从玫瑰开始
那么玫瑰是什么做成的——
以克罗斯的祈求为种，狄俄尼索斯浇洒了神酒为香气，美少年阿多尼斯被野兽重伤，阿芙洛狄忒惊慌失措，赤足被玫瑰刺破流出鲜血为红；厄洛斯被蜇伤的谄媚为刺，玫瑰是由这些东西做成的，它始终得开在宗教，力量，爱，性欲和母亲的旁边。我相信所有诗人都为此心怀感激，它足够支撑任何虚构之作。
这并不意味着从一开始玫瑰就在文学作品中具有某种道德层面的意义（它在今天看来确实如此，或许可以说至少不是《玫瑰传奇Re Roman de la Rose》之前），它更多地暗示着神和英雄的迷狂，处女的纯洁和至高的美德，角斗士和贵妇人的不名之恋等，并且在性的驱动下，逐渐演变为伊甸园情结的梦境。
中世纪和巴洛克时代的流行文学证明了这一点，海厄特认为，中世纪文学的三个重要主题是战斗，爱情和奇迹，但随着时间的推动，因为战斗不再表现得像之前那么直接，于是其在文学中的重要性越来越低，爱情和奇迹却恰好相反。（在这一点上，莎士比亚是个好例子，《亨利六世》以伦敦坦普花园的两朵玫瑰被拔标志着都驿王朝战争的开始，并且给了这场战争一个更讨人喜欢的名字——玫瑰战争。）这种迹象在中世纪法国骑士文学里尤其突出，尽管直到福楼拜终于让爱玛喝下那瓶砒霜之后才开始消亡，但爱与奇迹始终是法国文学中持久而具有支配性的主题，无论是高乃依和拉辛的激情，还是司汤达和普鲁斯特对心理的解剖。造就了这些作品的精神源头和造就《玫瑰传奇》的是同一种东西，或者说现代作家所从事的艰难工作，只是通过形式的变化来不断改进自己的作品。
“这部关于玫瑰的传奇包含了全部爱的艺术。”
——《玫瑰传奇》
虽然中世纪玫瑰与浪漫爱情理念的联系早于《玫瑰传奇》，但它却受益于此书，大约在1225年到1270年之间，《玫瑰传奇》拥有大约两万两千七百行的诗句，和《神曲》一样永远成为游吟诗人们始终应当知道的梦幻故事。作品以男主人公的视角，描述他和名为“玫瑰”的女主人公之间漫长艰难但终成眷侣的爱情故事。
两位作者纪尧姆·德·洛里（Guillaum de Lorris）和让·肖皮洛尔（Jean Chopinel）首先讲述了整体的故事情节，然后加上了教导性质的道德人格化，比如：把玫瑰以及相关的隐喻具象化为不同的人类角色，例如“诽谤”、“嫉妒”等。并且让这些人格化的抽象概念彼此交谈。与奥维德相反的是，《玫瑰传奇》中并没有太多关于爱的科学，而是让男主人公像追求圣杯的骑士一样追求女主人公，从获得良好爱情经验开始进行探讨。一边是脆弱而美丽的爱情故事，一边是虔诚的道德说教，这样的结合也许只有在中世纪和一些浪漫主义早期的作品能够看到。
《玫瑰传奇》的故事情节大多发生在梦中，包含了大量的象征，其中一些有明显的性的意味，海厄特在《古典传统》中有粗略的描写：
“作品的全部情节都发生在梦中，包含了大量象征，其中一些明显带有性的意味：比如在花园中采取的行动，高潮部分的占领塔楼，情郎和被囚禁的玫瑰的接触。”
或许通过不同的解读可以说，这并不完全是性的，但这仍然是《玫瑰传奇》中最重要的主题。比如，作品问世大约240年之后，克莱芒·马洛加上了自己的道德评论，他表示，玫瑰象征了（1）智慧，（2）沐恩的状态，（3）（被异端诽谤的）圣母玛利亚，（4）最高的善。
海厄特认为，《玫瑰传奇》在形式上有所欠缺，但内容可以弥补，要理解这一点对于我来说还有很长的路，但普通读者至少能够获得的经验是：从巴洛克到文艺复兴，《玫瑰传奇》对于梦境的运用和典型处理方式无疑被沿用了下来。比如，作品最后厄洛斯和阿芙洛狄忒的出场，让我们能够确认，读者在《仲夏夜之梦》里朱诺出场的部分中所感受到的一切，或许只是一种“理应被熟悉的震惊”。
尽管从文学层面来看，《玫瑰传奇》意味着玫瑰从神圣象征走向世俗之爱的第一步，但实际上早在中世纪之前，玫瑰已经成为古罗马贵族们的日用品，妇女们弯腰铺撒花瓣来迎接皇帝的降临，宴会上将玫瑰花环上的小花瓣撒入酒内表示尊敬，相传，克里奥佩特拉正是因此征服了安东尼，她本意将有毒的花瓣下在酒中，却在最后放过了他。
从一些代表画作来看，维多利亚时代，1888年，在英国土木工程师约翰·埃尔顿的委托下，劳伦斯·阿尔玛—塔德玛创作了著名的《埃拉加巴卢斯的玫瑰》，描绘罗马皇帝埃拉加巴卢斯的一次宫廷宴饮，他被历史记载为一个政治腐败、残忍、并穷奢极侈的昏君，原名瓦里乌斯·阿维图斯·巴西亚努斯，因崇拜非尼基性爱之神埃拉加巴卢而改用现名。
画里的皇帝是个优雅的年轻人，和他的母亲一同欣赏眼前的景象，应邀前来的宾客被大量的玫瑰淹没。画的主题是古典的，但画面中玫瑰最终呈现的效果却并不具有古典主义，人体与花瓣融合在一起，它更多地与冲动、欲望和性而非权力的象征联系在一起。基督教取代众多神教成为罗马帝国的正统宗教，玫瑰被披上一层神圣的外衣。随着基督教取代众多神教成为罗马帝国的正统宗教，玫瑰转而开始象征殉教者和基督的受难和死亡，到中世纪是更是直接用于形容圣母玛利亚，寓意仁爱与超脱世俗的美，对比马丁·舍恩高尔在1473年创作的《玫瑰篱笆内的圣母》能够更贴切地体会这种变化。
“玫瑰园——人类第一个世界。”
——《被烧毁的诺顿》
1798年，拿破仑第一任妻子约瑟芬·博阿尔内（Joséphine de Beauharnais）收购了位于巴黎南部的梅尔梅森城堡，并在城堡中开辟了玫瑰园，用于种植各种玫瑰品种。到1814年皇后去世时，这座花园里已拥有约250种、3万多株珍贵的玫瑰。
我猜测这或许是艾略特的《四个四重奏》中玫瑰园的最佳原型，尽管我一直避免提到他。和其他许多杰出诗人一样，艾略特的形象很难符合欧洲现代文学对一个诗人的期待，他过于冷静、心智稳健和具有古典气质，但结果总体来说比较乐观，他是个难以理解和备受推崇的人物，欣赏他的深沉的人无法完全忍受他的忧郁，欣赏他诗意的人偶尔也会觉得他过于严肃，在他的宫殿里，没有人能够真正触摸他，我们几乎对他一无所知，只知道他是个沉默的皇帝，一个先知。
毫无疑问，古典主义对艾略特产生了深刻而有价值的影响，问题在于这种影响的实现途径中究竟包含了多少关于矛盾的自省，这也是几乎所有优秀现代诗人的自省，即粗俗的物质生活与脆弱的精神生活的矛盾。前者不断对后者施加压力，后者虽说不会完全退出生命，但它的扭曲和痛苦只能通过对于永久精神家园的渴望来得到稍许的纾解。
在《四重奏》里，艾略特把这个精神的伊甸园称之为“玫瑰园”，这一意象在《四个四重奏》中的重要性并不逊色于《荒原》中的提瑞西亚斯，在玫瑰园里，我们大概听不到太多爱的絮语，而是一种变形为音乐的永恒呻吟。这种呻吟产生于玫瑰园，回荡在玫瑰园，又归宿于此——
“我的开始之日就是我的结束之时”。
玫瑰园串联起四重奏的季节，以及每个季节的五个乐章，先与“亚当和夏娃的庄重步态”衔接在一起，后经过“不运动的升华”和“无淘汰的提纯”，以及“时间的隐退”，最终到达深冬，处在“极地与回归线之间”。亚当受命管理伊甸园正如上帝授予皇族权力来管理人类，玫瑰园中的皇室玫瑰即是最高纯粹的精神世界，是此岸也是彼岸，是未来与现在的相通，永恒与短暂的彼此融合，一切都处于一种和谐的共存之中。
“现在的时间与过去的时间
两者也许存在于未来之中，
而未来的时间却包含在过去里。
如果一切时间永远是现在
一切时间都无法赎回。
可能发生过的事是抽象的
永远是一种可能性，
只存在于思索的世界里。
可能发生过的和已经发生的
指向一个目的，始终是旨在现在。”
这也是艾略特在开篇时引出的时间观念：所有的时间是永恒的现在，从玫瑰园出发，最终回到玫瑰园。《四重奏》的宗教传说没有太多的混乱和暴力，也没有历史来作为背景烘托他的虔诚和崇高，他的目的在于找到证明永恒之可能性的证据——玫瑰园是无助的，但它是永远的家。
“第一朵玫瑰的名字，揭示了一切 ”
——翁贝托·埃科《玫瑰的名字》
小说设定为一部中世纪教士的手稿，在这部接近四十万字的作品里，与标题有直接联系只有不多的几处：与阿德索共度一夜的女孩被当做女巫逮捕，阿德索认为这是自己唯一一次世俗之爱；在小说结尾里，阿德索写：“我留下这份手稿，不知道日后有谁会看它，我也不再知道它究竟在讲述什么了。第一朵玫瑰的名字，揭示了一切。”就这两处而言，后者的意义显然更加复杂，玫瑰不再作为世俗爱情的隐喻，而是几乎拒绝隐喻任何事物。
从埃科的个人知识来看，这部作品包含了宗教、哲学、符号学的各种知识，并且作者对无论是“读者中心论”还是“作者中心论”都采取不置可否的态度，对于作者来说，作品决定它自己的价值，《玫瑰的名字注》里，翁贝托·埃科回应：“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰。”“我不仅决定讲中世纪，我还决定站在中世纪讲，借助一个当时的编年史作者的口来讲。”
这和重新引入陌生化不是一回事，简略来说，从中世纪到现在经历了太长的时间，故事大多已经被讲完了，玫瑰的多种象征已经被确定了含义，讲述者因为被过多的了解而永远死去，已经走过的道路是不可逆的，就代表一切都是已经成型的，也就是无趣的。对于读者来说，似乎十分自然的事情是我们已经缺乏对于情节的好奇，并且我们的阅读生活始终处于这种缺乏之中。
翁贝托·埃科复杂地把（以玫瑰为例的）经验处理为就像是他小说情节所描绘的那天发生的事，任何这种对传统的反抗都可能涉及到价值和诠释的颠倒，这当然危险的，于是埃科被认为“倒退”了。不仅是他，许多现代艺术都多多少少撞上了这种危险，结果不仅是作品的“混乱”，也产生了作家与读者的混乱，需要意识到，这种混乱可能是艺术精神每往前更进一步时需要承受的危险，从整体来看，埃科也是同一链条上的形象，整部文学史就是同一链条上无数的人的形象，或者说，玫瑰的形象。
“我着手阅读，反复阅读中世纪的编年史作品，为了把握其中的节奏以及那份纯真。如果让编年史家为我说话，我就摆脱了任何嫌疑，却摆脱不了互文性的回声。我就这样再次发现了所有作家一直了然于胸（并且告诉了我们不知多少遍）的事情：一本书总是讲着其他的书，每一个故事都在讲一个已经讲过的故事，荷马知道这些，阿里奥斯托知道这些，更不用说拉伯雷和塞万提斯了。”
在翁贝托·埃科看来，“一个书名应该把思绪搅乱，而不是把它们理清。”他承袭下来的，无论是来自古典传统的哈姆雷特还是来自博尔赫斯的迷宫，都不足以让人信服，也几乎令作者自己无法忍受，即使他本身尚且不能够用概念把这种厌倦表达出来，他也不应该因此而放弃尝试。于是作家决定在杀死自我之前先杀死读者，用的不是销毁历史的做法（这种做法也并不现实），而是借用了后现代艺术里最惹眼的宠儿——反讽和消解。
关于这个，翁贝托·埃科对自己这种行为的描述绝妙地证明了这一点，值得引用：
“玫瑰什么也不是。（nulla rosa est）”
注：题目自拟；
参考文献：吉尔伯特·海厄特 著 王晨 译《古典传统》第三章；
海因里希·沃尔夫林 著 潘耀昌 陈平 译 《古典艺术》第一部分；
T·S·艾略特 著 裘小龙 译 《四个四重奏》；
哈罗德·布鲁姆 著 徐文博 译 《影响的焦虑》；
闫亮 著 《艾科的符号学与玫瑰之名》；
T·S·艾略特 著 赵萝蕤 译 《荒原》；
翁贝托·埃科 著 沈萼梅 刘锡荣 译 《玫瑰的名字》；
翁贝托·埃科 著 王东亮 译 《玫瑰的名字注》；
彼得·盖伊 著 《现代主义：从波德莱尔到贝克特》；
张子清 著 《T·S·艾略特：对时间的沉思》；
维基百科 玫瑰战争、约瑟芬·博阿尔内、金雀花王朝 条目；
图片来自网络。
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