巴里·索特：电影摄影简史

电影摄影简史 （A brief history of cinematography）发表于《视与听》（Sight & Sound）2009年4月刊

作者：巴里·索特（Barry Salt） 翻译：灰狼

在电影诞生的最初几年里是没有摄影师的。最早的电影人得负责所有的工种，从构思故事、搭建场景、指导演员到构图和摄影。像乔治·梅里爱和艾尔伯特·史密斯这样的极具天分、智慧、创造力和技巧的人，总能够轻松搞定一切。他们拍摄场景中的照明，要么来自户外直射的日光，要么来自梅里爱及其后继者在玻璃摄影棚中不断漫射的日光。

从1903年起，电影已经不限于单个镜头，职业摄影师也成为业内标配。1906年的全球电影热潮需要更多的影片来填补镍币影院，因此玻璃摄影棚中的标准化照明也就必须超越日照的限制。通常来说一个弧光灯可以单独使用，在黑暗场景中投射一个光亮区域来创造阴森的情绪，大概从1912年开始表现主义电影就是用这种方式进行布光的。

就户外场景来说，1910年出现了一种名为逆光照明（back lighting）的新方法。在拍摄时阳光面对摄影机并且照在演员的背部，而不是与摄影机同向照在演员的脸上。在加州地区强烈且刺目的阳光照射下，逆光拍摄必须要结合摄影机下方的白色反光板，从而避免演员的面部特征被笼罩在黑色阴影中。

这种方法在1914年转向了摄影棚：此时的光线来自舞台上的聚光灯，它将集中的光束从演员背后投射到他们身上；演员面部的光线则来自泛光照明，而非反射的阳光。

【残花泪】格里菲斯

在此之前，演员和电影场景被看做一个整体。但是在一战期间，美国电影形成了一种新的电影照明的基本理念：场景被照亮以求达到最佳视觉效果，额外的灯光运用则是仅仅为了让演员们更具光彩。此时欧洲摄影师仍然延续之前的照明风格，美国的摄影术从此独占鳌头并在20世纪大部分时间保持领先地位。在战争年间，一批顶级的专业图片摄影师进入了电影工业，他们对灯光角度的选择无不精益求精。其中一位就是查尔斯·罗谢尔（Charles Rosher），他与玛丽·璧克馥签约并为后者主演及制作的影片掌镜。

此时，柔焦（soft focus）效果也逐渐从静态摄影转移到电影摄影中。最极端地使用这种艺术化模糊场景的影片是格里菲斯的《残花泪》（1919），格里菲斯受到影片特效师亨德里克·萨托夫（Hendrik Sartov）的强烈影响，后者继而取代比利·比泽（Billy Bitzer）成为格里菲斯新的摄影师。在1920年代，不同程度的柔焦成为美国电影摄影的一种标准并逐渐传播到欧洲。

随着电影场景被分割为一系列演员的近景镜头，摄影师采用的人物照明方式也逐渐标准化了。这包括一个主光，通常是聚光灯，其角度决定了脸的形状；一个辅助光，通常是泛光灯，它能照亮脸部凸起部分制造的阴影；最后是逆光，正如之前提到的那样。这被称为“三点式照明”，但事实上1920年代美国电影中经常有两个逆光光源，其中一个来自头部的一侧，所以它提供的是一种“四点式照明”。我们可以从1925年左右派拉蒙公司的电影中看到这一点，譬如《Are Parents People?》，其他公司的摄影师也同样如此操作。“魅力照明”（glamour lighting）的关键在于拥有主光、来自摄影机两侧的同样强度的辅助光以及与场景紧密配合的逆光，当然还有强烈的柔焦效果。

大多数导演都把构图的工作交给了摄影师，而这些摄影师都倾向于从传统绘画艺术中寻求观点。现代艺术影响电影摄影的案例屈指可数，因为只有少数几位大导演会自己决定镜头的呈现方式。第一个是弗里茨·朗，他从几何抽象艺术中获得灵感；另一位是谢尔盖·爱森斯坦，他的作品完全来自他个人对先锋艺术的综合，他的摄影师对他没有任何影响。

到1920年代，人们的兴趣转向了大量使用摄影机运动（推轨、摇镜头和倾斜摄影），引领这一风潮的是以茂瑙为代表的欧洲电影人以及影片《最卑贱的人》。这意味着操作摄影机的任务变得更为艰巨，并且需要一个专门的摄影机操作员。这个操作员在首席摄影师的指挥下进行工作，而后者则将所有注意力都放到场景照明环节，他在电影工业中被称为“灯光摄影师”（lighting cameraman），并以此和新的“摄影机操作员”（camera operator）区别开来。摄影机操作员同样有一个助手，叫做跟焦员（focus puller），他的责任是让镜头焦距频繁变化来配合摄影机运动。

1930年代，上述提及的摄影特征都被提炼为一种技术性规范，不再有明显的偏差。欧洲人接受了美式创新，即使他们倾向于用更少的灯光来实现预期效果。尽管如此，仍有一些正在进行的实验，试图将大景深引入镜头中，这始于格雷格·托兰德在奥逊·威尔斯《公民凯恩》中的摄影工作。托兰德通过广角镜头和大功率照明实现了景深效果，然而其摄影最突出的特点是照明上的高对比度。他放弃了演员面部的辅助光使用，在那些主要面部特征周围留下了阴影，这全然违背了1930年代标准的电影摄影风格。《公民凯恩》的照明方式如此远离常态以至于我们很难找到直接的继承者，但低角度+轻度广角镜头曾经被威廉·丹尼尔（William Daniels）运用在《自由之火》（1942）中，面部的黑影则被李·加米斯（Lee Garmes）在《自别君后》（1944）中效仿。在1950年代的影片如《枪手》（1950）中，人们也可以看到一些隐约的托兰德式摄影技巧。

在1950年代，彩色片取代了黑白片，但这对电影摄影的影响有限。从1930年代末出现的特异彩色片（Technicolor）来看，摄影师对拍摄彩色片的一致反应仍然是保留些须逆光，仅仅是降低其强度。这意味着这些彩色片在黑白电视上播放时仍然很好看。

【银翼杀手】雷德利·斯科特

直到1960年代照明技术才迎来真正意义上的发展。欧洲照明技术第一次对美国摄影师或摄影指导（directors of photography，简称DoP）产生影响。这些新人中首推摄影记者出身的拉乌尔·库塔尔，他与戈达尔拍摄了两人第一部长片《筋疲力尽》（1960）。戈达尔希望完全用场景空间内部“现有的光线”拍摄，对此库塔尔选择用快速感光胶片完成，并通过对胶片的处理增强了其感光度。

在此之后，库塔尔尝试用小型泛光灯组经由天花板折射而为室内补充一些无法被察觉的自然光——这让其工作变得简单。这种间接使用的“软光”成为了标准“直接照明”（光源直接照射物体）的主要替代方法。柔和的光线来自一盏大灯内白色物体表面的反射光，这相当于从窗户进入室内的天光，几乎不会产生阴影。这样的光线可以由大功率灯具穿过一大片半透明材料实现，也就是大卫·沃特金（David Watkin）在彼得·布鲁克的《马拉/萨德》（1966）中使用的照明方法。在美国，引领软光潮流的则是阿尔弗雷德·希区柯克，他要求在《冲破铁幕》中使用软光；哈斯凯尔·韦克斯勒（Haskell Wexler）也在诺曼·杰威森的《龙凤斗智》中使用了这样的照明策略。

手持摄影在1960年代第一次变得异常重要，这一方面加快了制作速度，另一方面也放大了观影的兴奋感，就像《逍遥骑士》（1969）的奥尔良段落一样。摄影机辅助设备的创新一直持续到1970年代斯坦尼康的发明，它让各种形式的流畅跟拍镜头变得可能，也让导演们有了风格创新的可行性，就如斯坦尼康发明者加特勒·布朗（Garrett Brown）在《奔向光荣》（1976）中所展示的那样。斯坦尼康也让电影场工们感到兴奋，因为这为他们省掉了铺设轨道的繁重工作。

在1980年代，许多电影人拒绝赋予电影真实世界那样自然、正确的颜色，而后者正是伊斯曼·柯达公司一直在努力尝试的。取而代之的是导演们将彩色滤光片放在镜头前，用彩色光或者电影实验室的某些手段来做一些改变。在关于电影照明的专业讨论中，一个主要话题就是寻找一部影片的特殊表现形式以及如何实现这种形式——摄影师们非常渴望在电影中留下自己的标志，而这些特殊的技术对策正是为了满足这样的渴望。

1980年代电影场景中大量使用烟雾已经非常普遍，即使这种戏剧性让人难以置信。这十年间最有影响力的场景照明来自乔丹·克罗恩威斯（Jordan Cronenweth）在《银翼杀手》（1982）中的工作，他对烟雾的使用简直毫无节制。影片中的场景通常是用极强的光束或者镜头内部光源进行逆光照明，产生的效果实际上是一堵模糊的光墙——位于人物身后却比人物的面部更亮。雷德利·斯科特坦言这个想法来自《公民凯恩》，我想这应该是从那些室内场景借鉴的。在过去，摄影师总要避免演员的脸部曝光不足，因此总是保持背景不像演员那么明亮。

今天，电影摄影师的照明风格主要区分原则是使用软光还是硬光。这个光谱中的两个极端中，我们发现大卫·沃特金在吕美特《医院人生》（1997）中的照明是软光照明的极端案例。在另一个极端，人们可能会提到安东尼·B·里士满担任摄影的（Anthony B. Richmond）的《糖果人》（1992），这部影片几乎都采用强光照明，无论是在灯光上还是在镜头中都没有太多散射。

不过到今天几乎所有的情况都发生了：我之前所描述的所有照明风格都可以被使用，并且还有必要加上颜色、形状与速度的畸变。