In Bach We Trust

robin 2018-03-13 06:32:12

在一篇文艺青年装逼指南中看到,被问及音乐爱好时需答“In Bach we trust”,顿觉躺枪,欲辩不能。思索之下,以为装逼和牛逼的区别,在于知其然和知其所以然。人云亦云不明觉厉亦步亦趋,是为装逼。洞若观火举一反三纵横捭阖,是为牛逼。本着知无不言言无不尽的原则,在此作文细细梳理自己喜爱巴赫的缘由。 复调与抽象 阐释巴赫与其他作曲家的不同之处,不得不从复调与主调音乐的区别说起。 主调音乐是一元的,以其中某一个声部作为旋律(即“主调”),其余声部以和声或节奏等手法,作为陪衬和伴奏。主调音乐的基本创作理论是和声学。 复调音乐是多元的,每个声部都是地位相等的旋律,并互为彼此的和声与节奏。复调音乐的基本创作理论是对位法。而对位的各个旋律之间的速度,节奏,调性可能是完全不同的。就变化的可能性,对位法比和声学更为复杂艰难。 主调音乐的旋律通常较为歌唱性和情绪化,勾勒出具像,其和声则是色彩。以主调音乐类比视觉艺术,如同一幅写实画,画面的主题现实而具体,可以是意象(命运的敲门声),景物(伏尔塔瓦河),或故事(悲伤圆舞曲中与死神共舞)。主题突出,情绪饱满,明暗强烈,色彩丰富。 复调音乐的旋律不具歌唱性,通常也不情绪化。以复调音乐类比视觉艺术,这旋律似乎勾勒出有一定规律的图案,但这图案并非现实物体的具象。对位法构成的织体在和声上绝不浓墨重彩,而是以线条和图案的交织重叠构成一种形式美感。这美来自在不断变化中达成的契合,对称,平衡,让人联想起康定斯基的点线面。 直观的展示复调音乐,可以巴赫赋格的艺术(BWV1080)中的第一首赋格曲为例: http://v.youku.com/v_show/id_XMzI1MDc4ODM2.html

赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题(Subject),然后在其他的声部上模仿这个主题从而形成答题(Answer),这时原先演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的对题(Counter Subject),形成各个声部相互问答追逐的效果。在这一首赋格曲中,主题和答题先后在四个声部上出现,因此是一首四声部赋格。赋格一般分为三个部分:呈现部(Exposition),发展部(Divertissement和Development)和结尾(Coda)。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍,然后各自展开成为不同的发展部,主题在发展部中仍会在各个调性上呈现并变化,最终在结尾回归。 而要问这首赋格曲是表达了怎样的情绪,描绘了怎样的画面,或倾诉了怎样一个故事,显然是找不出答案的。因为这音乐是纯粹的形式,而并非情绪,画面,或故事的载体。 简言之,主调具象,复调抽象。 由具象向抽象,是绘画,雕塑,建筑,文学等其他各种艺术形式自文艺复兴至现代以来的发展方向。这一过程是艺术形式从直观的,易于理解的形式向隐喻的,难以理解的形式由浅入深发展的过程。 为什么艺术发展的潮流是不断抽象化的呢?因为: “画面上现实的物象, 势必使观者的注意力由绘画本身(纯粹的形式和色彩)转移到辨认物象上,因此绘画的审美目的由形式和精神下降到功利与实用。”“客观对象总是那样,而人们认为艺术的目的便是把它复制出来。由此“是什么”这个最重要的问题消失了,只剩下“怎样表现”这个问题,即用什么方法来复制这些物质对象。方法变成了基础,艺术也就失去了他的灵魂。”——康定斯基《论艺术的精神》 康定斯基认为艺术应当是出离现实物质,纯粹精神的,通过基本的元素直接作用于人的心灵。 相对于其他艺术形式,由具象向抽象的发展过程在音乐上是个例外。复调的抽象由巴赫完善发展至空前的高度,并几乎止于巴赫。主调始于巴赫之后,终于现代派。至现代派,笔触已无,线条已碎,色彩无章,是为更彻底的抽象。我认为音乐艺术发展这一抽象——具象——抽象的独特路径要究其成因,很重要的一点是巴赫远超前于其所处的时代,并且在复调技法上达到了无法企及的高度,后人不得不另辟蹊径。 巴赫之伟大,首先伟大在他的抽象。由抽象而至纯粹,由纯粹而达本质。 结构与整体 巴赫之伟大,其次在他作品无与伦比的结构性和整体性,以及在这种构建中体现出的令人敬畏的创造力。阐释这一点,可以从介绍他的两部作品开始。 哥德堡变奏曲(Goldberg Variation,BWV988)是一组由32首曲子构成的键盘作品。由两首(第1首和第32首)完全一样,首尾呼应的主题(Aria)和之间的30首变奏组成(V1 – V30)。 主题由30个小节组成。而中间的30首变奏与这30个小节一一对应,由每个小节的低音声部变化发展而来。即是说,主题第一小节的低音线变奏成为V1,第二小节变奏为V2… 由此推演,第30小节变奏为V30,随后主题反复。整部作品的结构是:主题,主题的拆解发展,主题再现。如是构成一个闭合圆环,一个轮回,一个自成一体的世界。 而其结构的精妙安排并不止于此。这30个变奏每三个为一组,分为10组。除第10组外,每组最为可见的特征是以一首卡农(Canon)结束,就是说,V3,V6,V9… 至V27共有9首卡农。而第10组的V30,也即最后一首变奏,是一首Quodlibet,在此译为合唱,是一首4声部赋格。 卡农是一种比赋格更为古老的复调音乐形式,体裁更为严格而缺少自由度。赋格仅在呈现部的主题上要求各声部保持形式一致,其后各声部自由发展和对位。而卡农则要求各声部的旋律从头至尾都保持一致,但可使用不同的调性。简言之,卡农是同一个旋律在和自身的不同部分对位。根据对位旋律与主题间的音程关系,可分为1度卡农(对位旋律与主题调性一致),2度卡农(对位旋律与主题差2度),3度卡农,等等。哥德堡变奏曲的9首卡农音程依次增加。V3是1度卡农,V6是2度卡农… 依次至V27是9度卡农。 除第三首之外,每组变奏的前两首也有规律可循。每组的第一首是形式较为自由舒缓的舞曲或序曲。每组的第二首则是节奏活泼,形式往复,旋律上下交错需要大量双手交叉演奏的“Arabesques”(钢琴家Ralph Kirkpatrick的说法,可译为花纹)。故而这30首变奏,以“自由曲目 - Arabesques – 卡农”3首一组的方式,以螺旋上升的方式演进。 姑且不论在这32首乐曲的个体中展现的美感和多样性,仅仅是了解到这样的结构性,整体性,在多个层次上显示出的规律性,怎能不让人叹为观止! 无伴奏大提琴组曲(BWV1007-1012,以下简称大无),是6组为独奏大提琴而作的组曲,每组又包含6首巴洛克舞曲,形成一个6X6的矩阵。“六组曲子,六种格局,六种意境,各自独立又环环相扣成一整体,明亮(G大调)——哀伤(D小调)——辉煌(C大调)——庄严(降E大调)——黑暗(C小调)——阳光(D大调),仿佛人类生命的历程,蕴含着思想境界上的递进和升华,像一部伟大的精神史。”大提琴家罗斯特洛波维奇如此描述这部作品。 巴洛克组曲一般包括4首舞曲乐章,分别为: 阿勒曼德舞曲 Allemande,是一种四拍子慢速的德国舞曲 库朗特舞曲 Courante,是一种三拍子快速的法国舞曲 萨拉班德舞曲 Sarabande,是一种三拍子慢速的西班牙舞曲 吉格舞曲 Gigue,是一种极快速的英国舞曲 在此基础上巴赫于每首组曲之首加上一首前奏曲,统领整首组曲的基调。在萨拉班德和吉格舞曲之间,巴赫加上了一首快速活泼的华丽曲(Galanterie)。相对于巴赫的其他组曲,这部作品的6套组曲均严格遵守这一格式。为使结构在严谨中略有变化,巴赫不断改变插入的华丽曲曲式,在1, 2号组曲中使用了小步舞曲(Minuets),在3, 4号组曲中使用了布列舞曲(Bourrées),在5, 6号组曲中使用了加沃特舞曲(Gavottes)。这样一来整体结构变为: 序曲Prelude 阿勒曼德舞曲Allemande 库朗特舞曲Courante 萨拉班德舞曲Sarabande 华丽曲Galanteries – (Minuets for Suites 1 and 2, Bourrées for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6) 吉格舞曲Gigue 由于6首的形式严格按照这一安排,这一矩阵在行和列上的形式都极有逻辑。纵向来看,将华丽曲与吉格舞曲视为一体,每首组曲在节奏上是“快-慢-快-慢-快”的交错安排。横向来看,若将3, 4号两首大调组曲并为一体,每首或每组曲目均按照“明(大调)-暗(小调)-明(大调)-暗(小调)-明(大调)”的方式交错安排。整部作品既处处有天地,又呈现出完整的结构性。而这种乐章间在速度和情绪上的对比和内在联系为巴赫之后的古典乐派曲式形成了深远影响。 变化与自由 讨论至此产生一个问题,巴赫是形式主义的吗? 我并不这么认为。这听起来像个文字游戏,但以纯形式的语言表现音乐,完全不同于形式主义。形式主义意味着受规则和形式所限,缺乏创造力;意味着内容空泛教条,大而无当。这些词汇是完全不能用来形容巴赫的。 巴赫不仅不受既有规则和形式所限,反而将已有的形式的可能性拓展到无与伦比的深度和广度。对于旧有的对位法,巴赫将其发展至穷尽终结。对于当时不甚成熟的和声体系——12平均律,巴赫以一卷平均律钢琴曲集,洋洋大观的展示了这一体系的无尽可能,一举将和声理论由幼稚带到成熟,奠定了其后几百年古典主义和浪漫主义的基础。 从微观的作曲技法看,巴赫使用了一种侧重形式的语言——对位法。但如同说话必须遵循语法一样,任何音乐创作都必须遵循一定的法则。即便是20世纪的现代派,突破了12平均律,突破了和谐音律调性节奏的框架,也仍然遵循着新的理论和法则。音乐既然是人类创造的艺术形式,必然与自发随机的自然状态不同,否则乐音将无异于噪音。当然退一步说,这一观点是否成立取决于对音乐乃至艺术的定义。若认为风吹过山林,浪拍打礁石皆为音乐,那么一切传统意义上的音乐都将显得有限。 从宏观的曲式上看,巴赫遵循了赋格,卡农,及巴洛克舞曲的基本格式,但绝不止于此。巴赫的很多作品在曲式上是独一无二的。比如上文提到的赋格的艺术,哥德堡,无伴奏大提琴组曲,以及下文将要介绍的无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲,平均律,等等。这些作品的形式由巴赫独创,前无古人,后无来者。 相对后世古典和浪漫主义的作曲家,巴赫在曲式上是自由的,盖因各类曲式尚未定形,仍处在蛮荒的时代。巴赫的曲式完全由自身的创作意图构建,是无垠处任凭驰骋时,自如而成的章法,是创造力的最高境界。以上文分析过的哥德堡为例,这样宏大而精致的形式,除了出于自身强烈的创作意图,表达明确的创作内容,并以天才的技法实现之外,还能作何解释? 曲式的自由变化,可以通过无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲(BWV1001-1006,以下简称小无)与大无在结构上的对比,又特别是第二号组曲中的一首恰空舞曲(Chaconne)体现。与大无严谨的6X6矩阵结构不同,这6首组无伴奏小提琴作品由3首奏鸣曲和3首组曲构成,以一首奏鸣曲一首组曲的形式交错排列。 3首奏鸣曲(BWV1001, 1003, 1005)的形式较为严谨统一,均由前奏曲,赋格,慢速舞曲,快板4乐章构成,篇幅以第2乐章赋格为核心,乐章间的速度以“慢-快-慢-快”相间。 3首组曲则非常不规则,显示出极大的自由。1号组曲(BWV1002)在基本的4乐章巴洛克组曲的每一首之后,都加上了一首简短的变奏(Double)。2号组曲(BWV1004)在4乐章之后,加上了一首惊天地泣鬼神的恰空舞曲,篇幅超越了前4乐章的总和,下文会更详尽的分析。3号组曲(BWV1006)则干脆不按巴洛克组曲的形式安排,几乎全部都由快速明亮的简短舞曲组成,为整部作品的写上一个明快的结尾。 恰空舞曲 http://www.iviolin.net/thread-19281-1-1.html 这首偏安于BWV1004第5乐章的伟大作品,其本身已构成一个独立的世界。与整个哥德堡变奏曲类似,恰空由一个主题和30个变奏组成,共257小节。全曲可分为3部分,主题和1至15变奏为其一,D小调,16至24变奏为其二,D大调,25至30变奏回归D小调,为其三。 主题庄重而略带哀伤,以第二个音符带附点的三拍子进行。大体以第一二拍连续使用和弦,第三拍使用单音的方式推进旋律,由低音声部和高音声部的两条旋律线组成复调。8小节的主题同时包含了巴赫的和声思维与复调思维,既有纵向和弦的丰满和谐,又有横向旋律的线条流动。这种和弦加旋律的表达方式,与小提琴这件乐器表达复调的局限性有关。因为小提琴只能持续的演奏相邻的两根弦,当并行旋律的音程跨度较大,需要在第三根弦上演奏时,只能通过不连续的和弦来实现,因而部分旋律只能以间或提示或暗示的方式表现。在小提琴上写复调极其困难,需要对小提琴演奏技法,和复调及和声有最为深入的理解,能够将旋律精练至极简,并在不同旋律线上交替精简和展开。巴赫却以一首恰空,以及小无的赋格,在此达到空前绝后的境界。恰空的复调和声几乎穷尽了小提琴的可能性,达到一般多件乐器才能显示的层次和规模。一部小无之后,后世作曲家再无人问津这一体裁,自知无法比肩,遑论超越。 作为整首变奏曲的核心,主题的初次陈述就已凝练的包含了其后所有变奏的动机。主题围绕D和声小调的低音旋律D-C#-Bb-A,并在变奏中演变为以下几种形式: D-C-Bb-A(D小调) D-#C-C-B-Bb-A(D小调) D-C#-B-A (D大调) D-C-B-A(C大调) 除了和声的变化,变奏的方式还包括速度节奏的演变,分解和弦,跨8度的跳音对比,连续的琶音上行与下行,不和谐音的解决,调性转换,等等。种种变化纷繁复杂而逻辑严谨。意象也由此起伏,在平缓与激烈,和谐与冲突,克制与释放之间转换变化,在变奏14达到第一部分的最高潮。变奏15阶段性的总结和回顾主题之后,变奏16转为D大调,进入明亮的第二部分。这一部分的复调属性最为明显,并行的旋律可多达3条,在一把小提琴上实现了管风琴般的宏大鸣响。变奏16至24情绪逐级上升,最终达到光芒万丈的磅礴气势,为全曲情绪的最顶点。变奏25回到D小调,幽暗淡雅的气质与之前高昂的情绪形成鲜明的对比,如大梦初醒回到现实的意境,听来实在感人肺腑,是我最喜爱的段落。25-30短短6个变奏的篇幅,浓缩的再现了第一部分的各种和声与节奏动机。主题在第30变奏以近乎原型的方式出现,随后转为庄重宽广的终结。 讨论至此需要强调的是,以上之所有,仅仅是在一把小提琴上实现的。“巴赫用一把琴,呼唤出整个世界。”Albert Schweitzer如此评价恰空。如果哥德堡是自成一体的闭合世界,小无则是世界之中另有世界。不论在微观技法和宏观结构的层面,巴赫均展示出无与伦比的精妙安排和变化。如此,巴赫天马行空的自由意志和创造力,又怎能用“形式主义”来形容呢? 在另一个层面上,巴赫作品的自由还体现在其演奏方式的无限制。在演绎方式的多样性上,几乎没有作曲家能达到巴赫所容许的自由度。巴赫的乐谱大多只有音符,没有感情和速度标记,更谈不上弓法、指法,断句。只有到了演绎者手上才变作具体的音乐。大无有卡萨尔斯的哲思内省,罗斯特洛波维奇的斑斓恣肆,史塔克的沉稳威严。小无有帕尔曼的滑润细腻,格鲁米欧的高贵轻盈,谢霖的工整中正。甚至以何种乐器演奏也有相当的自由。巴赫数量众多的作品均有键盘,吉他/鲁特琴,弓弦乐器三种版本,较大型的曲目甚至更有弦乐四重奏或乐队版本。且不同乐器演奏表达出的意象完全不同。如小提琴和吉他的BWV1001。 https://www.youtube.com/watch?v=tPtGoo7X4c4 https://www.youtube.com/watch?v=NbYaYRAPvug 由此,巴赫的第三点伟大之处在于其作品的丰富变化和自由度,从曲式,到变奏,再至演奏,无不如此。 理性与规律 感性是对情绪和意象的直观描述。理性则是从外在直观中抽象出一般规律,并且普适的应用这些规律。巴赫的理性也体现在这两个方面,一是对规律的概括和建立,二是将一个简洁规律应用至万物。 规律的概括和建立,只需一部平均律键盘曲集即可说明问题。12平均律,简言之就是将一个八度的音域分为间隔相等的12个音,及由这些音组成的调性、和声体系。这分法并不直观,也历经沿革,有过很多种方案和体系。对音律的原理和历史的详细介绍,比如什么是8度,音程与弦长间的指数关系,5度相生,由此产生5声音阶,到7个音组成的大小调音阶,再到基于近似比例的各种12音律,到最终由12√2作为固定比值划分的12平均律,在以下这篇文章中均有非常透彻的讨论: http://liptontea.bokee.com/5798394.html 简而言之,12平均律出现以前,音阶中的音之间距离(音程)并不完全相等。这个问题造成同一个旋律无法在不同的调上以相同的方式呈现,换句话说,转调不能自由的在各个调上实现。以流行音乐举个例子,某些歌曲结尾的部分,副歌会被升一个调演唱以抬升高潮的情绪。而升高一个调之后唱出的旋律和之前的副歌部分必定是一样的。这便是一个转调。而在12平均律出现以前,由于音程不等,在钢琴这样每个键的音高都固定的乐器上,升一个调,弹出的旋律就可能和原来不一样了。12平均律的出现解决了这个问题,只有在此体系内,自由转调才可能实现。另外,12平均律还重新定义了调性、和声、色彩的规律,将原先复杂的调性简化成大小调。由此可见,这一体系既赋予音乐创作更大的自由度,又简化和明确了规则,无疑对近代西方音乐的发展起到决定性的推动作用。 然而,12平均律本身不是巴赫发明,而是明代的中国人朱载堉。在西方,它的发明约比朱载堉晚了50年。但无论在中国还是西方,一体系在巴赫之前的约100年间没有发展盛行,这是为什么呢? 原因在于无人展示这一体系的潜力和可能性,以致无人认识到这一体系的优越。犹如有人发明了刀、盾、矛,有人发明了弓箭,有人造出了车骑。可是这些兵器并没有很快的普遍出现在战场上。直到某位将军潜心研究了各种兵器的打法套路,乃至集团作战的兵法布阵,提出弓箭首发,车骑先锋步兵在后正面推进,骑兵侧面包抄的打法,并在实战中应用而所向披靡,这些兵器和打法的价值才能最终被世人认可,进而广泛传播。巴赫就是这位将军。他是第一个以12平均律的全部24个大小调写出完整作品的人,并且出手就功力非凡使人震惊。随着这部作品的流传,这一体系终于一统江湖。 从C、C#、D、D# … 到B的12个音中的每一个音出发,都有一个大调音阶和小调音阶,由此共有24个大小调。在这24个调性上,巴赫各写了一首前奏曲和一首赋格,共48首曲子构成一卷。也有的录音中每个调性上的前奏曲和赋格并作一曲,共24曲。巴赫于1722年(37岁)作出平均律曲集第一卷,编号BWV846-869。22年之后的1744年,他意犹未尽又以同样形式作出了一整套第二卷,编号BWV870-893。 自BWV846开始,逢双数即为大调,逢单为小调。前奏曲形式自由,更具歌唱性。赋格形式严谨,更具逻辑性。大调明亮、轻快、宏大。小调幽暗、阴郁、委婉。随着调性逐级升高,整套曲子在自由和严谨,明亮和幽暗间转换,相间对比,以极为丰富的手法展现出12平均律体系可以达到的无限可能,整体上又显出无与伦比的结构和规律性。 另一方面,巴赫展示这一体系的内在逻辑和变化,却可以使用极简的形式。以整部作品的第一首,BVW846的前奏曲为例。此曲的全部旋律,是由一个8个音组成的分解和弦不断重复变化而来。自C大调大三和弦开始,每组重复两次后转为另一组,不断变化调性与和弦直至曲终。看似单一的形式,却表现出如此丰富的色彩。在和声的冲突与消解之间,情绪也随之起伏,始于平和宁静,发展至阴郁低沉,再到暗潮涌动,最后归于平和,让人赞叹如此简单的形式竟能产生这般丰富的内容,颇有大音希声,大象无形之感。当然,巴赫对于逻辑和可能性的探讨也可以是极端复杂的,从上文分析的许多曲目中都可以看出。而复杂性达到顶点的,必当是巴赫最后的两部作品,音乐的奉献和赋格的艺术。这两部作品是复调音乐的终结,将这一形式的可能性探讨至穷尽的地步,乃至后人不得不另辟蹊径。 巴赫美学的最高之处在于,他为万物复杂的表象提出了简洁的解释。这解释可以是一种规则体系,也可以是一个简单的主题或动机。而从这简洁的解释出发,巴赫可以变化出无限可能,并将其推广至万事万物。类似牛顿由苹果落地抽象出引力这样牛逼的概念,并以数学形式描述其规律,进而以此规律可用以解释小到石块大到天体的万物运行。巴赫以艺术的形式,展现了与科学相通的一般的人类理性。 感性与内敛 行文至此,多从大处着眼,分析结构、规律、构思。艺术终究不可能是纯粹理性的,一个显然需要面对的问题是:“巴赫好听吗?为什么我听巴赫觉得食之无味?” “不好听”可能是很多爱乐者对巴赫浅尝辄止无法深入的原因。而这正是本节需要讨论和解决的问题。个人以为造成这一现象的原因有二: 其一是没有接触到巴赫好听的作品,从大部头的作品入门却高山仰止; 其二是审美风格的变化导致现代听众对“好听”有不同的期待。 针对这第一个原因,我愿在此做一些推荐,介绍一些我认为十分好听的巴赫作品。这些作品以小调为主。就直观和感性的“美”或“好听”而言,我总觉得小调更具触动人心的力量。一方面是悲剧相对喜剧更易使人感动,幽暗感伤的旋律更易引起听者情绪上的共鸣。另一方面,人总是在逆境之中更多的去感受思考。联想起自己的成长经历,往往越是痛苦的时刻越是能得到磨炼,进而成长。而安逸明快则使人思维停滞,感受驽钝。 其实巴赫所作的优美旋律数不胜数,略微推荐如下: 小提琴与键盘奏鸣曲BWV1014,第一乐章 小提琴与键盘奏鸣曲BWV1015,第三乐章 小提琴与键盘奏鸣曲BWV1016,第三乐章 小提琴与键盘奏鸣曲BWV1017,第一乐章 小提琴与键盘奏鸣曲BWV1018,第三乐章 小提琴与键盘奏鸣曲BWV1019,第四乐章 这套作品或许可以说是巴赫所有作品中最旋律化和情绪化的。个人尤其喜爱上述1016和1018这两首。 大提琴与键盘奏鸣曲BWV1027,第三乐章。该曲被用于电影Before Sunrise的片尾 康塔塔BWV115,第四首Aria - Bete aber auch dabei ,很罕见的小提琴和声乐作品 意大利协奏曲BWV639,第四乐章,充满平静的虚无和惆怅 法国组曲第二号BWV813,第二首阿拉曼德舞曲 法国组曲第四号BWV815,第一首前奏曲,第二首阿拉曼德舞曲 英国组曲第二号BWV807,第二首阿拉曼德舞曲,第四首萨拉班德舞曲 英国组曲第二号BWV808,第二首阿拉曼德舞曲 德国组曲第二号BWV826,第二首阿拉曼德舞曲 平均律第一卷BWV846,前奏曲 平均律第一卷几乎每一首小调曲目的前奏曲,尤其是BWV849,BWV853,BWV855,BWV857,BWV861,BWV867, 哥德堡变奏曲BWV988,第16首(变奏15),五度卡农 哥德堡变奏曲BWV988,第22首(变奏21),七度卡农 哥德堡变奏曲BWV988,第26首(变奏25) 鲁特琴组曲BWV996 鲁特琴组曲BWV997 无伴奏小提琴奏鸣曲第一号BWV1001,第一首前奏曲,充满内省的气质;第二首赋格极为精妙;第三首似如夏夜一般宁静 可以和BWV1001同时听BWV539,管风琴前奏曲与赋格,赋格部分和1001相同 无伴奏小提琴组曲Partita第二号BWV1004,第五首-恰空舞曲,上文有详细介绍 无伴奏小提琴奏鸣曲第三号BWV1005,第一首前奏曲,和声的冲突和解决十分漂亮 无伴奏大提琴组曲第一号BWV1007,第一首前奏曲,罗斯特洛波维奇称为“明亮” 无伴奏大提琴组曲第二号BWV1008,第一首前奏曲,第三首-萨拉班德舞曲,罗斯特洛波维奇称为“哀伤” 无伴奏大提琴组曲第五号BWV1011,第三首-萨拉班德舞曲,罗斯特洛波维奇称为“黑暗” 可以和BWV1011同时听BWV955,鲁特琴版本的同一组曲,感受完全不同 d小调双小提琴协奏曲BWV1043 a小调小提琴协奏曲BWV1041 E大调小提琴协奏曲BWV1042 E大调键盘协奏曲BWV1053,第二乐章 A大调键盘协奏曲BWV1055,第二乐章 F小调键盘协奏曲BWV1056,全部三个乐章都很好听 F大调键盘协奏曲BWV1057,第二乐章 B小调管弦乐组曲第二号,全部乐章 而对以上的第二个原因,需要指出的是,即便是巴赫比较旋律化和情绪化的作品,相对于之后的浪漫派,感情也并不浓烈。巴赫始终不会热烈奔放,大悲大喜,任由感情肆意宣泄。其情绪的表达始终被理性控制,呈现出一种克制内敛,古朴雅致的境界。此外,部分巴赫作品的技巧可能是十分困难的,但巴赫从不炫技。其作品难在清晰的表达并行旋律,展现织体复杂丰富的层次,处理纵向和声与横向旋律间的关系。巴赫的技术难点,在于如何更好的表达音乐的构思,而不会为技术而技术。由于情绪的内敛和技术上不够炫目,听多了浪漫派的人很容易觉得巴赫的作品不够“过瘾”。 我以为,克制和内敛是高贵的品质。任何时候都能以理性控制情绪,而不是为情绪所左右,是成熟的表现。欣赏巴赫,必须理解这样的审美取向,学会用头脑去聆听,并时时保持对全局的掌控。 结语 巴赫是一种风格(复调)的极致。艺术风格应当是多样的,不认为巴赫的风格是某种终极或最优的目标。本文的目的也不是阐述巴赫比其他作曲家都伟大。对巴赫美学特点的偏爱难免有个人喜好和价值判断的成分。但从客观上说,不同作曲家和作品在结构,思想,技法的丰富程度上还是存在高下之分的。咱不能要求小说都按红楼梦的路子写,但认为红楼梦高于还珠格格还是有理有据的。 与科学理论的发展一样,12平均律并不是对描述音乐规律的终极理论。但同一切经典理论一样,它是简洁的,普适的,自成一体的,在一定范围内是无懈可击的。 作为一个音乐爱好者,在有生之年恐怕无法完全挖掘出巴赫作品的内涵。但这样的深度,不正是我们喜爱巴赫的理由吗?

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