《三块广告牌》和《水形物语》的政治与性

东遇西 2018-03-21 09:14:56

  《三块广告牌》与《水形物语》都属于契合当下某些社会思潮的电影,因为这种契合,它们事实上成为“政治正确”电影。在两部电影里,同样都有一个强势的居于绝对主导地位的女性,并代表着正义一面,《三块广告牌》里是以个体挑战群体且“大获全胜”的米尔德里德,《水形物语》里是拯救了一个非人生物的哑女艾丽莎,两个角色在结构中带有女性中心的意味,或巧合或有意的迎合了当下女权主义与女性主义的心理需求。我们曾论及《三块广告牌》一开始看起来似乎是一个不大成功的侦探故事,但最终变成了一个不大成功的爱情故事;《水形物语》则是一个明晰的爱情故事,艾丽莎恋上了一个非人的怪异生物。这两个爱情故事都是由女性的主动行为展开,大约也可以视为一种女性视角,在这一视角里两个女性主导了爱情故事中的男女关系,男性居于被动者地位。故事最后,两个女性都以突破性的姿态收获了属于自己的爱情:《水形物语》里是艾丽莎打破了人与妖的种族性藩篱,在《三块广告牌》里则是我们从来就没有预料到会相爱的男女主角米尔德里德与迪克逊走到了一起——后者的男女结合由于缺乏铺垫,因而带有强烈的惊奇意味,它打破了观众的预期,因而也巧妙突破了观众带有阻止意味的认知。由此,这两个爱情故事就具备了一个共有的原型,即打破禁忌的男女结合故事。

  《聊斋》里的《鸲鹆》可以视作这两部电影的一个原型对照文本,我们曾从精神分析的角度简单分析过这个传说故事的深层结构(见《对<聊斋•鸲鹆>的精神分析解读》),它是一个典型的打破禁忌的男女结合故事。一开始“养八哥者”与“鸟”是一对被禁止结合的情侣,即人伦所禁止的人兽之结合。在故事结尾,他们完成了身份上的一系列转化,通过故事外部读者带有超然意味的伦理与道德审查,得以结合。这种人兽结合的禁忌与最终的成功结合,在《水形物语》的情节中有着直接对应,即起初作为人类的艾丽莎与半人鱼怪物的孽恋与结合。《鸲鹆》故事里的“鸟”对应着《水形物语》里的艾丽莎,“养八哥者”则对应着半人鱼怪物。“鸟”的主导性同样体现在艾丽莎身上,《水形物语》的禁忌一开始了就包含着两个构成,一是人兽禁忌,二是母子禁忌。电影最后肯定了艾丽莎身上的“鱼征”,与半人鱼怪物具有同类性,那么这算是禁忌的第三个构成即血缘禁忌。在《鸲鹆》中,故事结构大约可视视为三段,起始是禁止结合,末尾是结合成功,构成情节主干的是对应禁忌的各类有针对性的身份转换。在《水形物语》里,结构的主干部分是艾丽莎对半人鱼怪物的拯救,相应的身份转换内容事实上有所简略——由于艾丽莎与半人鱼怪物的同类性,那么人兽禁忌自然就消失了;这一同类性也会强化血缘禁忌,但由于艾丽莎一开始的人类设定,这种血缘禁忌事实上也模糊化了;母子禁忌的解决有两个途径,一是子转化为父,二是母转化为女,在故事中也有对应体现,即作为母的艾丽莎一开始具有女的身份一面,即与和她同居的老画师构成父女组合,这种父女关系也体现出乱伦禁忌的一面。

  这一重父女关系之外,艾丽莎与理查德的人物组合关系也具有多种指喻。对应被养/被囚禁的半人鱼怪物的子之特征而言,两人的组合具有父母身份的一面,在这一面上半人鱼怪物与理查德的对立隐含其弑父恋母之欲望;同时艾丽莎与理查德的关系还具有父女性一面,即两人的禁止结合(艾丽莎对理查德的求爱的拒绝)对应父女乱伦之禁忌,这一拒绝完成了艾丽莎从母到女的降格,与半人鱼怪物的子具有了平行性,部分脱离了母子禁忌的范畴。这一复杂关系的内部,半人鱼怪物咬掉理查德手指是一个明确的象征行为,即手指实际上是男性特征的符号表达,它包含了某种血缘关系的指喻,失去“手指”的父亲表现出性无能的特征,这与另一父女组合中老画师的性无能特征是一致的。在艾丽莎与老画师这一先现的父女组合里,父亲是由于年老体衰失去了性能力,导致了女儿乱伦欲望里的性压抑,这种压抑的直接表现就是浴室中的自慰;在艾丽莎与理查德后现的父女关系中,起初父母/夫妻之平行性因父/夫失去“手指”而导致性无能,平行性发生转换,这种伴侣的性无能显然是“母亲”寻找替代品的动机,因而获得观众情感层面上隐性的认同与期许,这指向了家庭组合里的“子”及母子乱伦,达成乱伦的前提是避开父亲以及社会性伦理的阻拦,这就产生对囚禁的半人鱼怪物的拯救行动以达成空间的转换。实验室带有社会性空间的意味,禁止母子之接触与乱伦,回到艾丽莎的居所则摆脱了社会性伦理的禁止与监视。回归母亲的居所某种意义上是对母体的回归,这就有了致命的意味,正是母亲欲望的吞噬性所在,其负面性对应着民间传说里的鬼姥之角色。在这些暧昧而复杂的转换与对应中,与《鸲鹆》有直观对应关系的符号是“出浴”这一场景与行为指喻的身份转换。《水形物语》结尾时半人鱼怪物与艾丽莎还经历了死亡与重生,这一死亡/重生除了能弥补情节里并不明晰的身份转换可能存在的不足以外,它也部分解决了艾丽莎与半人鱼怪物未完全脱离母子关系范畴时、因同居所犯下的乱伦之罪,体现出社会惩罚之双向意味……这些原型与象征的对应完成得较为松散,其隐喻也颇多含混,这是因为除了禁忌/结合的原型以外,我们曾经有提到过《水形物语》的内部还镶嵌着一个《ET》故事,这也可以视为原型之一,外星人对应了半人鱼怪物,情节上则对应主干部分的拯救与送归行动。这两者原型交杂在一起,影响了《水形物语》深层结构上的某些纯粹性。

  相对而言,《三块广告牌》的原型就明晰得多,由于其情节结构逻辑混乱,整体缺乏统一性,它深层的原型及符号因而曝露在外并碎片化。一旦我们从精神分析的角度切入,很容易就能从表层上发现它的象征性所在。如果说《三块广告牌》表层结构里带有一定的女性中心意识,那么从原型切入所找到的符号象征,必然会脱离其表层“政治正确”,由政治性回归为纯粹的性。由确定的事实开始,《三块广告牌》的结尾米尔德里德与迪克逊达成结合,就意味着他们一开始被禁止结合,以及在转折中身份转换的事实。由于其间不存在类似人兽结合的种族禁忌,两人也不具备事实上的血缘关系,那么伦理禁忌的所指就只剩下母子禁忌/父女禁忌这一组关系,《三块广告牌》就是围绕这一禁忌建立起故事的主干结构。在故事一开始,我们就看到艾丽莎和她的儿子居住在郊外,这是明显的母子组合,作为乱伦禁忌所指的对象。以《鸲鹆》为参照,“养八哥者”与“鸟”的母子组合一开始“去家尚远”,作为乱伦未被禁止的原始性空间,与“绛州”所指的具有文明意味的社会性空间对立,体现在《三块广告牌》中,则是郊外与小镇的对立,郊外意味着原始性社会,小镇意味着有伦理规范的群体性社会。基于母子乱伦的事实或者可能,双方就产生了对立,广告牌的树立与阻止就产生了“禁止”的意味。由于广告牌树立在马路旁边,米尔德里德曾强调“公路通了后就没人走”,这是没有男性“进入”的女性性器之象征,“广告牌”的禁止意义对应女性之性器,成为处女膜的能指,“没有人走”意味着性压抑的事实,这与离异这一设定是对应的,性压抑也导致或者激化了性需求,这也意味着观众于无意识层面上的隐性认可。

  以此作为隐线,一开始就刷上了标语的广告牌实际上就是性压抑与性需求的一体两面,标语成为公开宣示的“求性/求偶”之女性宣言。三块广告牌的“三”指喻的多显然指喻了处女膜的难以突破,这实际上就带出了另一个具有原始意味的禁忌,即处女禁忌,有可能对前来“应征”的男性构成了另一重阻止。对应这一出发点,三块广告牌上的标语事实上就成为“择偶”之三个期许条件的展示:“raped while dying”对应处女禁忌和因压抑而高涨的性需求,指明其所需对象是一个强有力的“施暴者”,大约可以视为一个S角色,对应这一S则是女主角隐性的M倾向;这与其表面的强悍恰好构成对立,表明女权与性的隐秘链接;此外这一发展也有性向明晰化的意味,即由中性向女性的性征成长与欲望的指向,与女性的身心成长对应,由此滋生了对性及婚姻的需求;“and still no arrests”对应其单身处境,表明其性需求的正当性一面,也是“公开求偶”的必要性所在;“how came,chief willoughby”则将“求爱/求性”对象直接指向了威尔比警长这一角色,他是一个合法“佩枪者”,并持有小镇最高意义上的现实性公权力,显然是一个“强有力”者,大约对应原型故事里常见的国王角色,与《鸲鹆》故事里的王爷具有同样的性质,这实际上是一个父亲形象。米尔德里德在此的“公开示爱“显然就是父女乱伦的心理体现,这一乱伦显然也是被禁止的,因而这一”强有力“的父亲角色成为女儿面前的性无能者,他对于米尔德里德的“寻找真凶”所隐藏的性爱需求无力回应,作为秩序的执行者必然也受制于秩序以及道德的双重束缚,“癌症晚期”表明他的衰老与无力,因而有必要产生一个替代者,作为从父到子的降格化身份转换,这一角色显然就是迪克逊。而在现实性上,对应米尔德里德的性之需求,婚姻成为其获取的正当途径,美妙的性与美满的婚姻获得了一体性,威尔比警长近乎完美的家庭表明他是适合性与心灵双重需要的完美结合对象,因而他的形象与存在在“公开求偶”中被强调。而在其承载的父亲之意义上,米尔德里德的婚姻显然还需要得到他的“许可”。

  一旦我们明确”寻找真凶“即为性需求与婚姻需求的合一,那么并未在故事中事实存在的米尔德里德女儿被奸杀一案,也失去了它的现实性。作为米尔德里德女性成长之一面,这一“强暴案”成为对性/失贞的一种幻想,即带有妖魔化意味的性幻想,因而表现出恐怖意味,恐惧与压抑必然也滋生了更强烈的吸引力,在公开求偶中成为不当公开的隐私,因而成为小镇居民反对广告牌的最主要动机,也就是伦理或者文明所禁止公开化的变态意味的性。基于这一召唤与反对,故事就呈现出截然不同的戏剧化两面。情节与之发生冲突的小镇居民,表面上都是基于不宜广而告之的性需求必须隐私化而与之产生冲突,但实际上都是因应米尔德里德错误公开的具有变态意味的性召唤而来的性变态者,最开始出现的男人是表面禁欲的恋童癖神父,他的神父之身份对应米尔德里德的处女贞洁所象征的神性,性需求追求的失贞成为神圣性的堕落;其后是与米尔德里德发生冲突的牙医,诊所显然是一个极其色情的深喉或白日梦之场景,必然也是与米尔德里德的性幻想高度关联的场所之一,尽管“电钻”是一个强有力的男性性器之象征,但由于牙医是一个通过麻醉女性使其失去反抗能力而获得勃起的李少式性变态者,这种“强暴”显然也不是米尔德里德所追求的性爱方式,在此之外,广告公司的韦尔比是一个“收费出租者”,这是一个不接受变态性爱的牛郎角色,同时也不接受“长期”租用,后者显然是婚姻的类比;侏儒詹姆斯是一个身长不足的男人/性器之比喻,同时也是有爱无性的婚姻之指喻,他与韦尔比、迪克逊一同出现在酒吧,显然是米尔德里德对于两个年轻男人的一个借喻式评价,不符合其对于“强暴”的定位。

  一开始小镇没有适合米尔德里德公开条件的对象,这是警长威尔比回应米尔德里德“寻找真凶”时所说“没有匹配的DNA”之所指。这一DNA在此也具有双重性,一方面是匹配米尔德里德肉体欲望所需的“真凶”之DNA,一方面是对应米尔德里德所认可的威尔比警长所代表的理想男性之DNA,但是威尔比只有两个女儿,没有继承其DNA的“儿子”。过于迫切的米尔德里德因而要求将范围扩大到小镇“所有的男人、八岁以上男人”,此后这一范畴内的男性逐一亮相,不是性变态就是“侏儒”。由于米尔德里德并非真正的M,与性变态者显然没有结合的价值,而“侏儒”则需要“长大”。对应后者,两个可能的角色是韦尔比与迪克逊,其中韦尔比与米尔德里德的临时结合需要“父亲”的金钱维系,显然是缺乏爱情基础的婚姻,难以长久,这不是米尔德里德应该追求的对象;迪克逊作为威尔比的下属,构成了父子关系的可能;他虐待黑人囚犯的行为以及众多的冲动式暴力行为,构成了“强暴者”特征,但由于其被定义为“八岁男孩”及“侏儒”,以及一开始他实际上的恋母癖,这是一个需要成长/成熟的角色,对应原型故事所追求的“身份之转换”。在这些可能的发展里,韦尔比与迪克逊还具有竞争的关系,打伤了韦尔比的迪克逊成为基于“强暴”胜出的人选。但要达成最终的有效结合,迪克逊还需要在”DNA”的角度上验明正身。

  首先是“寻找真凶”对应的DNA之继承。由于不存在强暴案只存在对应的性幻想,那么“强暴”及“焚尸”可视为强有力的性爱及高潮,打破少女矜持必然需要一个强有力的“闯入者”,能弥合其身心分裂带领其进入灵欲合一之“飞升”境界。这一“施暴者”在情节中对应一个不在“小镇”上生活、由国外归来的路过者,这不是一个现实性的角色。他的第一次出场是米尔德里德孤身一人在玩具店里,他打破了一个“陶瓷兔子”,这是对应贞操的符号象征,表明了米尔德里德的性冲动与投射,密闭空间对应着隐私性行为,紧张的氛围对应着隐约的高潮,这大约可以视为一场隐喻意义上的自慰性行为或者偷情,这一行为随着威尔比警长妻子的出现而被阻断,威尔比警长作为父亲之符号,其妻对应着母亲之符号,正是母亲的突然出现阻止了米尔德里德的性幻想或者偷情,进而在威尔比的遗书里接受“父亲”的指示:等待“五年”,即由禁止到被允许发生性关系所需的身心成长的时间,自然也对应着男性成长成熟的时间。这里“陶瓷玩具”的被打破也带有处女膜被突破之象征意味,这意味着“失贞”与“处女禁忌”的弱化。这个角色第二次的出场是与迪克逊在酒吧相遇,他自述了自己作为“强暴者”的“真凶”身份,同时还被迪克逊以“智取”的方式获得了DNA,找到“真凶”与获得“DNA”成为对“强暴者”DNA的继承之表达。

  在另一重DNA上,迪克逊首先作为威尔比的下属存在,职责相同,在米尔德里德死后他还接过了“寻找真凶”这一重责,显然是对于威尔比的DNA之继承,同时也是米尔德里德的婚姻所必须“父亲”的认可。在成长角度上,他“智取”DNA的行为表明智之成熟,脱离母亲而去摆脱恋母症结表明心之成熟,主动邀约米尔德里德前往复仇时所携带的“双管猎枪”表明身体即性征之成熟。对应这一成熟的是“处女禁忌”的消失,包括了此前被打破的“陶瓷兔子”,以及最后被“焚烧”的广告牌。与这一“焚烧”形成呼应的是迪克逊的“被焚烧”,他“继承”威尔比“遗愿”的同时,在警察局被米尔德里德“焚烧”。这是一个集合了多重象征意味的时刻,警察局作为房间是身体的象征,它既是威尔比的场所即父亲所拥有的母亲之身体,也是迪克逊所处的内部空间,这是身体性即血缘之继承意象;焚烧带有浴火重生的意味,必然也包含了“出生”的意象,刚“出生”的婴儿显然是一个身体意义上的“侏儒”;“被烧伤”同样对应着失身/失贞,即恋母癖暗示的童男之身份,与米尔德里德的处女之身份呼应。这种失贞对应米尔德里德“母亲”身份的“纵火”,成为勾引的隐喻,由于在“父亲”的场所发生,这包含了偷情的意味。警察局与广告公司的隔街相望也由此获得符号之意义,一者是被禁止的空间,另一者是许可或发生之空间,隔街之对望隐含着偷窥之表达,是被禁止的空间与发生之空间的相互偷窥,在发生的空间里,米尔德里德与韦尔比形成契约性关系,这导致了被禁止空间里作为偷窥者的迪克逊的羡慕与妒忌,并引发闯入与争夺之行为,这又对应着成长阶段的弑父恋母意象……借助这些情节里的象征意味,迪克逊完成了双重意义上的DNA之继承以及由孩童到成熟男性的转换,成为米尔德里德一开始就在寻找的“真凶”。

  由此《三块广告牌》一开始的侦探故事就发展成为一个不“政治正确”的爱情故事,它是一个正常女性对于性爱的正当追求之行为,但由于被过分夸大,以致于呈现出荒谬失实一面。这种不当的建构结合情节的错乱,改写了原型结构里的合理诉求,被不当引导的观众错误投射了自身于无意识层面上压抑的力比多,把它误认为一个女权即正义的故事,这导致了故事丧失性别意义上的平衡,最终的男女结合依然无法达成身心统一。以《鸲鹆》为参照,《三块广告牌》源于一个性别错乱的起点——《鸲鹆》里的鸟虽然在情节中居于绝对主导地位,但一开始它是“被养者”,最终它转换后的身份只是与养鸟者的主人身份达成了平衡,也就是一开始男性居于主导地位;同时在《鸲鹆》的故事里,一开始的男女组合最后达成了结合,其间构成角色并没有改变,但《三块广告牌》一开始的母子组合与最终的男女组合并非同一组人物,“子”的角色发生了分裂。换而言之,如果一开始我们在无意识层面上对“母子结合”有所期待,那么最终达成的并非这一原初之期待,毕竟在现实意义上,米尔德里德和迪克逊不存在禁止结合的超我性禁忌,两人缺乏的是接触即进展中的交流。广告牌的树立即处女膜的昭示属于不当的建构,因为米尔德里德有着现实意义上的婚姻,理论上不应存在处女禁忌这一事实,但“三块广告牌”这一“加厚”的处女膜阻止了正常的交流,对迪克逊构成了性与道德的双重压力。由此符号就呈现出反讽的一面,一开始“广告牌”就已经“破败不堪”,只有在贴上广告画才恢复了“光洁”,而“广告画”是米尔德里德花钱购买所得,这就异化为一个经修复的处女膜之反讽表达,以弄虚作假的方式“重建”起处女禁忌,与另一方向上迪克逊的童男身份达成平衡。因此在达成完美意义上身心合一所必须的交流中,“三块广告牌”制造了交流/“通道”上的实在性障碍,阻止了驱车“进入”的迪克逊。正是缺乏交流导致了焦虑,在性的角度上这并不是缺少性而是缺乏爱。在这一起点上,被过分渲染的性之欲求必然进一步远离对爱的深层次追求,“raped while dying”同样成为一个反讽存在。

  这些错误的建构投射在故事中,大约就是情节于“三块广告牌”上所体现的分裂。在悬念的角度上,“三块广告牌”对应着不同的悬念构成,“raped while dying”对观众而言形成惊奇,它指向“发生了什么”的过去式神秘;“and still no arrests”则构成悬念,它指向过去发生的悬置,结合前一句的神秘形成“谁是真凶”的悬念,并将观众的隐性期待引导向未来,即“真凶在哪里”的神秘;“how came,chief willoughby”依然是一个神秘,但其指向是警长,通常这是寻找真凶的人物,即行动者角色。某种意义上,“谁是真凶”、“真凶在哪里”也是警长自身必然发出的疑问,这与观众的疑问具有统一性,这实际上意味着认同,在认同的基础上必然引发“寻找真凶”的指向未来的行动。但其紧接在第二句标语后出现,改写了悬念引发的对应期待,令完全不知情的观众的“真凶在哪里”疑问变成了知情者米尔德里德“警长在哪里”的疑问,观众与人物的信息差制造了反讽的事实,与已经形成认同的警长不当分离,“警长”替换了“真凶”,对应反讽角度上观众无法认知到的米尔德里德的隐性欲求,因而接受了其显性的正当诉求,这就形成“真凶找不到、警长失职”这一批判性的出发点。

  在批判的角度上,男女之结合所需的交流就不再具有必要性,反讽分离赋予观众跟米尔德里德以道德制高点,她经修复的“处女贞洁”又强化了这一层道德优越感,在这一混合的视点之下,故事中的男人全体呈现出性无能的一面。表面上,这些男人无法满足米尔德里德的正义诉求,底层上,则是米尔德里德的“欲火”与“贞洁”阉割了这些男人,导致了他们的性无能与性变态。如果从隐性的角度出发认知, “raped while dying”指向了对于性欲的想象以及向往,它是无视道德的原始性欲望,因而可以无视伦理而宣示。这与“how came,chief willoughby”所指的完美对象,兼具力量与地位的警长之社会性伦理性符号相悖,而要达成这对立两者的统一,一个必然的事实是警长必须“抓获”真凶,这与乱伦禁忌的身份转换结合在一起,最终制造出一个违反期待的尴尬局面——由于悬念的加入,强奸案被真实化,它最终不能完美的隐藏自身,因而形成不可封闭即不可结合的结局——“真凶”不真。以此认知米尔德里德和迪克逊所达成的统一,尽管两人同车指喻了性的结合,但无终点的事实还是指向了无果的婚姻,这仍然是一个被阉割过的分裂结局,其反讽指向了故事之外创作者的“无力”。

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