恰似酵母之于啤酒和面包
有一个问题我多年来一直没想明白:为什么在博物馆里令我着迷的绘画,它的照片或者复制品不能唤起我相同的感受呢?过去我以为问题在于氛围,离开了适合的场所,便没有了欣赏的心境。
几天前,我在美术馆看一幅吴冠中的水墨画。画里是“巴山春雪”,写意的山脉上错落着黑色、褐黄、粉和绿的大小墨点,一些小房子撒在浅淡的墨痕之间。我在这幅画前面不知不觉停留了十几分钟,全然置身于另一个遥远的时空。八九年前我还在读本科,每年寒假结束,便坐上一路向南的火车返校。风景总是无聊的,车窗里偶尔却也会盈满清亮,凭窗望去,一座覆雪的山就横卧在面前。遒劲、皎洁。茫茫的白里已能望见化冻的土地,偶尔会看到几点微茫的粉像星团闪烁,那是开得太早的桃花。火车疾速前行,窗外风景逐渐蜕变成一帧帧翻飞的水墨册页,被我抛在脑后。
它们在此刻却向我迎头奔来,如穿过了虫洞里的捷径,轻易跨越了时间的阻隔。我用记忆的目光打量这幅画,知道那斑斑黑色是又挨过了一冬的老树,片片褐黄是雪融后的泥土,粉与绿是试探春意的花影和草色。山坳里熙熙而乐的烟村四五家,破了一段孤独旅程的萧索。
如果没有这段回忆,这画也是美的,只是美得“隔”。曾被我遗忘的感官、记忆和体悟自作主张地圈出了画面的重点,也密密实实地填充了画里的留白。
因为放不下这段失而复得的记忆,我买了一本画册,在回家的地铁上一路端详。但一切都不对了,画的间架还在,只是那些点亮我记忆的色块消隐了,完整的时空、完整的记忆塌缩了,只留下扁平又无趣的遗骸。我似乎有所领悟,复制品的魅力缺失,原因是造就魅力的细节在简单复制中被丢失了。色彩的精度、明暗的对比,笔触造就的机理……这些细节为画面补充了难以言传的灵动光芒,没有它们,画中世界黯然无光。
生活在这个机械复制时代,我们都轻易成了艺术标本的收集者,明知道复制品只是失去灵光的遗骸,仍旧要固执收藏,承受失而复得、得而复失的大起大落。说到底,让人孜孜以求的也不是某件作品,而是在灵光乍现中,我们看到它与自己纵深绵延的生命历史相契合时产生的悸动,这给予我们平淡的生活、记忆、欲望崇高感,让我们以为时光的流逝并没有带走一切。
机械复制技术复制确定的物品,而我们真正渴望复原的是没有定论、难于把握的经历和感受。这种需求或许一定程度上可以在更复杂的审美活动中实现,比如阅读。毛姆曾在一部小说里写道:“诗来源于冷静地回忆起来的感情。”这话不错,把它放在作者和读者身上都适用。它意味着,当我们每个人穿过时间的隧道,审视我们自己某一段经历及感受的意义之时,我们的心中都充盈着一种近似于诗意的东西。一部文学作品能在作者和读者之间创造共鸣,也是因为人们的心中都流淌着这共通的诗意,作者和读者唯有协力才能完成真正意义上的作品。
从某种角度来看,文学充当了一种媒介,它通过感性的途径,帮助我们更理性、更全面地审视自己的生活,我们借助它重新抵达逝去的某个时刻,获得了再次理解和感知其意义的机会。这种奇迹的发生就像啤酒和面包发酵,其中包含着一些不为人知的神秘机制。俄国结构主义语言学家、形式主义批评家罗曼•雅各布森在100年前指出,文学中存在着一种被他称为“文学性”的东西。他说:“文学科学的对象并非文学而是‘文学性’,也就是说使一部作品成为文学作品的东西。” 雅克布森对文学性的说明更接近于指认,而非定义。在那以后,文学性正式成为了文学研究的重要课题,很多理论家试图说明“文学性”是什么,但他们也和雅克布森一样,承认“文学性”本身具有无法被言说的神秘。它至今仍没有一个能写在教科书上作为考试标准答案的定义,却又是当今文学学科安身立命的根本。
我想,文学性更像将日常语言和生活点石成金的内在机制,在文字的微观世界实现了奇异的发酵,语言成为一种具有美感的工艺,琐碎的日常被提炼出具有普世价值的真意。我们看不见它,但我们都能感受到它的存在。它让阅读转化为一种不自主的拼贴艺术,我们把记忆的片段,视觉、嗅觉和味觉的残影,以及时过境迁后的那一点追悔、一点悲凉、一点释然或一点欲说还休嵌入我们的阅读体验。这弥补了文字本身的缺陷。语言文字和现实世界之间的指涉关系是人为建立的,因此,当我们试图用它们来表达万事万物的本真之时,总感觉力不从心。语言和文字营造的世界也是真实的虚假复制品,但我们拼贴进来的东西却让这个世界丰盈、真实、值得被信任。
我永远忘不了黑塞在《在轮下》里面写的那个黑森林的秋天,少年汉斯生命里最后的秋天。尽管我不能复述黑塞如何用文字去呈现它,但那秋天的映像就像烙印在我视网膜里一样,以至于后来我生命里的每一个秋天,都成了对它的模仿。它不仅有明亮的光线、萧瑟的氛围,还有苹果的气味和酸里带甜的口感。所有本属于汉斯的虚构的记忆,都成为了我真实的记忆:我记得起自己如何在深秋的田野里呼吸,记得起森林里如何腾起白雾,记得起等待被榨汁酿酒的苹果海洋。我甚至记得起破碎的苹果颗粒划过味蕾的感觉:沙沙的,却很细腻,由酸到甜极耐心地过渡,直至浓郁的果香覆盖了其他所有味觉。记忆会自己调制苹果汁清澈的金色,金色很甜,很饱满,因充分成熟而令人欣喜,却又像树叶的枯黄一样脆弱而无法挽留。幸福、甜蜜、伤感、丰厚,即将从绚烂走向衰败,从成熟步入死亡,从丰盛奔赴肃杀。这些转机都灌注在平淡的描述中,令果汁发酵成了味道浓烈的酒,令文字的虚无里生出鲜活的感官。
我不知道文字是怎样被赋予了视觉和味觉,在几句之间延展出一个世界。有时我觉得我的真实经验和阅读经验是颠倒的。我对文字感觉太亲密了,似乎有点不健康。我有几年甚至十分抗拒影像,觉得观看电影是一种折磨。
在阅读的时候,无论作者秉承着多么执着的零度写作信念,他们所呈现给我们的世界永远是他们充分过滤过的,我们看见的一切,都是他们引导我们去看见的,剩下的那些空白我们可以自由填充。这一系列运作都是在我们经验的框架下进行的,我们也清晰地感受到作品中主体性的存在。而电影是建立在视觉而非日常经验上的,它通过影像创造了更接近现实的世界,传递了更庞芜丛杂的信息。观众拥有了更大的自主权,去选择接受哪些,屏蔽哪些。很多时候我觉得自己在疲惫地分析影像,深深怀疑自己错过了有效的信息,无法真正理解影像被创作的本意(常常也确实如此)。眼前发生的一切都有强烈的即时感,我们被裹挟向前,没有停下来去理解它们的余地。
后来我意识到许多电影其实都拥有静默时刻,它们打断了故事没有间歇的流动,制造出一个停顿。我把这看作电影中的“文学性时刻”,一种发酵。它神秘地摆脱视觉载体,把你的所见转化成了另外一种并非通过视觉接收的东西。电影所要传递的在一定程度上与画面脱节了,它引导你往影像背后望过去,你会看见那里还有一个十分幽深的空间,一个由意义和抽象之后的体悟构成的夹层。它超越了视觉所能够承受的限度。你甚至可以听见导演在借助缄默絮絮而语,向你密授一些画面传达不了的东西,它们高于影像,高于语言,只能在静默中被传递。
我曾经被电影《百万美元宝贝》中一系列画面打动。打动我的不是画面的视觉呈现,而是它极简背后浩瀚的静默。情节似乎停滞了,镜头里总是病房,呼吸机,因高位截瘫说话困难的女主角和自责的教练。相似的场景不断地叠加。对话是简单的,布景是不变的,人物是几乎失去了行动的。这画面如果以叙事或者审美的角度来说近于枯燥,从视觉上来看,它也不具有太多启发观者感官想象力的功能。
但是,它对观影人产生的真正影响是剧烈而深刻的:那没有说出的话、表达不出的痛、锥心的悔过、彻底的绝望、对命运不公义的愤怒,都是这个场景在留白中交由我们的经验和想象去补充完整的。我们本能地察觉其黑暗幽深超过了视觉和表演所能达到的极限,因此只能被放置在荧幕的背后。我们也明确地知道它们的毁灭力量。这些都是我们在现实中的经验和感受告诉我们的,因而极度真实,且与我们息息相关。我们被引导通过审视自己曾经历的失败、悲怆和绝望去理解主人公的处境。女主角麦琪的故事只是一个连接端口,我们的视觉与它建立连接之后,访问的是一种具有普遍性的、人的共同经验,一种关于人类是如此脆弱和渺小的悲凉真相。当我们面对这个简单的画面,我们会产生强烈的共鸣,它用最简单的画面勾勒出了我们本来只是模模糊糊意识到的事物——生活就是无情。导演克林特·伊斯特伍德在这里完成了一次近乎于伟大的创作,他赋予画面超越视觉效果本身的深度,我们确信,他的人物拥有完整的精神和情感世界,他们成功地从虚构跨入了真实。
或许,一部作品能否“立得住”的关键,就在于它的创作者和受众如何对待虚构和真实的关系。少年时,看作品总是喜欢谈“虚构”,谈“超验”,以为那是天赐的至高禀赋。年纪大了,渐渐觉得我所谓的“虚构”和“超验”,大抵只是自己没能够理解的经验和来不及处理的感受。我的认知,从来没有真正跳出自己人生经历造就的框架。尤其是现在,生命初始带来的那一点点神秘和敏感已经被岁月磨平耗光,但似乎也有意外的收获:每当面对一幅画、一本书、一部电影的时候,我觉得自己拥有两双眼睛,一双眼睛看着当下,一双眼睛看着曾经经历的某个瞬间的倒影 ,在因眼前所见而产生的喜怒哀乐之外,总还夹杂着一种更澄澈的体谅、更平静的接受。
尽管生活看起来会一直对我们无情剥夺,不过总会留下一点儿什么。只是,我们往往要通过某些特定的载体,才能看见出乎自己意料的收获。
本文首发于公众号《纸城》,有改动。
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