是个人独创,至少五年前周翠华就有《<洛丽塔>:一部高度道德性的小说》一文,认为从道德角度的理解能有助于对它的审美把握。蒋方舟的解读可说更为单薄,她将小说中那种审美与道德二律背反的基调抽走,纯粹从“劝善惩恶”的角度去理解作者的写作意图。她感受到的不是文学之美,却纠结于其道德之恶。这往轻里说是窄化了小说的意义,往重里说则根本是一种反文学的观点。

大概也因为这样的反对声音很多,她四天后在微博上回应说:

我当然反对用道德视角去看所有艺术作品,没有人会钻牛角尖地讨论《百年孤独》中的乱伦是否背德,《母猪女郎》里的人兽情是否“毁三观”,王尔德在《自深深处》里到底渣不渣,因为这些小说的主题并不指向道德和三观。
但我也不认为分析不同文本的时候,都只能从审美的维度,而不得探讨它的道德意图。托尔斯泰最喜欢在小说里夹杂冗长的道德说教,他艺术上的伟大也并不因此打折扣。
对于不同主题的文本,从来都存在着不同的解读维度,这种灵活和丰富是美妙的。“只能从道德层面分析”和“不能从道德层面分析”本质上同样霸道。
而在《洛丽塔》里,纳博科夫向我们呈现了文学史上最著名的恋童者亨伯特,呈现给我们巨大的伦理道德命题,我们无法对这个主题视而不见。
所以,去解决亨伯特这个高明的叙述者带给我们的道德困惑,或许可以当作了解这部小说的起点。

她认为,对自己观点“最有利的证据”(可能应作“最有力”)是纳博科夫在信中曾写到过的一句:“当你认真阅读《洛丽塔》时,请注意,它是非常道德的。”但她恐怕没意识到,纳博科夫所说的“道德”和她理解的“道德”并不是一回事。

纳博科夫

道德与审美之间的张力

纳博科夫的另一句话有助于理解他的看法:“真正的作品不需要指控,作品的逻辑足以表达道德的要求,得出结论是读者的事。”这暗示,我(纳博科夫)的作品是道德的,他所拒斥的是道德说教,而非道德本身。但这个道德与否,是指向小说,而非小说中虚构人物的行为。在纳博科夫更早的作品《尼古拉·果戈里》中对此就曾说过:“在这超尘绝俗的艺术层面,文学当然不关心同情弱者或者谴责强者的事情。它诉诸人类灵魂的隐秘深处,彼岸世界的影子仿佛无名又无声的航船的影子一样从那里驶过。”

由于《洛丽塔》在出版后引起的道德争议,纳博科夫在1956年就特意撰文《关于一本题为<洛丽塔>的书》,其中明确说到:

我认为,是有一些读者觉得这样的小说里读到的醒目的文字是很挑逗人的。还有一些文雅之士,他们会认为《洛丽塔》毫无意义,因为它没有教人任何东西。我既不读教诲小说,也不写教诲小说,不管约翰·雷说了什么,《洛丽塔》并不带有道德说教。对于我来说,只有在虚构作品能给我带来我直截地称之为美学幸福的东西时,它才是存在的;那是一种多少总能连接上与艺术(好奇、敦厚、善良、陶醉)为伴的其他生存状态的感觉。(见《洛丽塔》主万译本附录,p.500)

这里说得再明白不过了:《洛丽塔》并不旨在道德说教(“亨伯特这个恋童癖是在犯罪”),它作为一部虚构小说,如果没有美学价值就一无是处。不仅如此,文中纳博科夫还无情地嘲讽了这种解读视角:“教文学的老师动辄会拿出‘作者的意图是什么?’或者还有更糟的‘这人是想要说什么呢?’一类问题来问。而我呢,正好是这样的作者:着手写一本书的时候,并没有别的目的,只想这本书脱稿。”他继而暗示,自己是在挑战那种“淫秽必须与平庸配对”的观念,在他看来,一部虚构作品的价值取决于其美学体验。这是他一贯的立场,他一直很喜欢电影这种“不登大雅”的娱乐文艺,也常将电影技巧和视角运用于小说中,但他对“丑陋的电影俗套”却难以忍受——也就是说,他不介意一种文艺形式本身不够高雅,但它得是美的。

如果说他在《洛丽塔》中设下了考验,那恰是一种审美意义上的考验。他在开篇不久就嘲弄道:“在整部作品中找不到一个淫秽的词。当然,粗鲁庸俗的读者受到现代习俗的影响,总心安理得地接受一部平庸的小说中的大量粗俗下流的词语;他们对这部作品在这方面的匮乏会感到相当吃惊。”这意味着,他早就预料到这部小说会让那些“粗鲁庸俗的读者”感到吃惊,因为他们先入为主地以为这是色情文学,结果却找不到一个脏字。这背后隐藏着英国唯美主义作家王尔德的那种对庸众的嘲谑态度:“我常常担心不被误解。”在这一意义上,纳博科夫符合后现代主义文本的关键特征:向读者宣战,挑战他们的既有观念和审美认知。

不过,纳博科夫讨厌唯美主义的病态,他强调的美来自一种体验,一种“来自脊梁骨的震颤”(《文学讲稿》),一种触达灵魂的尖利,有些学者因此将他归结为灵知派作家,但他更可能是通过小说中呈现的丰富性,使读者认识并完成超越。如果他不那么先锋,可能这部小说所受的争议与误解会少得多——例如吕克·贝松执导的电影《这个杀手不太冷》中,女主角玛蒂尔达也是一个早熟的12岁女孩,她和里昂伪装成父女俩入住,但事后却对老板说:“那不是我父亲,而是我的情人。”导演自己也说:“这是关于两个小孩的故事,一个女孩和一个男孩,在他们心里,他们都是12岁,他们都感到失落而他们深爱彼此。”毫无疑问,玛蒂尔达身上也带有几分洛丽塔的气质,但由于两人的关系并不带有事实上的乱伦与色情联想,观众接受起来毫无障碍,还都纷纷被他们的忘年恋所感动。

纳博科夫《洛丽塔》,主万译本

实际上,小说中不断表明,亨伯特对洛丽塔的迷恋是审美的而非肉欲的,尤其是这句:“我疯狂占有的并不是她,而是我自己的创造物,是另一个想像出来的洛丽塔——说不定比洛丽塔更加真实,这个幻象与她复叠,包裹着她,在我和她之间漂浮,没有意志,没有知觉——真的,自身并没有生命。”(《洛丽塔》主万译本p.95)亨伯特无疑在道德上有问题,但其实并没有真的对洛丽塔实施犯罪,因为他爱的其实是那个自己心中的幻影,他成为罪犯并不是因为恋童癖本身,而是他杀了拐走洛丽塔的奎迪。确实,他作为洛丽塔的继父和她触犯了乱伦禁忌,但也许很多人不知道的是,现代社会中乱伦并不构成犯罪,而属于道德问题。当然,洛丽塔是只有十二岁的未成年人,但即便这一条其实小说中也早已埋下伏笔:“根据罗马法的规定,一个女孩子可以在十二岁结婚,教会采纳了罗马法的这条规定,而且在美国的某些地方仍然心照不宣地受到奉行。”(主万中译本p.213)——美国有10个州认定12岁就可结婚。

评论家芭芭拉·威利在《纳博科夫评传》中指出,《洛丽塔》的雏形是纳博科夫早先的短篇小说《魔法师》,而他在这个短篇中表达的主题“对于俄罗斯文学、甚至对于他自己的创作来所都不新颖。陀思妥耶夫斯基的两部重要小说《罪与罚》和《群魔》都包括了事实或想象的对小女孩的虐待,他未完成的小说《涅陀契卡·涅兹凡诺娃》刻画的也是一个性早熟的女孩。”他为什么要写这些?按纳博科夫的观点,这是个愚蠢的问题,文学不是为了道德说教,尤其是他本人极力强调“自由艺术的内在伦理”,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”)。对这样一个作家来说,文艺的目的就是文艺本身,它的存在都是为了美。《洛丽塔》是一次成功的试探,道德讨论并不完全适用。单纯讨论其道德与否的问题早在1970年代就结束了,我们读纳博科夫作品,也需要像他所说的那样,“细节,无穷的细节”。

当然,任何一部现代小说,遭到误读几乎是它必然的命运,像《洛丽塔》这种充满挑衅的文学实验就更是如此了。伊朗裔美国作家阿扎尔·纳菲西写了一本《在德黑兰读<洛丽塔>》,明白无误地说:“这是德黑兰的《洛丽塔》,不仅《洛丽塔》给德黑兰换上一种不同的色调,德黑兰也让我们重新定义纳博科夫的小说,将它转化为‘我们的《洛丽塔》’。”在德黑兰的权力政治语境下,她认为:“这故事最迫切的真相……在一个人的生命遭另一人剥夺。”但她至少意识到,小说中亨伯特迷恋的是一个自己意识中想象出来的洛丽塔,只不过她觉得那是一种更可怕的剥夺:“洛丽塔不但失去过去,也缺乏过去,成为他人梦想中捏造的产物。”

中国式文艺观

中国社会的语境又自不同,实际上,从某种意义上可说,蒋方舟的观点所折射出的,是一种相当传统的中国文艺观:“文以载道。”简单地说,这种观念认为,审美的标准不是美本身,而是“道”——你可以创造美,但这种美必须合乎道德。反过来,如果一部作品是好作品,那为了给它辩护,就必须得找到一个理由证明它是“载道”的。不难看出,这就是蒋方舟的逻辑:她承认,自己在读到《洛丽塔》里亨伯特的自述时,会“起鸡皮疙瘩”,但一旦将小说的描写理解为是“为了暴露恋童癖的丑恶面貌”,这部作品登时就显得有了正面的警世意义。

这种思路在中国的文学批评传统中极为常见。田晓菲在《秋水堂论金瓶梅》中,力辩这部作品其实是通过描绘种种世情而表露作者对那些浊恶人物的“慈悲”;而对《聊斋志异》的解读中,很多学者也完全无视蒲松龄对鬼神的信仰,强调那不是迷信,而是借由鬼神来“鞭挞现实”,俨然蒲松龄是中国的卡夫卡。我们现代人多将《诗经·国风》中的诗篇理解为包括爱情、弃妇等主题的民间歌谣,但长久以来对它的解读都遵循《毛诗序》的学说,认为那些都是表面的隐喻,《诗经》各篇的真实用意是旨在潜移默化的道德伦理教化作用。

蒋方舟对《洛丽塔》的解读也注重这种文艺的教化功用,她认为,在读这部小说时尤其要警惕亨伯特那种包裹在巧言令色之中的魔鬼般诱惑。也就是说,她承认《洛丽塔》的描写有审美价值,但正因为有,所以它才更危险——这就像老和尚对小和尚说:山下的女人是老虎,而美丽可爱的那些老虎才“最厉害”。的确,在《房思琪的初恋乐园》中,林奕含也以自己惨痛的经历证明,在这样不对等的权力关系下,诱惑比强迫带来更深重的伤害。但这种思路担忧的是不道德的“教唆”,而《洛丽塔》对接受者来说,是提升其对美的感知,而非教授。

一件事在实践上是犯罪,并不意味着虚构作品中不能描写——这就像武侠小说中满是快意恩仇的场面,但并不是为了让人仿照而去杀人。否则如按这样的思路,那媒体上对犯罪经过的详细报道,岂不也成了给犯罪分子提供参考思路?现代社会的惯例是将两者分开:你可以消费、欣赏,但不能照做。这带来另一个问题,即像很多人批评过的,美国的影视文艺中暴力泛滥,变成了一种消费品。反过来说,现代人也正是因为“不能做”,所以在虚拟的文艺中寻找满足。这里包含着对成年人自律的要求和自治权利的尊重:只要不在事实上伤害他人,怎么变态都是你的权利,前提是你要分得清真实与虚拟的界限。这也是为什么要做电影分级,因为孩子搞不清这种分别,看了熊出没,就撑把伞从楼上跳下来,不知道动画与现实的不同。就此而言,中国的这种道德教化,不仅是因为在这种道德问题上的执法困难,本身也隐含着一种家长式的心态,假定每个读者都是可能被教唆、需要受保护的对象。

只有这些得到清晰界定之后,文艺才能自由表达而无须担心为“社会影响”负责。实际上,纳博科夫在《文学讲稿》中谈到福楼拜的名著《包法利夫人》时,早就带着嘲讽的语气说过:“这部小说涉及通奸,书中某些情节和话语使庸俗浅陋却又假充正经的拿破仑三世政府大感震惊。事实上,这部小说的确曾被当作淫书拿到法庭上受审。多么离奇,好像一件艺术品也能诲淫似的。好在福楼拜打赢了官司。”那么他本人怎么看?他在随后重申了他一贯的美学主张:“内容也许粗俗低下,作者却用悦耳而又和谐的文字表现出来。这就是风格。这就是艺术。唯有这一点才是一本书真正的价值。”

《西厢记》曾被历代士大夫诋毁,甚至诅咒作者下地狱。清顾公燮《消夏闲记摘抄》:“(陈眉公《还魂记》)与唐元微之所著《会真记》,元王实甫演为《西厢记》曲本,俱称填词绝唱。但孽深重,罪于阴谴。昔有人游冥府,见阿鼻狱中拘系二人甚苦楚。问为谁,鬼卒曰:‘此即阳世所作《还魂记》、《西厢记》者

在浸透严格道德律令的文艺观下,受束缚的并不仅仅只是《包法利夫人》或《洛丽塔》这样敏感的作品,事实上,从《西厢记》、《牡丹亭》到四大名著,在中国历史上都曾被视为“诲淫诲盗”的禁书,他们的作者被秉持严苛儒家道德观的儒生诅咒在死后下地狱。清代史学家钱大昕曾说,明代在儒道释三教之外,又出现了“小说教”,三教“导人向善”,而小说里的价值观却与主流不同,专门“导人向恶”。此种对通俗文艺的道德挞伐数百年沿袭,深入人心。1922年周剑云在《影戏杂谈》中说到,有人把电影看作是“诲盗诲淫”的渊薮,甚至认为“要望社会安宁、风俗朴厚,当自铲除影戏始”。为此,1950年上影厂厂长于伶强调“好电影的教育意义”。直至2000年王朔还在《我看金庸》一文中说,金庸像旧中国小说家一样“以道德的名义杀人,在弘法的幌子下诲淫诲盗”,在他看来也无甚可观。

这种文艺观有什么问题?龚鹏程在《唐代思潮》中明确指出,“文以载道”其实是一种“反文学的观点”,因为这意味着文学只有工具性价值,那些不“载道”的文学就不被视为是“好的文学”。在西方崇高美学的范畴内,有一种对痛苦的热爱,如拉奥孔的雕塑表现被巨蟒缠绕而死的悲剧美,这种审美愉悦在中国本土文化传统中无法看到,人们无法理解塑造这种令人恐惧的场面“是想干嘛”——事实上,明清时期很多士人看到基督教十字架上被钉死的耶稣时,都不能明白为什么西方人会崇拜这样“阴惨”的形象,体会不到那种崇高感。

像很多民族一样,中国传统上没有纯粹为审美目的而创作的艺术,例如敦煌壁画旨在宣教修行,而不是让你欣赏艺术本身。最早能表达一定艺术自由的倒是书法——魏晋南北朝时的草书常常难以看懂,但没关系,它本身就不是为了记述、让人辨认,而是表达艺术自我。不过总体上,中国的文艺始终无法脱离“道”的紧箍咒。这有时会造成一种不幸的结果,潜在地鼓励了伪善盛行。正如郭安瑞在《文化中的政治》一书中所说的,明清小说和戏曲常在“劝诫指导的包装下让色情故事横行”:人们在观看“武松杀嫂”之类戏剧时,只要嘴上说这旨在捍卫正统伦理道德,就可以心安理得地欣赏自己心底里真正想看的暴力色情场景了。

日本神话中的须佐之男是个恶神,但却因行事有风格而很受欢迎

这与日本文化相当不同。伊恩·布鲁玛在《日本之镜:日本文化中的英雄与恶人》中说,日本人的趣味中,审美是主宰性的:日本文学中的反派主角可以浑身上下找不出一点好来,但不管他行为多么凶残,只要做事有自己风格、表里如一,就配做英雄,因为日本人的评价“更多是从审美角度出发,而非视其道德水平”。日本的美学家甚至并不觉得有必要辩白自己的审美观同道德无涉,“因为他们认同王尔德的看法,即美本身就是不道德的”。歌舞伎演员坂东三津五郎明白无误地说过:“歌舞伎是将残忍描绘为美的一门艺术,可以令残忍显得不那么残忍。”在这种情况下,日本人习惯的批评视角也是审美的,文学、艺术甚至个人行为关键不在于是否道德,而在于是否有自己风格。

在欧洲也是一样,审美意识的兴起对现代艺术乃至现代社会而言都是革命性的。在对19世纪文化的反叛中,德国思想家扮演了先锋的角色,要求依靠直觉、艺术和想象将生活彻底审美化,纳博科夫等俄国文学、艺术家正是受到了这一思潮的深刻影响。俄国芭蕾舞剧《春之祭》上演时,在当时所引发的激烈反对,与后来的《洛丽塔》不无相似之处:反对者们要求,艺术应当展示和谐、优雅、美,而不是表现个人特殊的癖好或神经官能症;艺术应当能够提振人心,而不是对流行的道德观念持蔑视或漠然的态度。但正如《春之祭:第一次世界大战和现代的开端》一书所言,搬演这部舞剧的俄国艺术家佳吉列夫深深陶醉于审美冲动之中,“与尼采一样,佳吉列夫也认为艺术家的自治与道德是互相排斥的。一心惦记着道德,惦记着行为要能被社会接受的人,永远也不可能自由,所以他也和纪德、里维埃以及普鲁斯特一样,认为艺术家为了获得想象的自由,必须不去顾及道德。艺术家必须是超道德的。道德就像先锋派常说的,是丑陋者的虚构,是丑陋者的报复。朝着美的方向的解放,靠的不是集体的努力,而是以自我为中心;不是社会的劳作,而是个人的救赎。 ……在这种自恋情结中,存在成了与美学有关的事情,成了把生活变成一件美的事物的事情——不是正当的,也不是善的,而是美的。”只有在这种意识下,艺术才会真正导向自由。不是说没有道德,但它作为另一个维度,相比起审美而言是次要的,更不是评判美的标准。

理解了这些,回头再看《洛丽塔》的争论,蒋方舟的解读恐怕就不像她自己所声称的那么理所当然了。当然,她可以有自己的理解,《洛丽塔》或许也没有唯一正确的解释,但她如何能将自己的观点与纳博科夫一贯的主张调和起来,还声称90%的专业读者都误读了,这恐怕也需要相当强大的自信。她无疑也没有意识到,她自以为正确的理解,其实根本上是基于一种反文学的观点。

围绕一本小说的解读或许并不重要,仅是一朵微小的浪花,何况《洛丽塔》这样争议的作品早就经历无数误读,但通过这一事例我们可以看到中国传统文艺观念潜移默化的深厚影响,也指明了为何中国社会的审美意识不发达:那些地摊文学可能得到的评判并非“这是一部烂小说”,而是“这是道德败坏的低俗作品”。在一个写耽美小说还会被判刑十年的国度里,诸如波德莱尔的颓废派诗歌、昆丁的暴力美学、荒木经惟的写真摄影都是不容于世的。如果你想“道”与“美”兼得,那最终往往是得到了道德说教,但失去了美,又或者更糟的,两者都没有得到。

*已刊2018-12-21《新京报·书评周刊》,现有改动。本文的修改特别感谢豆友“灰兔的影子”指正。

12/24该报又刊发一篇黄家光回应文章:https://mp.weixin.qq.com/s/AURzg1Hdejt2r7o1ZdXxXw,从哲学视角给出了看待了《洛丽塔》的道德议题,不过总的来说,该文是将《洛丽塔》视为文本,而非文学

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