说说李沧东和他的电影
《燃烧》在今年戛纳大爆,一举斩获场刊评价最高分后(评分3.8,超《托尼•厄德曼》3.7),对于李沧东与其电影的讨论也开始多了起来。这当然是好事。之前关于李沧东电影的专业研究很少,可以预想到的是,今后世界范围内对李沧东,乃至对整个泛东亚电影的研究,都会有上升的趋势。
而我作为一个普通的影迷,并不能从专业角度分析李沧东的电影。不过我也想聊两句个人的观点和感受,在这此起彼伏的声浪中。
轨迹:李沧东和他的作品
先说说李沧东导演的经历。李沧东54年出生在韩国大邱。小时候父亲被划定为左派,受了很多物质上的贫困和精神上的打压。80年光州事件,此时李沧东刚刚拿到庆北大学韩国文学学位。之后他做了一段时间的作家,而且还得了奖。
让他走上电影之路的启蒙电影是侯孝贤的《风柜来的人》。有趣的是,《风柜来的人》也是贾樟柯的启蒙作之一,我经常看到关于李和贾两人作品的对比文章,都很有意思。
李沧东是大器晚成型的导演,他在43岁时才拍出了处女作《绿鱼》。这部和之后的《薄荷糖》《绿洲》共同组成了“绿色三部曲”。
03年李沧东暂别电影创作,走上了从政道路,做了韩国文化部部长。他的很多影迷都愿意叫他“李老大”或“李部长”,也是这个原因。他放下狭隘的民族保护主义,积极推进电影配额的缩减,促进了韩国电影产业的对外开放。
之后让他重回影坛的《密阳》,以及被公认为集其创作之大成的《诗》,让他的地位再次升高。在我看来,他是韩国当代当之无愧的导演TOP1;甚至放眼整个亚洲,也鲜有导演能在叙事深度上超越他。
这样一路看过来,不难发现他的电影和他的经历有着莫大的关系。《薄荷糖》是以“光州事件”为起点,对整个“韩国往事”的一个复刻(类比他的早年经历);《密阳》则是站在精神统领的高度进行社会层面的思考(类比文化部长的批判性审视);而《诗》,里面探讨的生活苦难与艺术创作的关系,不正是他对自己过去所有创作活动的总结吗?
主题与向着主题的构建:李沧东和他的作品
个人倾向于认为,李沧东是一个主题大于人物和叙事的导演。他所有对于人物塑造、结构构建、电影语言上的尝试,归根结底都是在为主题服务。一位认为李沧东有点被“过誉”的友邻这样认为:
我觉得李沧东不关心他的人物,无论是视觉、电影语言还是情节上。所有人物都完全受粗粒度的目的和叙事驱使缺少自我,原本重精神层面的题材却看不到精神层面的挖掘。总是通过叙事进程把人物的内在转变结果带出来,却看不到转变过程——最吸引人的东西。
——引自友邻“醍醐灌饼”的广播
这个说法我个人挺赞同。
李沧东总是将“主题”作为他电影叙事的最高目标,主题永远在高处。他拍电影所做的,就是一点一点地用题材、情节、人物、电影语言、乃至叙事结构接近最高处的主题。
比如《绿鱼》是用一个黑帮片的剧作题材,表现了小人物生存状态与社会对人物心灵的改变。《薄荷糖》则尝试运用倒叙结构,将最终的主题一层层抽丝剥茧。事实上该片的主题与《绿鱼》类似,只不过构筑主题的侧重点放在了叙事结构而非“黑帮片类型”上。之后的《绿洲》讲了一个落魄男青年和一个残障女孩的爱情故事,借由两个具有极端特质的人物,李沧东展现了人与人之间关系的疏离和现代社会的冷漠。而《密阳》通过女主角丧夫与丧子的连续苦难,创造了一个近乎极端的情境,并借由此情境探讨盲目信仰和外来文明对人性的扭曲。他最近的作品《诗》看似有一个更为内隐的主题,并用更复杂的人与社会的存在状态来彰显叙事内容。主题的核心位置被更有意地隐藏起来,因此被很多人认为是李沧东的最高作。
因此,李沧东作品的优劣,很大程度上取决于他用何种方式去够到他的主题,以及这种方式与主题的结合的程度。也就是说,主题是李沧东的终极目的,就像苹果树上的苹果,他要用电影造一架梯子去摘。梯子造的好不好,牢不牢靠,搭在苹果树上稳不稳,决定了李沧东作品真正的高低。
以这个标准纵观李沧东的所有作品,豆瓣上评分相对较低的《密阳》,反而是主题与叙事结合得最好的一部(个人看法)。这也是我最爱的一部李沧东。人物的行为与主题始终紧密结合并持续迸发出力量。因此在看《密阳》时,看了前半部分会让人错认为它是一部“救赎片”,直到内核渐渐彰显并持续作用于人物时,我才发现李沧东的批判真的太狠了。很少有导演能把苦情戏拍出这样的深度。
死与生的文学:李沧东和他的作品
当代韩国公认的两位“准大师”——奉俊昊和李沧东,前者是延世大学社会学专业毕业,后者是庆北大学韩语言文学专业毕业。他们的电影,能非常明显的看出两人在专业出身方向上的不同。
奉俊昊的所有电影都带有社会学分析的视角,每个人物都要拉出来解剖一番,阶级性、矛盾性、局限性,不一而足。
而李沧东,他所有的电影都是近乎文学的,有类似于文学的内核和架构。这一点仅从他电影的片名就能看出端倪:《薄荷糖》《绿洲》《诗》,都是极富文学含义的喻体。同时,对于符号的架构和使用,也是他的电影文学性的有机构成部分。比如《薄荷糖》中的薄荷糖和铁轨、《绿洲》中的画和被锯断的树,甚至《密阳》中的整片天空、以及天空中洒下的阳光,都被李沧东当成了一个庞大的符号。
他也似乎一直是编大于导,除了《密阳》有李钟言参与编剧外,他其余的所有的作品,导演自己都是唯一署名编剧。因此很多对李沧东的批评,都在说他的作品里文学性大于电影性。的确,他的叙事文本,他要表现的主题,都是极为文学的。
而死亡与存在,又是李沧东“电影文学”的第一要义。他总能通过营造日常生活中的极端景观,完成对“死与生”的鞭辟入里的剖析。
为什么是“死与生”而非“生与死”?因为人物总是在电影叙事的开端已经被生活的洪流淘洗过一遍,有了一种凝炼化的死状。《薄荷糖》里男主角在同学会上的疯癫,《绿洲》里两个已经被社会遗弃的底层男女,《密阳》里女主角从大城市回到的亡夫的故乡,《诗》中女主角寸草不生的生活表层……李沧东电影里人物的命运总是注定了的,而且他非常愿意将这种“注定死亡”的命运放在开头的叙事陈述里。
德国历史学家斯宾格勒曾说:“人类所有高级的思想,正是起源于对死亡所做的沉思、冥索,每一种宗教、每一种哲学与每一种科学,都是从此处出发的。”从“绿色三部曲”的开篇《绿鱼》中莫东被杀的悲惨结局,到呼唤“雅”文化的佳作《诗》中杨美子为追寻真善美而主动选择与世长辞,从“为生而死”到“向死而生”,李沧东也用他极富文学性的电影完成了关于“死与生”的态度转变。
结语
我喜欢李沧东的电影,在于他总能用批判性的眼光看到社会结构、人的观念中本质层面的东西,无论是或者社会批判的态度,或者“生与死”的主题。李沧东确实是批判大于共情的,但他又不似杨德昌那样完全排斥情感的外化表达。
最后,作为韩国当代极具大师气象的导演之一,希望李部长早日抱得金棕榈大奖!
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