江湖儿女:所谓的“贾樟柯电影宇宙”,了无新意的自我重复

江寒园 2018-10-03 02:19:48

1、贾樟柯的灵感与赵涛的脸

伯格曼在《魔灯》里记叙他的人生,与丽芙·乌曼之间的感情,丽芙·乌曼是《假面》的女主角,同时也是他的情人,俩人共同育有一个女儿,导演,尤其是带有强烈个人风格的作者导演与主演之间,这样的亲密联系并非个例。它们还出现在安东尼奥尼和维蒂之间,费里尼和朱丽叶塔之间,洪尚秀与金敏喜之间,园子温和神乐坂惠之间蔡明亮和李康生之间,以及,贾樟柯和赵涛之间。

朱丽叶塔主演了四部费里尼的影片。他们交往几个月后就结婚了,之后相扶共济50余年;

上世纪50年代,安东尼奥尼发掘了莫妮卡·维蒂,其后她出演了安东尼奥尼的四部影片,《奇遇》、《夜》、《蚀》和《红色沙漠》。这是安东尼奥尼现代主义时期最重要的四部影片。《红色沙漠》更被誉为电影史上第一部彩色影片,并获第25届威尼斯金狮奖。

洪尚秀在与金敏喜交往后的几部影片,都是以金敏喜作为女主演,包括《这时对 那时错》,《独自在夜晚的海边》,《之后》,《克莱尔的相机》,其中《独自在夜晚的海边》直接以他们俩之间的关系作为素材而创作,金敏喜以此片获得“银熊奖 最佳女演员”。

蔡明亮与李康生自不必提,他的电影从一开始的《青少年哪吒》到去年的VR电影《家在兰若寺》,以及今年的《你的脸》,每一部,都是李康生。《郊游》金马颁奖时蔡明亮说,从1992-2012,最终我还是要说,他的脸就是我的电影。李康生凭《郊游》终获金马影帝。

这样的关系大多发生在作者电影之间,当电影不再仅仅是制片合作生产出的一个商品,而是更加倾向于固定团队传统手工作坊式的一个心血,带有作者一如既往的强烈的个人风格,可供辨识的作者印记,那么导演和主演之间,大多都有这样一种亲密联系。

也就是说,电影导演必须对被拍摄对象葆有一种激情,一种欲望,有强烈的想拍摄的想法。

贾樟柯在接受《虹膜》采访时被问及灵感:1

虹膜: 您说过是在整理以前的素材时,看到赵涛的脸的变化而触发影片的灵感的,这其实也是您想对时间的一种表达?
贾樟柯:对,我觉得她实际上并不是触发了我拍这个电影,而是坚定地让我觉得要用同一个演员来演。
……
但是看到那些纪录片里面的赵涛,我就觉得一个人连续的那种变化是好有震撼力,而且是不知不觉你拿第一张照片跟最后一张照片反差就很大,你看那个过程是个渐变,逐渐的就变成现在这个样子,所以我觉得就应该用一个人来演。

所以这样的期待也许并不能成真,让贾樟柯换一个女主演或者让蔡明亮换掉李康生,除非他们对所拍摄对象的激情已经不再。这不仅在电影界,同样的情况之于绘画,雕塑也同样存在,模特或主演,不仅是作为艺术家现实中的亲密关系,同时也是他们的灵感来源,创作激情和动力的保持。

贾樟柯看到赵涛的“脸”触动创作激情,从2001年到2018年的脸的渐变,时间留下的印记,类似的表述也一再发生在蔡明亮的叙述上,今年参展威尼斯的最新作品,名字就叫做《你的脸》,他从李康生的脸的变化,身体的变化,关注到身体叙事,以及身体上显露出的时间性。

2、对过去时光的哀叹

江湖儿女的第二个灵感,之于贾樟柯,是童年印象的一次再起航。他在回忆时叙述,

“我念大学的时候有一年暑假回家,看到一个中年人蹲在院门口吃面条,就是当时那个大哥,我真的是第一次感觉到这个时间,那种物是人非,命运的变化,然后就埋下了那么一个种子,就一直想拍一个关于江湖人物,他们在长时间的跨度里,人物的这种变化。”2

以及他自己朋友的一个类似的经历,

“[……],直接的一个原因是,另外一个我的好朋友,也是有点大哥的这种,他突然就中风了,中风之后我去看他的时候,因为救治比较及时,他已经摆脱轮椅可以走路了。但过去那么能打的一个人拄一个拐杖,我就觉得,救治及时是特别好,但心里还是很难过,我想该拍这个电影了,我就开始写这个剧本,我觉得这是一个狭义的江湖。”

对于过去时光的哀叹,人到中年,贾樟柯的人生回望与时间在身边人留下的印记对他的冲击,是《江湖儿女》成片最深远也是最为直接的诱因,而赵涛的脸,则始终是作为他创作激情的一个重要的点,两点一起共同促成了这部电影。

3、作者论,及作品的三个重要转向

谈贾樟柯,不涉及作者论是不可能的。尤其是《江湖儿女》作为贯通他几部作品脉络间的桥梁,电影里出现的斌斌和巧巧,大同和三峡库区,同时指涉到了《任逍遥》和《三峡好人》两部电影,另外,两个地点,两段故事,在大同的巧巧其服饰发型,披发及肩齐刘海,穿着跳舞的衣服,与《任逍遥》时期巧巧造型一致;出狱后到三峡库区时的巧巧,马尾辫黄衬衫,背着旅行包,同样可以看到与《三峡好人》造型上的一致性。

贾樟柯在谈创作方法论上也重点提到这一点,如何从过去作品中的人物生出一个新的人物,如何建立这部电影跟过去电影之间的关联。3

这是他这次作品着意的一个尝试,同时也成就影迷群体津津乐道的“贾樟柯电影宇宙”的开端之作。

但其实这并非开端,在他的前作里人物之间就有这样若有若无的联系——

《任逍遥》里的“小武”找斌斌卖盗版碟,开口问的就是《小武》和《站台》。(这多少有些类似于昆汀的《死亡证据》,自我致敬,女主角的手机铃声正是《杀死比尔》里的经典口哨。其实更类似的应该是阿巴斯的三部曲系列,《生生长流》“导演”出场加固前作《何处是我朋友家》的现实性,同样作为现实主义力作,贾樟柯前作的主人公王宏伟出场,要《小武》和《站台》的盗版碟,也是进一步加固他这前两部的“现实性”,“证明”是真实现实而非虚假电影。)

又如《三峡好人》里的主人公韩三明,正类似《站台》里的表弟三明,演员也都是同一个演员。《站台》里的三明和崔明亮聊天时,给他展示过一个女人的照片,我们直到《三峡好人》才知道,那是他买来后又离去经年的妻子。4

作者论,本质上都是结构主义的。我们看待一部作品,不应割裂它与其他几部作品之间的联系,而应把它与这位电影作者的其他几部作品相互连接起来,当做一个整体来研究。当然同时,导演也在若有若无地为我们制造这样的联系。

《江湖儿女》同时指涉《任逍遥》和《三峡好人》,如果说以往的互文参引只是作为点缀和过场,那这次的互文则着意加强了这种关联,并将其作为这部叙事关照的主体。

这部电影的第二个转向在类型电影的创作上,贾樟柯接受采访时谈到,“希望《江湖儿女》这部电影能用类型的方法迅速建立起江湖的氛围,逐渐我们超越脱离这个类型,去深入到人物的内心。”5

类型电影的叙事手法,于贾樟柯来说是一个新的尝试,他以往的作品,从《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》,都是以个人和时代结合,描写无力的个人,大时代的变迁,以经典流行歌曲,舞蹈,布景,广播等形式作为时代的变迁的符号代表,也就是说,更加关注外部世界。但从这部开始,贾樟柯开始尝试更加关注人物内心的成长变化。

《江湖儿女》这部最新的电影,之于贾樟柯作品序列而言,可以看到有三个明显的面向转变,一是类型化的电影叙事手法的出现,二是转而重视刻画人物内心的变迁,三是开始着意加固作品间的互文关联,并将其作为主要叙事主体进行关照。

4、文本经验和人生经验

距离2000年的《站台》,已经过去18年,从《站台》——这部实际可以看做贾樟柯真正处女作开始,到《小武》三个线条各自的精致圆满,再到《三峡好人》里人生经验与景观符号的结合,贾樟柯逐步将景观符号抬到与人生经验并重的地位。

《三峡好人》开始尝试结合当年的热点事件,即三峡库区的蓄水及居民的搬迁,之后的《天注定》亦起于当时的热点社会事件,四个故事分别取自胡文海、罗玉娇、周克华案以及富士康员工跳楼事件,还穿插了723动车事故等重大新闻。《二十四城记》聚焦成都被卖掉的420厂,《山河故人》里则提到马航MH370事故。

贾樟柯的这种做法,将时代背景信息与个体相结合,在前期尚有人生经验,有细节,有情绪在,并且前期作品时代主要是作为一个大背景而存在,以广播,街景,服装,流行歌曲昭示时代信息及其变化,从《三峡好人》开始,年代信息的主要显现——社会热点事件——进一步加固成为与叙事相同的主体存在,此长彼消,从处女作的元气淋漓,之后人生经验逐渐被消耗,作品里的那股元气,情绪,细节都逐渐消失不见——但是贾樟柯的创作又特别依赖于人生经验——始终还记得《站台》里的那些细节,影像背后所传达出的情感:

伴着苏芮的《是否》,尹瑞娟情不自禁一个人在暗夜里起舞,从轻微的压抑到身体肆意的舒展,下一个镜头切过,是她面无表情地穿着税务局制服骑摩托穿行在衰颓的汾阳街头,关于青春的告别,理想的祭奠,无人知晓的挣扎,不动声色的屈服,那种克制的隐忍的情绪,冰山一角的显露出来,那时的贾樟柯的电影就像石黑一雄的笔触一般,简洁克制又隐含诗意。

当崔明亮在车上放《站台》这首歌,火车隆隆驶过,一伙人跳动着追着火车,到了轨道上气喘吁吁对着驶过的火车大喊,有人说每次看到这个画面都会忍不住哭起来:

夜色降临,崔明亮独个儿走到屏幕一角,点燃一把静静的火,在夜色里飘荡。(贾樟柯作品里存在不少片段,其并不承担推进叙事功能,只作为一种“闲笔”——如《山河故人》里扛刀走过的少年,《三峡好人》里高楼走钢丝的魔幻——时不时出现在贾樟柯作品里,本身即成为一种诗意时刻的见证。)

当崔明亮在椅子上打起了盹儿,尹瑞娟抱着孩子在烧水壶蒸腾出的雾气里来回走动,青春就结束了。这就是生活,及其显露出的细节,时间对人的改变。其中隐含的的情绪复杂、隐秘、又令人难以忘怀。

《三峡好人》是巅峰,是一个新的尝试,是人生经验与社会事件的并重和完美结合,同时也是此长彼消的开始。从《三峡好人》开始,到《天注定》,贾樟柯越来越频繁地联系当年的社会热点事件,拍《天注定》时的贾樟柯与写作《第七天》时的余华状态是一致的,直接的人生经验、小镇经验用完了,与现实开始逐渐地隔膜,通过微博,新闻这些媒体信息,以这样的方式即文本经验间接地感知现实,拍摄现实。到贾樟柯后面的作品,作品与现实的细节联系越来越少,取而代之的恰恰是其以往所否定的宏大叙事。《站台》里那些动人的时刻,到后期作品,几乎都已消失殆尽,留下的只剩下热点事件的拼贴和空洞的符号堆砌。

作者论的笔法失去了情绪和元气,只会沦为固定的三板斧,比起来还不及优秀类型片的剧作。《江湖儿女》前面确实还算不错的犯罪黑帮片,一次值得肯定的类型片创作,应该说也达到了贾樟柯期许的氛围——“我希望《江湖儿女》这部电影能用类型的方法迅速建立起江湖的氛围,逐渐我们超越脱离这个类型,去深入到人物的内心。”6

但贾樟柯之后的期许并没有达成——到中段巧巧出狱后,结构几近崩塌,拍得几起事件更像是普法栏目剧,MTV一般的离散于剧情之外,整体没有建立自足完整的结构,再到后段,直接沿袭了传统的痴情女负心汉套路,从巧巧出狱后来到三峡追问斌哥,到巧巧接斌斌回来,台词虽然说的是“从情到义”,其实不过依然还是对男权的又一次肯定,两人一段关系的解除要靠斌斌的话来作为最终音,即使后来巧巧照顾斌斌,但在情感结构上,斌斌依然是施与者,而巧巧是受助者——当斌斌走后,巧巧茫然无措地一遍又一遍地听着斌斌的微信语音,而斌斌的语言简短到只有两个字——走了。

当小镇经验乏力不足,对于现实又开始逐渐地疏离隔膜,那本来只是作为背景点缀的社会热点事件便成为主角,但是没了作者的元气和情感支撑,那些新闻热点只能沦为空洞的符号,象征时代的变迁与个人的离散亦不再动人。

这次的《江湖儿女》创作则源于他人生活状态对自己的一次冲击,时间对昔日大哥的改变,是贾樟柯对童年经验的又一次汲取,尝试以犯罪类型片的角度作为切入点,然而中后段的尝试联系前作,加固作品间的互文和整体结构性,但刻意过甚,匠气略重,远不及《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》之间联系的自然、若有若无,中段结构几近崩坏,后段情感逻辑沿袭了老旧的痴情女负心汉套路,所谓的“贾樟柯电影宇宙”,到这一部,不过只是了无新意的自我重复。

再者,作品时代感太强,与时代过于地贴合不见得是一个好事情。真正的伟大的作品,应该是出于这个时代又超越于这个时代的。与时代若即若离。


1. 贾樟柯专访:赵涛很好,江湖就是一种人际关系. 虹膜. 2018-9-23. https://dwz.cn/6L9wLkQh

2. 贾樟柯专访:赵涛很好,江湖就是一种人际关系. 虹膜. 2018-9-23. https://dwz.cn/6L9wLkQh

3. 是枝裕和X贾樟柯:从一见如故,到心照不宣. https://dwz.cn/Cvt3uX2d

4. 参考豆瓣影评,时间之葬. https://www.douban.com/gallery/topic/13685/

5. 是枝裕和X贾樟柯:从一见如故,到心照不宣. https://dwz.cn/Cvt3uX2d

6. 是枝裕和X贾樟柯:从一见如故,到心照不宣. https://dwz.cn/Cvt3uX2d

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