《水形物语》打败《三块广告牌》,不是电影的胜利吗?
据说第90届奥斯卡金像奖一个比较大的争议是《水形物语》战胜《三块广告牌》获得最佳影片奖,讲真的,一看到《三块广告牌》我就觉得《水形物语》胜得理所当然,因为《三块广告牌》就是一个毫无想象空间的烂片名,数不清的经验教训告诉我们说一个好片名背后不一定站着一部好电影,但一个烂片名背后一定躺着一部烂电影,因为没有想象空间的片名就是缺乏想象力的故事的外在结晶。尤其是麦克唐纳还乐此不疲,《六发子弹的手枪》、《七个神经病》…将来他如果不拍《八部烂电影》和《九个烂剧本》的话感觉就是对电影的犯罪。这几部数字片概括起来,基本上都是走黑色戏讽路线,但戏谑到最后总是有些四不像,缺乏些力度,而一旦在表达上找不到上升的途径,最终无一例外的沦为无厘头的胡编滥造。《三块广告牌》也没有摆脱这个宿命——故事最后,米尔德里德和迪克逊在去爱达荷的路上,决定把此行的目的,放到中途时再重新决定,故事戛然而止——哇喔,一个happy ending,不不,一个open ending。
虽然确实存在开放式结局这个词语,但事实上没有一个真正开放式的结局。如果有一个真正开放式的结局,这个故事就是一个未封闭的故事。一个未封闭的故事处于一个不稳定的状态,或者处于一个运动中的状态,它不能产生一个确定的事实。没有一个确定的事实,故事就不能围绕一个稳定的核心生成表达,因为其间不存在一个具有统一性的整体,一个开放式结局的电影或者故事是不能被有效解读的,不能有效解读事实上就是表达的无效。《三块广告牌》的结局里米尔德里德和迪克逊出发的目的是为了去杀人,由于将在途中最终决定,它否定了此行的出发点以及动机,途中又是一个未来时刻,超出了电影可见或者所涵盖的进行时范畴,因而是一个真正的开放式结局,它实际上阻断了此行的结局。由于开放性等于无效性,故事为了达成整体上可能的封闭,必须忽略掉这一开放性延伸以及所涉情节。由此,杀或不杀的决定与行为被我们有意识的从故事中剔除,它可能涉及的意义比如对法律、暴力、复仇的相关指涉必然也被我们从故事中排除,结构中相应的情节因而失去其存在之价值。
当我们斩断了情节无效的悬念延伸和对于情节指涉诸多不可靠的幻想,故事就终止于一个确定的事实之上,即本来处于敌对性立场的米尔德里德和迪克逊同车而行,动机相同、目的地相同,这是一个相互认同的行为,因而达成了最高的统一性。换而言之,这个故事的最终结局是一对一开始绝不可能在一起的狗男女相互谅解并达成心灵层面的契合,其中一个离异,一个未婚——这显然是一个可以结合的确定的爱情故事,所有的暴力、冲突都只是这对男女相爱路途上的磨难,这其中看似牵涉了很多指涉内容的情节都是障眼法,当然谁是杀害米尔德里德女儿的真凶这一贯穿全片的悬疑也是掩饰之一,也就是我们通常所说的虚假神秘。这应验了一开始我们所提到的,这个故事的结局不是open ending,而是一个千真万确的happy ending,这样我们就发现了open ending的功能性一面。它被用来遮掩正在急速扩大的两道裂隙,用途之一是将悬念强制性的指向未来以阻断happy ending的惊奇效果所产生的反讽复归,另一则是为了支撑没有真凶这一难题带来的悬念结构的崩塌。
由此开放式结局就成了故事错误开始必然引发的错误结束。在反讽的角度上,一旦我们准确认知到高潮时男女在一起的爱情故事,happy ending扭转此前氛围里的压抑与紧张,令我们大吃一惊,此时情节的张力就会变异为惊奇,惊奇带来反讽回归,我们就会回溯过往两人接触中意味深长的时刻,从而发现情节的双关指涉也就是故事的维度所在,但事实上我们真的回头重新认知这个故事时,我们发现情节中两人的接触少之又少,扁平化的叙事缺乏应要的空间维度,根本不能为最后两人的统一制造任何有发展可能的暧昧对立。这指向了故事错误的建构,也就是一开始通过广告牌的竖立所引发或者建立的米尔德里德和警长威洛比之间的冲突,本质上也是无效冲突。为何呢?米尔德里德要求追缉凶手,而威洛比是执行追缉的人,他们隶属于同一阵营,只有在威洛比阻止米尔德里德追缉凶手时两人才发生直接冲突,但威洛比事实上并没有任何阻止追缉的行为,他只是无力执行追缉。这一无力包含了内外两个因素,外部因素是他回应米尔德里德时所言,缺乏线索,可行的方法又超出一个小镇警长的权限,内部层面则是他患上了绝症,他的身体已经油尽灯枯,缺乏支撑追缉行动所需的心力与体力。在我们所揭穿的爱情故事这一隐性发展的需要上,威洛比一方面有着美满的婚姻与家庭,另一方面生命也走到尽头,显然不是可以在情感线上跟米尔德里德有所发展的合理对象,这个对象的位置本应该由迪克逊来占据。因此,当广告牌标语将矛头指向威洛比时,故事的冲突就被不当移置了,矛盾所指的对象也错了位。
在冲突被错误移置后,情节就引发了一系列不当的冲突,也就是基于杀人案中尚未被追缉的隐身的真凶,结构中需要建立的对抗是正与邪间的显隐式对抗,但在情节中被畸变为米尔德里德与以威洛比为首的小镇居民之间的个体与群体的公开化冲突。这一冲突双方表面上看起来强弱分明、正邪两立,观众因而有必要站在米尔德里德这一受害者背后支撑她的合理诉求与行动,这要求观众投入更多的关心与情感,以致于失去了在悬念中应适度保持的客观与理性。在不当冲突的深层,双方则呈现一种均衡态势,即作为受害者米尔德里德的诉求与行动无可置疑,而小镇居民和他们所支持的威洛比的集体性诉求同样具有正当性,即考虑到威洛比的内外实际因素,他的无力是可以被理解和认同的,基于人道主义确有必要令其在生命尽头享受宁静或者平静的离开。但由于观众对于米尔德里德的认同在先,个体与群体的冲突中又被错误的引导而过于主观投入,轻易就忽视了威洛比和小镇居民的诉求之正当性和合理性,失去了在这一均衡里的中立与客观。由于这一中立性的失去,观众的聚焦点就偏离了悬念里的神秘指向,集中于其间的反讽,过度认同了米尔德里德,这导致均衡态势的失衡。表层个体的弱势在失衡中化为强势一方,而表层的群体所意味的强势在失衡中转化为弱势方,因而双方的冲突并未产生有力的冲撞,看似强势的小镇居民在接触中一触即溃,令米尔德里德在缺乏强力对手的对抗中过多收获精神与道德的双重胜利,这种胜利者的形象赋予她以偶像光环,进一步俘获观众认同。
在这一不当的进展里,一个隐藏的可悲真相是,一旦她的诉求超越了威洛比的能力范畴,她放大后的存在就变身为一个加害者角色,这种“加害”加速了威洛比的死亡,消灭了自己的同盟军,某种意义上也加速了对抗结构的死亡。在失去这个未产生对抗功能的对抗角色后,她的行为发展到了一个异常微妙的境地:放火烧了警察局——这显然无助于寻找真凶,必然也逾越了观众因其受害者身份而赋予其的同情,令其成为一个被批判者——威洛比的退场实际上可以视为编导对情节失控的一种补救,其目的显然是为了重新整合冲突,同时将毫无存在感却极度抢镜的隐藏男猪脚迪克逊直接置于女主角眼前,为两人的最终结合制造接触的契机;同时由于对立一方的瓦解,有必要为米尔德里德继续树立一个更“强大“的敌人即公权,以掩饰其因行为失控可能面临的批判,继续扮演弱者攫取观众同情。在这表面又一次强弱分明的可能对抗里,观众不仅需要继续投入滥溢的情感,同时也需要为米尔德里德寻找更多同盟军以便对抗更强大敌人时所用。盲打误撞的迪克逊的存在正当其时,不仅迅速将自己置于米尔德里德的眼前,为两人最终的结合终于打下了第一根合理的桩基,也即刻扭转观众此前对他的不良印象,进而获得观众对于两人情感发展的许可。基于这一强力扭转,情节此前的失误被巧妙掩饰,观众也忘记了自身所应承担的批判性责任——火焚警察局的米尔德里德已经完全违反了社会准则与法律,却逃避了惩罚——某个角度上,此刻扭转的不仅是迪克逊的形象,同时还包括了米尔德里德的形象,也就是我们强调过的“加害者”之身份。她违法却不受惩罚,就像犯下强奸杀人罪的真凶最终没有受到法律制裁一样,她的行为令她成为自己寻找的“真凶”而不自知,观众则在其中因移情与偶像崇拜错误扮演了帮凶者角色。显然创作者并没有意识到结构失控所带来的诸多反讽与解构,最终令到“真凶”失真,封闭故事成为不可能的任务,开放式结局就成为创作者一路裸奔里能抓住的最后一块遮羞布。
这一尴尬结局还算不上故事最荒唐最浮夸的部分。由于情节中模糊了本应聚焦的焦点,“真凶是谁”这条行动线在故事大部分时间里自行隐身。为了维持进展中的相应动力,编导不得不让一个“可能”是真凶的人自己跑到受害者面前自我曝光,以主动替代行动,引导观众对悬置的神秘继续保持关注。在威洛比自杀后,随着这个故事中不作为不合理却占据对抗空间的角色退场,“真凶是谁”这一悬疑有可能跃上台面占据故事中心,但由于爱情故事还没有来得及展开,编导又用遗书这一人不在话在的反现实形式将任务强制移交给已经去职的迪克逊,以将这一直以来的负面妈宝角色洗白成智勇双全的英雄,以最终匹配已升华为正义勇敢代言人的女主角。同时由于这是一个“没有线索”的案件,遗书中又以反智的方式告诉迪克逊悬案最终将以“罪犯自己吐露罪行”的方式得到解决,然后迪克逊就意外的在酒吧听见一个陌生人主动吐露自己犯案的过程,这个陌生人恰好又是此前我们目睹过的“自我曝光”的嫌疑犯。这样编导通过一个自己跳出来的凶手,临时性的解决了观众“真凶是谁”的疑问。意外的是,真的意外,在检验了DNA后,这个嫌疑犯又洗脱了嫌疑。不考虑这里纯粹忽悠观众的廉价惊奇,由于“真凶”不真,也不参与故事其他情节,甚至不在Ebbing小镇上常住,他在这个故事中有何存在的意义呢?为何又三番两次在观众的眼前强制闪现呢?凭借这些为了悬疑而悬疑的荒谬设定,《三块广告牌》完全可以当选影史上最荒腔走板的侦探故事。这当然不是结局,由于这个“不真”的“真凶”的存在,我们的爱情故事里的男女主角却借此找到了相互认同的契机,于是王子公主幸福的走到了一起——肯定也是影史上最荒腔走板的爱情故事!
这样我们回到奥斯卡最佳影片这个话题上,《水形物语》的胜出显然不是因为自身足够出色,而是《三块广告牌》这个对手实在太烂了,只要把两片放在一起一比较,《水形物语》的诸多优胜之处就一一显现了:首先必然是片名艺术性(!!!)完胜;其次是视觉风格完胜,《水形物语》的整体视觉风格突出,与题材交相呼应,《三块广告牌》在视觉层面上就难言风格,尤其缺乏一个统一性的风格;再其次《水形物语》剧作完整性完胜,《三块广告牌》不仅缺乏有效的核心,甚至连一个有效的封闭都做不到,《水形物语》则是一个明确的禁忌爱情故事,如果我们剥开表层的爱情,这个故事还镶嵌着一个不太完整的童心故事,简单说,《水形物语》是一个成人化、性别化了的《ET》故事,所以这个故事的质感不在于打破禁忌之爱,而是隐含着一个基于童真/天真的出发点;最后也是最重要的,《水形物语》的女主角是一个哑巴,男主角不会说人话,他们不能通过对话进行交流,这是一部回归电影元形式的“无声”电影。回归意味着对于纯粹性的追求,这与内核中的童真/天真是同质的。在爱情故事里,由于不能借助语言进行沟通,一切无声的言说都需要诉诸于身体表现与视觉传达,这不仅是情侣之间的传递,也是电影之于观众的传递,这种追求一切皆以视觉呈现正是电影的本性之所在,也是看似落俗的《水形物语》之不俗之处。这一视觉化叙事远非完美,但至少做到了可感可触,较之《三块广告牌》这种不仅靠说、还必须自己站出来说的话剧式电影足以领先一个段位。所以《水形物语》的胜出无可非议,我们完全可以把它上升为电影的必然胜利。
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