论电影经验
电影经验 Filmic Experience 作者：弗朗西斯科·卡塞蒂 Francesco Casetti 翻译：灰狼
（一） 让我们设想一下，当电影的技术还未开始发展，没有成为一种产业体系，没有显示出“电影”的形态，也没有产生自身影响时的状况。在此基础上，让我们试着重新反思观众在电影银幕前的经验是一种怎样的形式。这种经验在1895年12月28日晚上，随着卢米埃尔兄弟在印度沙龙（Salon Indien）的放映而得到定义，进而通过电影院、有声片、彩色片、全景屏幕等形式发展和完善。然而这种经验在当代面临着一种彻底的转变，尤其是当电影最显著的两个特征：作为一种摄影媒介的状态和作为一种集体放映的特征宣告终结之时。 “经验”（experience）这一术语在这里有一种特定（约束性）的含义。一方面，它指我们选择面对那些让人惊讶的、能攫住我们的事物的行为（去经验，to experience）；另一方面，它涉及将这样一种“面对”化为知识和能力的行为，只有这样我们才能在面对不同事物时得到自我充实，进而有能力掌握它们（去获得经验，to have experience）。电影经验在两种时刻成为可能，一种是当银幕上的影像（以及声音）硬性地参与我们的感官；另一种则是当它们激发一种对关注行为、反射性活动、我们看什么以及“观看”这一事实之间的理解。因此，当我们面对一系列冲击时会延展我们的意识，能对我们观看的东西“知其所以然”（kowning-how）和“知其然”（knowing-that），从而可以主宰发生在我们身上的所有事情。从这种观点来看，电影经验远远超过对电影的单纯感受，也决不止于一种文本阐释或者消费行为。它属于一种情境，在其中我们可以集合所有的感官和认知以“超越”（excess，这里有一些东西触及或限制我们，且被视为理所当然的）至“认可”（reconition）那些我们面对的事物以及我们与之面对这一事实（这种“认可”让我们重新定义自我以及我们的周边环境）。感谢这种“超越”和“认可”，让我们可以“激活”（live）一种环境，恢复和我们所观看事物的一种联系；同时我们限定它，并赋予某种意义。正是这两种因素让我们可以面对各种事物，它丰富了我们的生活并让我们可以面对全新的情况 。［1］ 为何要优先考虑电影经验？为何强调它是电影研究的重心，并认为可以从历史类型学的角度来谈论它？我认为至少有三点与此相关：首先，研究电影经验可以让我们更深入地了解电影在20世纪文化中扮演的角色。电影给予我们的实际上是一种空间，在其中一系列新颖的、出人意料的，甚至是让人震惊的元素（新的知觉形式、现实的形态，问题和困境）都作用于社会活动领域，寻找某种自身定位和合法性。在这种意义上来说，电影将这种“超越”和“认可”的动态带向一个极点。同时，电影挑战着经验的概念。一方面，它不再是世界将其自身给予我们的感官，而是一个经由技术渗透的世界图像。正如本雅明提醒我们的那样，“眼前的现实景象，化为技术大地上的蓝色花朵 ”。［2］另一方面，电影以一种其他艺术无法企及的方式将世界返还给我们：电影不但让我们学会“重新去看”（see anew），而且“犹如第一次”（as the first time）重建我们和现实之间的关系。正如贝拉·巴拉兹在1924年指出的那样，“人最终会变得完全可见” 。［3］这种通向“超越”和“认可”的能力，正如辩证法调和了直接/间接一样，让电影成为现代性的一块试金石 。［4］我们今天的讨论也必须立足于这样的背景之中。 其二，研究电影经验可以让我们对电影史做出更清晰地表述。的确，它帮我们理解看电影的一种历史意义，以及这种意义在何种视野里被历史所结构。看电影意味着什么呢？什么时候我们可以说自己在看电影？为什么我们要看电影？如果我们从这些（经验性的）问题出发，我们可以延伸并列举出部分新问题，它们均涉及观众为何以及如何去面对这种“超越”和“认可”。接下来，我会强调这些问题：早期电影是如何吸收那些刺激性因素并将它们植入一种新的流行文化之中；经典电影如何给予观众一种自由的感觉，却又通过一种体系化的方法制约他们；所谓的“现代电影”是如何摧毁观众的那种“安全”状态并以此获得对主观和真实的一种更开放的感受；当代电影如何应对泛媒体景观的挑战，并给予我们一种机遇来重新美化我们的生活。 第三个因素同样重要。今天的电影已经逾越了自身界限，并且面临着丧失身份的危险。当我们在YouTube或者手机上看一部电影（抑或说类似电影的事物）时，我们究竟是仍处在电影的领域，还是已经转移到了其他地方？只有当我们定义了何为电影经验（也可以说什么是媒体经验以及什么是非媒体经验），我们才能回答这些问题。下面我将会就这一点给出结论。 （二） 早期电影很大程度上在现代性和大众性方面定义了电影经验。一方面，电影经验看似包含了那个时代的所有典型特征：它意识到一种经济上的需求，一种对速度的迷恋，一种对日益机械化的生活的投入以及对某些偶然现象的日趋重视；这种经验流动与其他一些流动方式并行，如意识流 。［5］另一方面，电影经验可以被任何人所理解：它联合跨国界和跨文化的大众并确立了一种最容易被接受的语言，它提倡通俗趣味的主题并传达一种共同的价值观 。［6］简而言之，电影折射出了它转向普通观众的时代。在今天，电影所重新转录的现代性经验，呈现于影像中的工厂、都市甚至是一战的战壕中，成为那个时代的一种证据。由此而论，电影重新定义“现代”就如其重新定义“大众”一样。这里让人感兴趣的是这两种“重新定义”存在一种重叠。一方面，电影加入现代性的放映领域和集体游戏空间，一批又一批的电影推动着这种现代性 。［7］另一方面，电影的大众性是因为它呈现为一种面向大众的交流机器：通过将其转变为“媒体的”和“群体的”大众性，电影将之现代化。 因此，我们拥有现代性的大众化以及大众性的现代化。我想说的是，如果在其存在的前二十年间电影有一种战略功能的话，便在于它有这种能力召唤上述两个术语并重新定义二者之间的相互作用，这一举动的结果非常重要。真正合乎早期电影经验的绝不是它参与凝视这一事实，而在于它提供了一个新的感觉范畴并建立一种新的集体行为这一事实。与之相应，定义初期电影观众的不是她/他作为持续观看者的这一事实，而是她/他的身体参与更丰富的感觉，籍此变得更愿意与他人交流这一事实。在当时的评论家中，里乔托·卡努社最出色地阐释了电影经验的观点。他在写作中持续关注的是电影以怎样的方式成为一种新的感觉形式以及一种新的社会聚集形式，并借助旁观者进行实验 。［8］这种经验的新视野不可能仅在理论书写中出现。一大批美国电影，从《乔西叔叔的电影秀》Uncle Josh at the Moving Picture Show（埃德温·鲍特，美国，1902）到《马布尔的戏剧生涯》Mabel’s Dramatic Career（马克·内森特，美国，1913）或《一个电影明星》A Movie Star（马克·内森特，1913）都通过短小精悍的范例故事清晰地演示了所谓的电影经验。这些电影描述的都是一个观众对出现在银幕上的以及发生在电影里的情景感到惊讶并参与其中的诸多现象。 在整个1910年代，尤其是第一次世界大战之后，我们可以逐渐定义一种规则（regulation），它可以将一种再现的描述形式化，可以预期观众的行为并决定如何利用影院的空间。电影需要为银幕提供合适的内容，需要将观众引向一种良好的行为举止，还需要保证自身的环境条件对观众的健康和安全无害。总的来说，电影必须合乎道德、礼仪和卫生的规定 。［9］这些“规则”是无形的，然而不管怎样，它暗示着更深层次的过程：电影实际上被“体制化”（institutionalized）了，这也就是说它稳定了自己的存在和运作方式。与此同时，它变成了一种“社会制度”（social institution），在其中它需要对各种复杂的对象、行为和预期加以协调 。［10］ 此处浮现的是一个新的战略目标。在重新定义了现代性和大众性的意义之后，电影经验需要证明它是一种“好的经验”（good experience）。去一次电影院，看一部电影，必须是一种正当且合法的行为。以影迷（cinephiles）和反感电影的人（cinephobes）之间的恩怨为标志的1910年代和1920年代的那场论战明确强调了这一目标（一个典型的例子是保罗·索迪（Paul Souday）和埃米尔·维耶尔莫（Emile Vuillermoz）在法国《时报》Le Temps专栏上的激烈笔战 ）［11］。尽管他们的立场不同，但事实上双方都设想了一种“理想电影”。通常对一方来说这种理想状况还未出现，但对另一方来说，这一方向已经出现了许多优秀的案例，尽管如此他们仍然可能且必须在某处达成一种共识。 这里可能需要加入两种观察。其一，电影的体制化是在一种对叙事和艺术表达的需求下出现的。第一种需求往往是由普通观众表达出来的，这是剧情长片不断发展并成长为主流的基础。第二种需求往往是由知识分子表达出来的，它树立了电影工作的“神圣性”（这种神圣化始于1920年代，并于1930年代艾里斯·巴里就任纽约现代艺术博物馆电影馆馆长时到达一个顶点）。在满足这两种需求的过程中，我们看到了电影产品的一种“标准化”（standardization），同时它也相信电影有一种圣痕版的品质。电影经验因此变得“安全”且“珍贵” 。［12］ 其二，电影的体制化令不同的力量之间达到了一种平衡。举例来说，观影时我们的神经维持在一种极高的强度，但影像和声音淹没不了观众。同样，它强迫观者沉浸在银幕上再现的情境中，然而它无论从精神上还是肉体上都确保了一个安全的边界。此外，虽然电影倾向于将世界碎片化，但它对所示的内容仍然保持了一种微妙的统一。最后，虽然电影的观看依赖于一种机器、设备，但与此同时它在主观的目光中保持了一定的自然性。通过这一系列的“妥协”，电影经验变得更为稳定和可行。现代和大众的关联，令现代性和大众性变得更宜栖居。 这种进程的结果是我们可以描绘出一种经验形式，我们或者可以称之为“在场”（attendance） 。［13］针对这种规则遍布的背景（无论是观影环境 ［14］，观看方式，还是视觉本身的对象 ［15］）呈现的是三个关键要素。 首先，我们拥有一种位置的经验（experience of a place），即电影院。这是一个被限定的场所，但不是全然封闭的。影院不是一个如居家般的休憩寓所，也不是如大都会一样的开放世界。相反它形成了一种中间地带，在这里人们聚集在一起并分享着同样的情感体验。从这种方式来看，它提供了一种独特的栖息形式：在这里人们可以是一个动态的个体，一个悠闲的人（flâneur），同时也发现一个有归属感的地方。因此它具备一个物理位置，在某种程度上类似19世纪的拱廊街或者林荫大道。电影院同样是一个充斥各种可分享的符号的场所，其功能在海德格尔的意义上等同语言之于群体。其二，我们拥有一种情境的经验（experience of a situation），它融合着真实和非真实。观众生活在一个日常的宇宙中，同时也生活在一个非凡的宇宙中。第一个环绕着她/他的宇宙令其遭遇其他观众，第二个环绕她/他的宇宙则令其遭遇电影本身。因此，我们发现电影是两个世界之间的一个枢纽，在这里（也同样因为那些深度的规则）电影经验展现出仪式性的特征。其三，我们有一个虚构世界的经验（experience of a diegetic world），它由影像（和声音）构成，此外它还具有自己的密度和深度。因此，当观众看电影、看画面的时候，也在看某些超越图像的东西，也就是被再现的真实 。［16］这意味着观众将电影化的现实阐释为她/他可能沉浸其中的那些东西，感谢这场紧张的投影游戏，让我们可以定义出现在银幕上的事物。然而观众同样可以从中认出一些画面范例，可帮助她/他诠释他们实际生活的世界。观看电影因此成为一种融合娱乐和创造的活动：电影在刺激和吸引观众之外，也承担着教导和教育的功能。观众最终变成一个参与世界的主体，将自己作为一个礼物给予世界，但一个被确立的主体在认知层面来看，也可以被视为世界中的一个猎物。 这就是位置的经验、情境的经验和世界的经验。处于“在场”时，前两个方面会转化为第三个方面：去电影院并加入其他观众，也就开启了一种凝视（以及聆听的能力），它令叙述的事件在第一时刻被捕捉并留存为一种经验。这里重要的是若一个人让自己面对电影，他也就全神贯注其上并跟随其展开。除此之外，重要的是用一个盛景式的世界填满观众的眼睛，因为它允许我们成为拥有特权的观察者 。［17］或许对这种经验形式最有效的描述不是通过理论文本，而是通过一部电影——巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》（1924），这部电影所涉及的理论层面绝不亚于书写文本 。［18］在这部电影中，主角是一位放映员，他离开了放映室并闯入了银幕。最开始他对自己遭遇的一切感到困惑：在这里我们参照对早期观众的比喻，也就是说他惊讶于“现代”经验的不可预知性。基顿扮演的角色于是无论如何都要适应电影所揭示的这个世界：他参与一切，接受各种教训，最后当他回到放映室，他又立即把银幕上的那种经验用在了真实生活中。没有其他描述比我试图来解释的这个过程更好：“在场”的时刻，现实是可以被看到的，但同时观众也准备着适应她/他看到的事物。 虽然如此，“在场”的模式仍然有一种盲点。银幕上获得的世界总是隐藏着两个方面。其一，这种（世界的）获取因观众拥有一个栖息之处（电影院）以及参与一种集体仪式（视线）这两个事实而成为可能。此处风险在于她/他仅仅依靠确定一个场所和一种集体性就可以掌握现实。其二，这种（世界的）获取伴随着一种参与到所观察事物中的强烈感觉：这与其说“抓住”某些事情，不如说是已经生活其中。这里的风险在于“抓住”这个世界的过程中人们可以选择随时取消这种效果，因为这一点，现实的可能性得以敞开。 在二战之后，所谓的“现代电影”（modern cinema）全然暴露了“在场”的这两种局限。它呈现出更多的可延展性，铰接着各种经验——在其中观察者和被观察物不再是面对面，而是参与到一种更微妙的共谋形式中。一种类似政治行为的电影意识出现（它由意大利新现实主义复兴）；继而是一种作者化和创造性的行为的电影意识产生（由亚历山大·阿斯楚克发起［19］ ，随后被新浪潮一代接纳），二者构成了现代电影这一方向上最重要的两个步骤。在这两种情况下，观众不再被要求欣赏一场节目：她/他必须对电影有所回应，而这同样也是对电影作者负责。观众被要求与其在银幕上看到的事物进行一种密切的交流。电影需要被深入地理解以求被更好地阐释——那些最关键的东西不仅是其开放意义，也同样是其隐藏的含义。同时，观众亦被要求进行一种对话，无论是直接地还是间接地，都需要和其他观众一起参与相同的任务。只有一个“阐释群体”（interpretive community）才可以企及一种类似权威思想的电影涵义。 与电影及其作者的对话，为的是寻找意义；与其他观众的对话，为的是寻找共同体：这里显现的是一种情境，观众在其中丧失了她/他作为观察者的特权和独特性；她/他需要面对这种情境，把自己向世界和他者敞开。这种效果是对观看主体的一种深层意义上的重构（不再是把握某些东西，而是向一切事物开放）。但与此同时，这种效果也强化了电影言语表达效果的作用，这也就是说它自我运作的能力以及影响他人行动的能力。迷影型消费的扩散，从戈达尔的《男性，女性》（1966）年大规模开始，这一趋势随后变得更为明显。 （三） 从1980年代开始，各种变化更为明显。新型影院宣告诞生，也出现了如限制级影厅（‘X-rated’ cinema）和多厅影院等特殊场所 。［20］同时，传统影院的替代品也出现了：电视台经常播放电影，部分情况下它们甚至成了电影的生产商。最后是录像带的发展——索尼公司在1975年推出第一代Betamax（0.5英寸磁带的格式），紧接着是JVC公司隔年推出的VHS，它被认为是最成功的录像带格式。一部电影可以被录制并在个人的起居室反复观看，但前提是需要在商店里购买录像带。其衍生的后果是，一方面这种新的形式/格式进入了电影经验，另一方面则是这样的经验发生需要新的环境。我们进入了一种新形式：当我们观看一部电影时，不再受制于必须购买一张电影票以及前往一个特定的地点。我们可以通过定制公共电视服务实现（通过电视频道，或者特定的套餐）；我们可以在同一时间成为电影和电视商业广告的双重观众；最后，我们可以购买电影或者音像制品。我们也面临着新的环境：起居室，它以一种不同的空间结构替代了影厅。电影由此开始摆脱自身的独家媒介（胶片-投影-银幕）和长期占据特权的场所（电影院）。 换句话来说，电影经验已经开始了一种迁移：它发现了新的媒介和新的环境。这种变化关系到电影的根本特征。它在一种更深的层次运作，而不仅仅是主观范畴的一种再调整 。［21］事实上，我们要感谢这些新的物理设施，它们让一种新的空间体系得以出现，继而催生新的观影环境。这些场所的安置排列与之前的放映场所有很大不同，譬如他们保留了一些家庭环境的特点。它们同时也成为展现不同技术类型的空间，譬如是一个小的发光屏幕而不是一个大的投射银幕。除此之外，它成为我们随时可以进入的场所，它将电影消费变成了一种日常生活（在起居室看电影可以和其他的活动交替进行）。更重要的是，电影消费加入了其他媒体的活动（看电影的时候，我们也通常在玩手机、听广播、读报纸等等）。正是这些重新配置驱动着，并将继续驱动电影经验转变的进程。 为何要进行这种重新配置？它将导致怎样的后果？我们应当注意到，1990年代末电影的一种重新配置剧烈地扩散到其他媒介和空间环境之中。我们可以随时随地看电影，不再拘泥于居家环境，而是可以在电脑、iPod、手机上看电影，可以在各种候车室、美术馆、飞机上看电影。总而言之，电影拥有了多样化的观影平台以及不同类型的观影环境。这些状况的发生不仅是因为日新月异的科技迫使电影走向一种新型扩散，也同样是因为电影不得不参与到当今新的文化景观之中。这种景观取决于两种重要的需求。一方面是表达性（expressivity）的需求，社会主体的身份越来越依赖于他们可发挥的作用。电影无疑提供了一个参与节目的机遇，但它提供的仅仅是一种可能性，最好的情况也无非是一个虚拟的主角。其他媒介在这一方面做得更好，因此电影必须要进行自我升级 。［22］另一方面，还存在一种关联性（relationality）的需求：社会主体很少且只是社交网络的一小部分，因此他们必须建立自己的体系。传统的电影提供了一种世界的再现，但它很少能作为一种社会交流的空间（放映前后的一种嘘寒问暖，与作者的虚拟对话，影迷之间的交流等等）。其他媒体更好地满足了这种彼此交换和分享的需求。如果电影希望在媒介中心区域继续占据一席之地，那么它必须恢复并依赖这些媒介 。［23］这两种需求（表达性的和关联性的）带来的紧迫感，以及和其他媒介之间的竞争，将电影推向一种新的可能性的探索。如果电影此时重置自身，可以视为对这种情形的回应。 对新空间和新平台的征服，开始于家庭空间和录像机，它逐渐开启了一种电影经验的新形式。我曾经指出，电影经验因为与其他媒体的结合而变得愈发日常化。这里要补充的是，电影经验变得越来越有选择性，它需要具体的选择，而不单纯依赖于习惯。因此，尽管它便于重复，电影经验仍是出于一种爱好而非习惯。此外，电影经验变得越来越个体化和个体间化（inter-individual）。无论是近在咫尺还是远在天涯，这种观看行为都催生了一些小群体的建构。最后，电影经验变得越来越私有化：一些东西需要放置在预留空间（家中）或者加以隔离（即使如此，我们周边的障碍也逐渐变成了玻璃墙）。简言之，电影经验已经变得越来越个人化；反过来，它也变得越来越活跃。观众不再满足于仅仅消费一部电影，而是开始介入和干涉这种消费行为：她/他不仅被要求“去看”，而且被要求“去做” 。［24］这也是为何此种类型的经验可以被称为“执行”（performance） 。［25］ 执行令观众参与变得多元化，这种多元化让观影行为寻找到一种自我表达的新空间和新方式。这里有一种认知意义上的“做”（doing）关联到不同形式的阐释以及电影象征资源的不同用途 。［26］去看一部电影的目的是为了更好地谈论它和讲述它 。［27］这里还有一种情感意义上的“做”，准确来说是因为越来越多的情感因素参与到了观影活动中 。［28］观看一部电影时，人们越来越倾向于把自己投入一个惊奇和感动的情境（或许同样是因为“特技效果”和“特殊情感”的存在）。这里还有一种日益增长的实践意义的“做”，它与触发消费过程的某种行为相关。当一种沟通方式打破了固定的时空限制，也就构建了人们希望看到的那种“菜单”（menu） 。［29］看电影的方式越来越倾向于按照个人的视野来组织。然而这里还有一种相关性的“做”，它连接到一个事实，即建立了一个社交网络来交换和分享，这是靠虚拟实现的。同时，还有一种表达意义上的“做”，它关联着“看那部电影”这一事实，这种方式与身份的建构相关。选择一部电影，很大程度上是在宣示一种归属感。最后，这里还有一种文本意义上的“做”。它取决于观众有越来越多的机会操纵她/他所观看的文本这一事实，这里不仅在于调整观看条件（保持或改变画面格式、选择高的或低的清晰度等等），也通过对其进行干预来实现（如YouTube上使用片段进行剪辑，添加新的音轨等）。因此，电影经验与其说是一种在场（attendance）的时刻，不如说是一种行动的执行（performance）。它将个人而非集体视为焦点。它允许选择某种关系，而不是一般意义上的集会。它如拓展兴趣一样拓展自身的能力。它需要一种连续性的操作，而非去适应一种预先设置的情境。最后，电影经验鼓吹一种解放性的价值，而非颂扬规训（discipline）的胜利。这便是电影经验如何调整和应对一种新的历史和文化环境吸引时的情况。它改变自身的形式是为了适应这个时代。 （四） 前文曾提到，从1990年代末开始，电影一直在完善其重新配置的过程。观影活动发生在单厅影院、多厅影院以及家中的电视前；观影也同时通过DVD、家庭影院实现，可以在火车站、地铁站、巴士、飞机上进行，可以发生在美术馆，也可以通过电脑、网络在YouTube或者Second Life的虚拟空间中进行，可以通过网络进行资源交换（peer-to-peer），也可以通过智能手机观看。电影将自己扩散到整个社会空间并侵入了虚拟空间。其产品也越发多元化：剧情片、纪录片、文献片、最终剪辑版、片花、重剪版、多声道剪辑版、电脑游戏化叙事等等。所有这一切催生的是多元化的“视窗”（windows），它可以开启或关闭我们的观影体验。电影的这种大规模重置，重启并激化了基于“执行”的电影经验形式，它提出了至少三个重要问题。 第一，当观众们看似变得更加积极的时候，是否意味着她/他有更高的自由度？是否有一种规训威胁到“在场”：它们是够可以通过“执行”消融或者它们是否会变成新的限制？很明显，通过新的“视窗”（window），主体可以“发明”各种方式来组建自身的经验。这种“发明”可被视为一种消极的行为（当他们放弃线性的观影而只停留在特定的片段），也可以被视作一种积极的行为（当他们使用家庭影院引入一种特定的、神圣的观看方式）。然而，这种创造性始终是模棱两可的。它通常都只是执行一个预先设定的规则（DVD允许，或者说已然预示了可以分段观看）。创造性同样也是一种怀旧性的描述（昔日观影的“神圣价值”已经不在考虑之中）。除此之外，创造性更多体现在一种附属活动，而非观影活动本身（譬如它常常显示在个人网页上，而非实际消费模式中）。在这些例子中，新观众的“自由度”显示了某种局限性。它更像是只选择了一款游戏，而非亲手进行操作。毫无疑问，在规定越少的地方，可辩证的空间就越大。从这个角度来看，最吸引人的“视窗”（window）并非链接到那些 “非空间”（non-place，像机场和巴士），它们和电影的遭遇毕竟太过偶然了；也不是链接到特定兴趣的艺术环境（如美术馆的装置艺术），因为观众在这里无从选择，只能遵守艺术家设定的规则。最吸引人的“视窗”，是指那些允许并支持进行对等交换的“视窗”，这意味着他们引入了一种可延伸至文本重写的观影实践；它们链接到一种“家庭空间”，在这里一个成员创建自己的观看需要，并可以和其他家庭成员之间进行持续的交流。在这种情况下，电影经验说明了一种“规训”在当代社会中不再是先前规则的应用，而是一种脉络性（contextual）和偶然性规则的自我建构。 第二，在这些新的“视窗”中，我们是仍然在应对电影经验，还是转而应对更普遍意义上的媒体经验？很明显电影已经扩大了自己的定义，也面临着丧失其独特性的危险。同时当电影经历一种重新配置，它的身份也成为一个问题。然而，电影经验至少在两种截然不同的情况下仍然是特定的。第一种情况在于那些新的科技平台是否还只是一类传输工具：它们创造了一种新的电影情境并在其中提供了一部电影。这种情况发生在很多时刻，例如当我们用电脑或者在火车上观看DVD及下载的影片时：这并非观看环境将我们变成了观众，而是仅仅提供了一个观看对象。第二种情况是环境被重新适应的情形：在这里电影的持久性因为观影条件被恢复这一事实而得到保证。这就是发生在我关掉起居室的灯，坐在一个舒适的位置观看一部电影，遵从那种影院中的仪式时所发生的事情（尽管我们可能不是看电影，而是看电视剧或一场足球比赛）。一种电影化的“视窗”特征或多或少地出现在这两极之间。 第三，我们是否应该寻求保存那些过往的电影经验？是否应该将它存入仓库，或者博物馆？很明显电影不是一种当代媒介：它有自己的尊严，并继续举行着那最传统的仪式（毕竟，拥有放映机和银幕的老影院仍然存在），但这里说的并不是成为时间踏板的精神。然而，或许仍有一个因素可以保证电影在一种“全媒体管理”（mediascape）时代继续被“执行”：这是一个“审美”的维度，这个术语在某种意义上，阻止着它自身陷入一种普遍的和持续的麻木。电影经验事实上仍将自己展现为我们活跃感官和滋养感性的那个时刻。即使电影表述行为历经诸多变化，它也真切无疑。感谢审美的存在，观众才不止于仅仅消费电影，而是捕捉到了控制她/他的那种情境的存在。同时，她/他反身性地和视觉对象产生联系；她/他创造并阐释意义。相应的“执行”帮助我们规避那种现代媒体所追求的对经验的挑战，也阻止了另一种经验基础被引入的可能性 。［30］在现代和大众被重新定义之后，在一种正当且合法的经验建立之后，在一种更清晰的维度得以打开之后，交流所导致的“二次审美化”（reaestheticization）标志着电影最后的战略责任。这也是我为何认为电影经验会继续存在：为了让媒体观众进入真正的探索性道路，为了让人们的眼睛和耳朵保持一如既往的专注。简而言之，电影经验仍在主张的是并非单纯地管理一种光秃秃的生活，而是要求观众赋予它应有的意义和情感。 引注： 1. 电影经验在近年来也为一些其他学者所强调，如米莲姆·汉森（Miriam Hansen）、维维安·索布切克（Vivian Sobchack）、詹尼特·施泰格（Janet Staiger）以及安妮特·库恩（Annette Kuhn）等。我的方法和他们不同，但我也同样受惠于他们的工作。 2. 沃尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》第三版，本雅明选集卷四（1938-1940），（剑桥，马萨诸塞：贝尔纳普出版社），2003年第263页；同时也可以参见《机械复制时代的艺术作品》第二版，本雅明选集卷三（1935-1938），（剑桥，马萨诸塞：贝尔纳普出版社），2002年第115页。 3. 贝拉·巴拉兹，《可见的人/电影精神》（维也纳/莱比锡：德国Österreichischer Verlag, 1924年）。现可见《电影文集1922-1926》，卷一（布达佩斯，Akademiai Kiadó出版社，1982年），第51-53页。 4. 米莲姆·汉森曾着重强调这两点，参见《巴别塔和巴比伦：美国无声电影时期的观众》Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film（剑桥，马萨诸塞：哈佛大学出版社，1991年）以及《本雅明、电影和经验：技术大地上的蓝色花朵》Benjamin, Cimema and Experience: “The Blue Flower in the Land of Technology”, New German Critique第40期，1987年，第179-224页。探讨这两点之间交互影响的内容可参见弗朗西斯科·卡塞蒂，《世纪之眼：电影、经验和现代性》Eye of the Century: Film, Experience and Modernity（纽约，哥伦比亚大学出版社），2008年。 5. 在此我们可以阅读一些意大利学者在上世纪前十五年发表的文章，譬如Giovanni Papini 的《电影哲学》La filosofia del cinematografo，（La Stampa，41卷，1907年5月18日）；Enrico Thovez的《赛璐珞的艺术》L’art di celluloide，（La Stampa，42卷，第209期，1908年7月29日）；D’Ambra的《转瞬即逝的博物馆》Il museo dell’attimo fuggente（La Tribuna illustrata，22卷，第20期，1914年5月17-24日）；Luigi Pirandello的《一种转折》Si gira（《新文集》Nuova Antologia，1915年6-8月）。 6. 关于这个主题可以参见路易·德吕克的重要文章《电影，大众艺术》Le Cinéma, art populaire，载于《电影日报》Ecrits cinématographiques 11/2 （巴黎，法国电影资料馆，1990年），第279-288页。 7. 米莲姆·汉森曾强调电影的游戏性质，见《游戏房间：本雅明的电影筹码》Room for play: Benjamin’s gamble with cinema, 载于《十月》October，第109期，1990年，3-45页。 8. 见里乔托·卡努杜，《艺术笔记:电影的胜利》Lettere d’arte. Trionfo del cinematofrafo，载于《新报》Nuovo Giornale，1908年11月25日。如今可见于《电影评论》Filmcritica，28卷，1977年，第296-320页。同时也可参见汤姆·冈宁，《一种惊奇的美学：早期电影和易受骗的观众》An aesthetic of astonishment: early film and the (in) credulous spectator，载于《观影位置：看电影的方式》Viewing Positions: Ways of seeing Film，琳达·威廉姆斯主编（新不伦瑞克，罗格斯大学出版社，1995年），第114-133页。 9. 关于意大利电影道德、礼仪、卫生层面的管理程序的资料，可参见弗朗西斯科·卡塞蒂和Silvio Alovosio合写的《不守规矩的观众：早年观影中的礼仪、道德和卫生规则》Lo spettatore disciplinato: Regole di etichetta, di morale e di igiene nella fruizione filmica dei primi tempi载于《意大利电影史》卷2，Storia del cinema Italiano, Volume II（威尼斯: Marsilio，2009年）。关于审查的研究案例，可参见安妮特·库恩，《电影，审查和性问题：1909-1925》Cinema, Censorship and Sexuality, 1909-1925（伦敦，Routledge出版社，1988年）。关于早期电影审查过程的研究，参见Lee Grieveson《电影政策：20世纪早期的美国电影审查》Policing Cinema: Movies and Censorship in Early Teentieth-Century America（伯克利，加州大学出版社，2004年）。关于好莱坞如何完成一个正常化消费过程的研究可见Melvyn Stokes主编的《美国电影观众：从世纪之交到早期有声片时代》American Movie Audiences: from the Turn of the Century to the Early Sound Era（伦敦，英国电影协会，1999年）以及Richard Koszarski的《晚间娱乐：无声剧情片的时代：1915-1928》An Evening’s Entertainment: the Age of the Silent Feature Picture: 1915-1928（伯克利，加州大学出版社，1994年）。 10. 有趣的是，诺埃尔·伯奇将其称为“再现形式的建构”（institutional form of representation），无论是经典电影、主流电影还是故事片都会被其吸纳。 11. 参见P. M. Heu, 《电影的时间：电影评论之父埃米尔·维耶尔莫》Le Temps du Cinéma :Emile Vuillermoz Père de la critique cinématographique（巴黎：L’Harmattan出版社，2003年）。 12. 参见詹尼特·施泰格，《电影文化》Film Culture（伦敦，Sage出版社，2002年）。 13. “在场”的特征一直是诸多学者谈论的主题。相关的辩论可见詹尼特·施泰格，《失常式观影：电影接受的实践》Perverse Spectatorship: the Practice of Film Reception（纽约，纽约大学出版社，2000年），第11-27页。 14. 特别是，观影环境的用途是安置观众并令他们集中精力于大银幕，而观众也会对银幕上再现的世界产生共鸣。关于这个主题，见吉莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）《情感图集：艺术、建筑和电影之旅》Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film（纽约，Verso出版社，2002年）。 15. 这里我所指的尤其是电影语法的干预消解了观察者和被观察事物之间的距离。一些理论家如普多夫金、阿恩海姆、斯波蒂伍德等人的理论都对电影语法有所贡献。弗谢沃洛德·普多夫金，《电影技术：五篇文章与两场讲座》Film Technique: Five Essays and Two Addresses（伦敦，G.Newnes出版社，1933年）；鲁道夫·阿恩海姆，《电影作为艺术》（伦敦，Faber & Faber出版社，1933年）；雷蒙德·斯波蒂伍德（Raymond Spottiswoode）《电影语法：电影技术分析》A Grammar of the Film: An Analysis of Film Technique（伦敦，Faber & Faber出版社，1935年）。 16. 关于媒介学中的“looking at”和“looking through”两个概念，见David Bolter和Victor Grusin合著的《补救：理解一种新媒介》Remediation: Undertstanding New Media（剑桥，马萨诸塞：麻省理工大学出版社，1999年）。 17. 位于“在场”中心的是“遥望海角”（to-be-looked-at-ness），劳拉·穆尔维曾考察过这一问题，见《视觉快感与其他快感》Visual and Other Pleasures（布卢明顿，印第安纳大学出版社，1989年）。在这方面，1970年代和1980年代的“主体位置”理论让位于一种“在场”理论。 18. 关于这部电影，可参见安德鲁·诺顿（Andrew Norton）主编的《巴斯特·基顿的<福尔摩斯二世>》（剑桥大学出版社，1977年）；尤其是其中亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的文章《黄色基顿的个人秀：巴斯特·基顿，间断表演和杂耍美学》This yellow Keaton seems to be the whole show: Buster Keaton, interrupted performance, and the vaudecille aesthetic，第29-66页。 19. 亚历山大·阿斯楚克，《一种新先锋主义的诞生：摄影机-钢笔》Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo，载于《法国银幕》Ecran Français，144期，1948年。 20. 关于多厅影院和新观影方式出现的研究，参见芭芭拉·克林格（Barbara Klinger）的《超越多厅影院：电影，新科技与家庭》Beyond the Multiplex : Cinema, New Technologies and the Home（伯克利，加州大学出版社，2006年）；Charles R. Acland的《银幕交通：电影、多厅影院及全球文化》Screen Traffic: Movies, Multiplexes and Global Culture（Durham，杜克大学出版社，2003年）。数码科技（尤其是因特网）和观众态度之间的关系研究可见Michele White，《身体与银幕》The body and the Screen（剑桥，马萨诸塞：麻省理工大学出版社，2006年）。 21. 关于“补救”的问题，参见David Bolter和Victor Grusin合著的《补救：理解一种新媒介》。 22. 能满足这种表达需求的最快捷的媒介，也许是时尚（fashion），电影只能提供一种象征性的定义；这也就是说纯粹抽象或哲学化的外衣。 23. 电视可以更好地适应这种日渐增长的需求：依靠成为一种程序分配器，它变成了1980年代一种和观众交流的媒介，正是这种机遇让观众可以在节目和广播播出当中与节目现场进行电话沟通。 24. Régis Debray考察了videosphere的运作过程过程，探讨了所谓的“演出的中介”，这与视觉在一般意义上的衰弱相关。见Régis Debray，《影像的生与死：西方观影史》Vie et mort de l’image: une histoire du regarden Occident（巴黎：Gallimard出版社，1992年），第228页。 25. “执行”这个术语最早是被Timothy Corrigan《无壁垒的电影：越战之后的电影与文化》A Cinema Without Walls: Movies and Culture after Vietnam（新不伦瑞克，罗格斯大学出版社，1991年）。在今天的写作中，这个术语还有更特殊的意义。 26. 关于这个问题可参考Maria Grazia Fanchi的《观众》Spettatori，（米兰：II Castoro出版社，2006年）。 27. 从这种观点来看粉丝的消费实践可谓是一种案例。关于影迷文化的研究，可见亨利·詹金斯《文本的偷猎者：电视迷和参与性文化》Textual Poachers: Telecision Fans and Participatory Culture（纽约，Routledge出版社，1992年）。 28. 关于情感的维度，参见Carl Plantinga和Greg M.Smith联合主编的《观影激情》Passionate Views（巴尔的摩，约翰·霍普金斯大学出版社，1999年）；另一种不同的观点可见M. Brütsch等人主编的《电影感知：感染力与电影》Kinogefühle: Emotionalität und Film（马堡: Schüren出版社，2005年）。 29. 关于这个范畴的工作，见弗朗西斯科·卡塞蒂及Maria Grazia Fanchi主编的《未知的领地》Terre incognite（佛罗伦萨：Carocci出版社，2006年）。 30. 关于这一主题，可见Pietro Montani，《生理机能》Biostatical（佛罗伦萨：Carocci出版社，2007年）。 作者：弗朗西斯科·卡塞蒂，意大利电影理论家，耶鲁大学电影学教授。 本文首次发表于《银幕》Screen 50周年纪念专刊，2009年第1期，第56-66页。 中译发表于《当代电影》2017年第4期
