温暖而百感交集的旅程

欢乐分裂 2018-09-05 20:39:18

在群星璀璨的法国影坛,贝特朗·塔维涅具有承前启后的地位。他从19岁时成为让-皮埃尔·梅尔维尔工作室的一员,然后加入《电影手册》、《正片》等刊物的影评写作(诚如戈达尔所言:“影评是我们进行场面调度之前的学徒期。”),虽与新浪潮正面相逢,但最终因观念分歧,反促成其自身风格的确立。他的作品气质温厚悲悯,画面优美,关注现实,题材丰富,虽无大破大立,但水准匀一。最新纪录片《我的法国电影之旅》,既是关于塔维涅私人观影品味的总结,又是对法国影坛的整体回顾,涉及范围极广,可见其观影量之博,亦可从中厘清他自己拍摄美学的归属范畴。

影片长达三个多小时,话题覆盖令人眼花缭乱,提及的电影人名字可作为观影参考目录,甚而知之甚少,因此本片也具有科普功能,也相当考验观众的观影量和迷影度,可与1995年《斯科塞斯的美国电影之旅》与1999年《我的意大利之旅》相类比。这些镌刻在影史上的名字,彼此之间关系错综复杂、互相交叉,听塔维涅侃侃道来,配上相应影片的片段,真像是上了一堂影史资料课,不愧是超级影迷。且塔维涅毕竟有影评人经历,他对各位影人的点评相当精准,词汇之丰厚灵动,视角之专业恰切,让人心生敬意。

法国作为电影的诞生地,自默片发轫期开始,从梅里爱式魔法到抽象电影、达达电影,历经各种流派演变。20世纪10年代,美国影片迅速攻占法国,为了与之抗衡,阿贝尔·岗斯、让·爱泼斯坦等印象主义大将开拓了新疆域;20年代后期,超现实主义风潮与电影的结合,让路易斯·布努埃尔横空出世,塔维涅在本片开头也提到超现实主义的领头羊阿拉贡,并承认对自己影响甚大。根据特吕弗的划分标准,雷内·克莱尔、安德烈·卡耶特、亨利-乔治·克鲁佐是“创作者”,罗伯特·布列松、雅克·塔蒂则是优秀的“电影工作者”,如果在这份名单上再添上让·维果、让·雷诺阿与马塞尔·卡内,那么就组成了30到50年代的黄金阵容,塔维涅在本片中以大量篇幅描摹了这些影响终生的导演及其作品。

雅克·贝克

贝特朗·塔维涅出生于二战时期,因食物短缺而引发视网膜问题,因此周末时父母送他去疗养院,在那里他被雅克·贝克的《喋血王牌》深深打动了,其中一段追逐戏让他印象深刻。不过回想一下,他与雅克·贝克的邂逅早在6岁时就发生了,逃学去看《金盔》,虽年龄尚幼,但亦被其冷静克制、优雅迷人的悲剧气氛折服。从此,雅克·贝克成为塔维涅最心爱的导演之一。

雅克·贝克出生于上层阶级,爱尔兰母亲开的时装店对他爱好时尚与文艺不无影响,在1945年《装饰》中,我们可以欣赏到贝克独特美妙的审美趣味,琳琅满目的服饰成为最大亮点,细节考究,甚至细微到褶皱处都极尽繁复之美,女主角米切林内·普雷斯利毋庸置疑成为他戏内戏外的缪斯。这部片也影响着时装设计大师让-保罗·高提耶的职业选择,每年都会重温一次以激励自己。

贝克的出道不得不提著名导演让·雷诺阿,作为雷诺阿十来部影片的助手,两人结下深厚的友谊,合作一直持续到雷诺阿去美国发展。直到晚年的回忆录中,雷诺阿仍深情回忆着当年这位好友。贝克1960年的《洞》虽说在风格上与布列松的《死囚越狱》有亲缘关系,但难说不受到《大幻影》的影响(当然也与他自身在战争期间曾入狱的经历有关),共同成就了影史上最伟大的越狱片。

与塔维涅一样,雅克·贝克也是美国电影的受众者,是霍华德·霍克斯和刘别谦的粉丝,审美趣味的趋同引发影史上的传承,是创作者和影迷共同津津乐道的话题。正如塔维涅评论贝克所言:“叙事节奏契合人物心理,注重调度,深切关注现实。”特吕弗与弗朗索瓦丝·吉鲁(“新浪潮”的命名者)也出镜作出高度评价,贝克高度简化的情节勾勒、对命运的深刻剖析、对角色的同情与悲悯,使他无愧于立足影坛一线导演,梅尔维尔称其“拥有勇气、智慧、高贵、博爱”。

让·雷诺阿

塔维涅后来被送往寄宿学校,在隔壁的影院里看了大量电影,影院的氛围非常虽不无吵闹但异常迷人,吕克·慕莱在其作品《阿尔卡萨戏院的座椅》中有精彩描绘。当时影院上映的类型包括美国西部电影、B级片以及三、四十年代的法国片。让·德拉努瓦《澳门,游戏的地狱》给塔维涅留下深刻印象,男主角埃立克·冯·施特罗海姆也是一位著名导演,巨作《贪婪》就出自他的手笔(在影片结尾部分,他也曾出演过艾德蒙·格里维1940年的《威胁》)。

塔维涅第一次在看雷诺阿的影片是《大幻影》,影片放到一半才入场的他,看到被俘的法军唱起《马赛曲》,立刻被震撼得目瞪口呆,随即立刻刷了第二遍。塔维涅以相当专业的角度分析了雷诺阿标识性的运动镜头如何以精妙的笔触顾及到前后景,将各事件呈现于不同景别;《乡间一日》结尾的运动镜头;《马赛曲》的群像表演;《游戏规则》如何以流畅的侧面跟拍平移镜头,表现角色从远处走到镜头跟前,随即又跟到其他角色,让同一事件中的不同人物、不同动作在同一空间内完整地发生,在全景镜头内展现各角色,完美呈现镜头内部的场面调度,在本片中他称摄影机为“如影随形地紧跟演员”;《托尼》中采用长镜头、深景深的方式表现整个事件的时间跨度和情节的推进延展,将角色和环境紧密关联。完美实践“尊重戏剧空间内的自然连续性还有时间的延续性”,因此不仅是巴赞推崇备至的对象(巴赞特地为他写过传记),也是后来“新浪潮”诸将力推的前辈,而且我们在塔维涅自己的影片中也可以看到这些特征痕迹。

雷诺阿如此喜欢景深镜头的原因,他自己曾讲过:“讨厌照相馆那样将两个演员呆板地、面对面地摆在镜头面前,我想自由地安排我的人物,让他们处于离镜头不同距离的位置上,然后运动起来,这样一来就需要比较大的景深。”多层次的背景与去中心化的角色出入,让观众葆有观影的自主空间。这对后来同样喜欢深焦距的奥逊·威尔斯不啻是先驱,当然骄傲如威尔逊也曾交口称赞雷诺阿为欧洲最伟大的导演。

塔维涅在本片中也谈到雷诺阿开朗和善的性格,与《大幻影》男主角让·加本畅谈昔日(其实两人对雷诺阿的反犹太主义都颇有微词),这是一位联结起法国影坛二战前后诸多中流砥柱电影人的伟大演员,如马塞尔·卡尔内、朱利安·杜维维尔、让·格莱米永、雅克·普雷维尔,几乎算是那个时代的见证人(还有米歇尔·皮科利、埃迪·康斯坦丁和达尼尔·达黎欧,藉由他们可辐射出更多导演的星系谱系,这也是本片极吸引人之处)。加本不是一个乖乖服从导演的演员,他对剧本有自己的独到理解,赋予他们绝无雷同的个性与情感,因此才塑造了无数形象各异(但某种程度上来讲,仍有同质化倾向)、深入人心的光辉角色。

马塞尔·卡尔内

与让·加本连在一起的另一位导演是诗意现实主义大师马塞尔·卡尔内,他的御用编剧是诗人雅克·普雷维尔,《雾码头》和《天堂的孩子》乃他俩合作的巅峰之作。要论起被诽谤,上述导演中可能无人能及卡尔内,他对气氛营造的执念,甚至让普雷维尔都忍不住在剧本中借机吐槽,这个梗在影片中有陈述,非常有趣。而《夜间来客》这种古典题材,却成为后来“新浪潮”的抨击对象(包括塔维涅本人对此片也不以为然),尤其在普雷维尔与他分道扬镳之后,创作一度陷入低潮,他的编剧能力甚至连普雷维尔都质疑,在片中也有所反映。

不过塔维涅仍给予卡尔内高度赞美,称赞他朴实、认真、勤勉、坚毅,对自己认定的想法一定贯彻执行,比如《雾码头》中的大雾,是烘托幻灭、焦虑、悲哀的绝佳道具,也是二战前欧洲人普遍存在悲观心理的象征,因此卡尔内坚持要使用大雾。

塔维涅充满感情地提到《雾码头》的配乐是英年早逝的莫里斯·若贝尔,也正是让·维果《亚特兰大》的配乐者,班底的互相挪用共享交织出彼时法国影坛互相影响的关系网。关于配乐,塔维涅也亮出不少独到见解,与美国式的配乐系统作了比较,并列出了一系列拥有优秀配乐的影片,大多是30至50年代的作品,我们可以再次感受到他对那个黄金荣光年代的追忆。

对一些不为大众熟知、但对塔维涅个人来讲却承载着珍贵回忆的电影人,本片以一种细水长流的方式,精巧幽微地嵌入影片全局。除了上述的若贝尔,还有艾德蒙·格里维,他曾是岗斯的副导演,曾出演过雷内·克莱尔《巴黎屋檐下》(那个年代的电影从业人员都是全才啊),因离世甚早,资料有限,塔维涅决心为他保留一些影像,这也正是促成本片拍摄的一个因素。

让-皮埃尔·梅尔维尔

对于贝特朗·塔维涅来说,梅尔维尔是无法绕开的名字。梅尔维尔不仅给了他第一份工作,还说服他的父母同意让塔维涅进入电影行业。“新德国电影四杰”之一的沃尔克·施隆多夫是塔维涅的高中同学,做过梅尔维尔的副导演,而塔维涅一开始只是施隆多夫的助手,片中施隆多夫亦现身说法老师极为认真的拍片方式。

梅尔维尔出生于1917年——对照60年代法国电影俱乐部协会的皮埃尔·比亚尔将彼时活跃的导演们划分为1914年前出生的“旧派”与1918年出生的“新派”,1917显然是个尴尬的年份。因此,梅尔维尔一直未真正划入“新浪潮”(他自己也未必愿意被划分流派),算是“新浪潮”的先驱者,也偶尔有过交集,比如他曾在戈达尔的《筋疲力尽》中出演一位小说家,并讲出那句最有名的话:“成为不朽,然后死去。”他的不朽已经为世人皆知,泽被后世众多导演。

塔维涅的松散显然并不适合梅尔维尔严谨的工作作风,被介绍给《筋疲力尽的》制片人后,他开始接触到新浪潮,并与之建立合作,在本片中均有陈述。在塔维涅的职业生涯中,和梅尔维尔一样具有引路人作用的还有克洛德·苏台,与片首的雅克·贝克形成最心爱的回环,片尾在《生活琐事》中罗密·施耐德意味深长的凝视里,一段电影的雕刻时光已然铸成,记忆纵然蒙尘,然而这一段温暖而百感交集的旅程,却是最好的时光。

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