《书城》2017年6月:萨曼·鲁西迪的摇滚神话故事

无人售票 2017-08-12

萨曼·鲁西迪的摇滚神话故事

林晓筱

相较诗歌和民谣的关系,摇滚乐与小说的联系较为间接,但却明显地体现在一部分1940年代出生的作家创作之中。无论是马丁·艾米斯、伊恩·麦克尤恩等英国作家,还是保罗·奥斯特、托马斯·品钦等美国作家,他们的青春正值摇滚乐风起云涌的年代,并且与摇滚乐一同成长。在他们的创作中,摇滚乐不仅是故事的背景,而且与成长与反叛、性与苦涩、自由与沮丧等主题相关。

萨曼·鲁西迪生于1949年,自从在孟买接触到“猫王”、小理查德等人的根源摇滚乐起,到1961年抵达英国并接触到披头士、平克弗洛伊德、滚石等乐队掀起的音乐浪潮之后,他与摇滚乐共享了繁盛的青春季。小说《她脚下的土地》发表于1999年,根据作者介绍,整篇故事最初构思于1991年,他曾在笔记本上激动地写下了这样一行文字:“俄耳甫斯,摇滚乐,没错!!!”。鲁西迪在写完《摩尔人的最后叹息》之后,马不停蹄地将这一条笔记拓展为一篇完整的故事。他曾告诉记者说:“摇滚乐是我一生的音轨”。

鲁西迪在世纪之交回望20世纪后半叶最为重要的文化现象之一,其动机耐人寻味。在这一年中,他两次在公开发表的专栏文章中提及摇滚乐。在随后收入《跨过此界:1992-2002年非虚构作品选》的一篇名为《摇滚乐》的文章中,鲁西迪介绍说,当他听说“丝绒革命”的相关事迹之后颇感意外,原本以为这是其领导者哈维尔在听完“地下丝绒”乐队例如《所有明日的聚会》等歌曲后玩的冷幽默,但当他与哈维尔接触之后发现,这不是一次带有致敬意味的“冠名”运动,而是一场与摇滚乐内在精神密切相关的革命。鲁西迪写道:“现实中爆发的革命原来受到摇滚乐那迷人的嘶吼的启迪,这一发现让人感动。这种感觉就像某种证实。”

当摇滚乐不再是青年为了抵抗衰老而响彻耳膜的少年心气,鲁西迪在这种证实中发现了摇滚乐憧憬、实现乌托邦的深层力量,它不仅与现代主义文学的内核相关,而且使摇滚乐超越挥霍荷尔蒙的娱乐,升华成打破既定秩序和强权之后,重构世界的责任。这是一种始于梦中的责任,以“爱与和平”为旗帜,除了有幸成为现实革命的指引之外,也构成了战后一代艺术家的想象。

2000年, U2乐队的主唱波诺在看过小说《她脚下的土地》的手稿之后,受小说中男女主人公的爱情故事启发,创作了同名歌曲。该曲收入在电影《百万美元酒店》的原声大碟中,鲁西迪本人受邀为之填词,随后在这首曲子的MV中以一位边观察边进行文字速写的人亮相。此形象亦可看作是鲁西迪写作《她脚下的土地》时的精准写照:他以多元的艺术形式、多维的书写表征,为当下的生活注入神话元素,展现出多元的小说魔术。

俄耳甫斯,摇滚乐,没错!!!

《她脚下的土地》写摇滚乐,写爱,写对世界的重新想象,它讲述的是一支名为“VTO”的摇滚乐队的故事,该乐队由维娜·阿普萨拉和她的爱人奥玛斯·卡玛所组成。维娜在多半篇幅中以记忆中的幽灵出现,形成缠绵的回声,奥玛斯作为回声捕手,不知疲倦地追寻爱人的轨迹。故事发生在1950年代至1990年代,其时间轨迹暗合摇滚乐的发展,其中有关爱的主题内嵌于“俄耳甫斯与欧律狄刻”、“罗摩和悉多”的神话框架内。整篇小说将摇滚乐与神话进行对接,并将这种大胆而新鲜的构想以故事的形式呈现出来。

摇滚乐作为一种流行文化现象,其极具情感和认知张力的现场感,赋予了这种音乐较强的仪式性。摇滚歌星处在这种仪式当中,更具有超越偶像气质的强烈感召力。但摇滚乐绝非严格意义上的信仰体系,摇滚歌星所倡导的价值观念极具带有叛逆意味的行动性和参与感,他们自身也绝非毫无瑕疵的神灵。鲁西迪选择神话作为这部小说的切入点,无疑切中了战后西方世界追寻全新价值观念的历史时刻。但是,作为摇滚乐发展的见证者,鲁西迪也清楚地了解到,战后青年如若真需要将神话当作精神补剂,那么这种神话绝不会以泯灭个性为前提,以重新形成死板而统一的新价值观念为结果。相反,他们允许存在一尊不那么完美的神灵,只要这种神灵能够召唤出他们身上的个性。小说的主人公维娜就是这样的歌手,她一生放浪形骸,经历各种苦难,她在这种恣意与苦难中养成的个性首先影响了奥玛斯,并且在奥玛斯的帮助下,将它辐射到了每个喜欢VTO乐队的乐迷身上。正是维娜身上兼具神圣性和世俗性的特点(小说中维娜的经历暗示出,她同时具有戴安娜王妃与流行女歌手麦当娜的气质),让当下的流行文化与古老的古希腊神话精神融汇在一起。

不过,嫁接神话和摇滚乐是鲁西迪的浅层构思,在这种嫁接上开出故事之花才是他的拿手好戏。他轻盈地将不同维度中的叙事元素揉捏在一起,并且揉捏的痕迹亦可视作独具匠心的艺术品。神话若能与摇滚乐产生关联,那么这种关联也必定具有独特的叙事可能性。故事与神话研究不同,在故事中,神话不是文化遗物,它能借助故事的招魂仪式,在当下复苏。鲁西迪无疑是这方面的行家里手,在他的笔下,神话更像一股股洋流,当千禧之风即将刮过之时,他所写的这则故事已悄无声息地汇入无垠的“故事海”之中。而在这股洋流之中,摇滚乐和神话同为洋流之下的两股潜流,彼此以重构世界的引力联系在一起,形成一股扬起波澜的潜在能量。

小说中这对爱侣的故事与“俄耳甫斯与欧律狄刻的故事”的对应,绝非仅仅体现在奥玛斯作为歌手这一身份之中,《她脚下的土地》首先是一则爱情故事,探寻地府是小说中爱的叙事。

“探地府”(Katabasis)作为原型叙事,不断出现在但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》等西方经典文学序列中。在这一系列的作品当中,天堂的强光似乎过于耀眼,只有地府的幽冥才能激发主人公明晰、独到的审判目光,身处地狱的主角借此来批判现实世界的价值观念。此类身处新的时空,对当下世界做出价值重估的叙事维度,巴赫金称之为空共同体(Chronotope)。他在《小说的时间形式和时空体形式》中指出,在以《神曲》为代表的这一类叙事作品中,主人公自身的经历和外部历史的发展具有较为明显的共时性(比如但丁所处的地狱,兼具佛罗伦萨的当下时刻和审判恶人的未来维度)。《她脚下的土地》对神话故事的改写,也构成了类似的时空共同体。这部小说正因为包含着明显的历史发展和个体时间的重合,外加幻景式的空间塑造,具有了“魔幻现实主义”的特征。但与加西亚·马尔克斯以“马孔多”为封闭空间,注重外部历史对其“移入”式的干预不同,鲁西迪这部小说中的魔幻现实主义更依赖于无根基的外拓和漂泊,它使得这部小说中的这对情侣具有多个原型,读者可以在维娜和奥玛斯身上看到约翰·列侬和大野洋子、席德与南茜、科特·柯本和科特妮·洛芙等摇滚爱侣的影子。

小说的叙事始于1989年,彼时的维娜身处墨西哥。叙事者通过倒叙的方式先后揭示出主人公从孟买出发,经过伦敦、纽约,最后再回归墨西哥的经历,在叙事时间上形成封闭的结构。在这个封闭结构里,主人公的轨迹却横跨东西半球,完成了一趟敞开的全球之旅。参照维娜的结局来看,不断改变目的地的旅行其实是对死亡的一次次预演,奥玛斯紧随其后的追寻也就成了对死亡预演的一次次拯救。鲁西迪将“俄耳甫斯与欧律狄刻”神话中“自上而下”的拯救过程变成了“从东到西”的旅行模式。尽管方向发生了变化,但“逐爱”的内涵却没有发生变化。叙事者莱伊在小说中将孟买(Bombay)做了音律上的模拟,解释成“子宫之城”(Womb-city),这一独特的命名联想方式赋予了这趟旅程的起点以家园和天堂的隐喻。奥玛斯到达英国之后,没有直接进入英国本土,而是在附近的公海上过上了一段“海盗电台”的生活,这种海上的空间具有某种“灵泊”空间的意味。继而在纽约,奥玛斯和维娜身处以安迪·沃霍尔的“工厂”为原型的“屠场”之中,其中充斥着怪异人群的场景,地狱的狂欢特质初步显露。直至最后,维娜抵达墨西哥这座被地震夺去生灵的死亡之都,地狱最底层的景象毕露无疑。整一趟跨越东西半球的旅程,实则也是一场从家园到地狱的拯救之旅。不过,这种改写并非是一次简单的方向变换,也非心理层面的堕落与沉沦,而是一种迷失的体验。小说第六章的标题为《迷失方向》(Disorientation ),鲁西迪通过莱伊之口道出了这个词的双重含义:其一,这个词的否定前缀“dis”是对包含“东方的”(orient)这个语意在内的“orientation”的否定,因此,迷失,就是失去东方。其二,随着东方的迷失,人们就失去了“orientation”的本意:方向。于是,这就是一趟“家园”和“方向”双重迷失的旅行。

叙述迷失感也构成了小说的反讽:这种“家园”和“方向”的迷失体验带给奥玛斯的不是失落,而是对自我的重新塑造。维娜身上有一种散射性的魔力,她改变了一切既定的、坚实的存在,以此来催生并且重塑奥玛斯。同时,维娜也是爱的象征,鲁西迪借助维娜这个形象,揭示出这样一种构思:爱能改变一切,包括过去和未来。由此观之,整个 “探地府”的故事模式更接近于但丁的《神曲》而非弥尔顿的《失乐园》。在但丁所构建的地狱中,尽管有对人的灵魂中欲望、感性和理性的层层剖析与批判,但其中也包含着令但丁昏厥的爱。鲁西迪似乎在提醒读者,坠入地狱除了受罚和抗战之外,还包括重新播撒爱和拯救爱人的可能。摇滚乐同样具有这样的特征。

摇滚乐除了愤怒与喧嚣之外,也是爱与和平的音乐,这是作者赋予神话和摇滚乐的第二个重要的契合点。鲁西迪在演绎这个维度时,借助的是全球化的视野。在那篇名为《摇滚乐》的评论文章中,鲁西迪曾将摇滚乐看作自两次世界大战之后全新的全球化现象,它包裹在20世纪中后期的经济全球化浪潮之下,已很难分辨出其文化输出和输入的方向,更像一种 “块茎”现象。

在这部小说中,歌手奥玛斯·卡玛早于鲍勃·迪伦一千零一天从他那位智力缺陷的胞胎兄弟口中听到了《答案在空中飘》。在这首早产的反战民谣背后,鲁西迪颠覆性地指出西方摇滚乐的源头在东方。较为敏感的读者或许会觉得这是后殖民写作中典型的“逆写帝国”策略,但只需细读相关章节,就会立马打破这种刻板印象。鲁西迪在此更关注的是当下现实,而非殖民历史和结果的改写。1960年代的迷幻革命其实已包含了瑜伽、灵修、阴阳之道等东方因素。披头士乐队自1965年发布专辑《橡胶灵魂》(Rubber Soul)以来,外界口中他们对摇滚乐的革命性创新也是向印度“取经”的结果,其中以1967年的《魔幻神秘之旅》(Magical Mystery Tour)为最。鲁西迪作为印度裔的作家也敏感地捕捉到了摇滚乐发展的这一重要动向,但他倒是没有急于欢呼东方文化征服了西方,而是剥去文化帝国主义的外壳,看到了其中的文化共生现象。透过这个视角,读者可以发现有关“家园”和“方向”的双重迷失与全球化的“输出”和“输入”方向的消失有着明显的关联。

不过,鲁西迪倒不是通过虚化“家园”和“方向”来传递全球化时代的虚无感,他借助摇滚“爱与和平”的主题重在传递重拾失落的世界观的力量。迈入全新的世界的个体需要一个全新的样貌,想要重拾失落的世界观,个体需在旧有的世界观的关照下做出改变,这种改变成了鲁西迪的故事中的“变形”主题。

在他创作的一系列小说中,变形主题共有两种表达方式,一种是主人公的形态受到外在力量的挤压,产生实体性变化(如《魔鬼的诗篇》等小说);另一种是主人公向内卷入某种时空,虽然形体没有发生改变,但是整个个体自内向外,仿佛经历内在爆破一般获得与过去截然不同的特质(如《格里姆斯》、《午夜之子》、《哈伦与故事海》等小说)。

而在这部小说的第九章《隔膜》的开头,鲁西迪这样写道:

一个宇宙萎缩,另一个就会膨胀。奥玛斯·卡玛于一九六○年代中期离开孟买去往英国,他恢复过来,感到他真正的本性又流回到了他的血管里。飞机从故土起飞时,他的心也随之起飞,他毫不犹豫地褪去身上的旧皮,仿佛那片边界并不存在般越了过去,就像一个变形人,就像一条蛇。

奥玛斯的“变形”只存在于隐喻层面,并没有发生实质性的形体变化。有趣的是,到了小说的第十三章《变形》之中,这种变形的主题又回归到叙事之中,形成了实际的指涉:

飞往纽约的红眼航班上,在一滩灯光下,有一个还未入睡的拉美裔的孩子,他瞪着凶狠的眼睛,不依不饶地在玩着一种新型的科幻玩具。它是某种类型的汽车,但是他没兴趣发出模拟汽车的呜呜声来玩它,而是在将这辆车拉扯开来。它的尾翼被扭了过来,轮胎向外转动着,直到与折叠桌成了一个直角,车身靠铰链转起并掀开,就像一个解剖模型。它展开、剥落、解构自身,令人眼花缭乱、叹为观止,然后咔哒一声组装成了一个出乎意料的新造型。男孩难以领会这种变形之谜的最终秘诀是什么。他在桌上一次次地砸它,它在桌上成了一个半成品,陷入了一个难以辨认的过渡阶段。

在这部小说之中,奥玛斯的“变形”更像是上述文字中孩子手中的“变形金刚”玩具,虽然构成自身的材料没有发生变化,但是他却获得了呈现方式上的多元。他所经历的是文化上的变形,并处在一个没有完成形态的过渡阶段。

摇滚乐之于青春,其意义恰恰在于通过反叛过去,重新塑造一个全新的自我,这是成长中较为猛烈的一次蜕变,其本身的持久性要远超短暂的原因与结果。奥玛斯的变形亦带有对固有的世界进行全新体验的意蕴,从而与摇滚乐的内核相关。从这个角度来看,《她脚下的土地》也可以看成是有关成长的一部小说。

从“成长”小说的角度来看,鲁西迪笔下的的过渡阶段也独树一格。在他的英国同胞笔下,少年的成长阶段中经常伴之于水的意象。比如,在短篇小说《夏日里的最后一天》中,麦克尤恩的主人公曾在青春的最后一个夏日里,面对河流有过这样的感触:“伦敦是一个我不想让河水知道的很紧要的秘密。它流过我们家时我还不知道伦敦。”伦敦象征着未来,少年所经历的“过渡阶段”具有液态的流动性和目的终会达成的宿命感:不管怎么说,河水必定会流到伦敦。相比之下,《她脚下的土地》中的奥玛斯由于具有更为广阔的成长空间性,故他成长的关键阶段都发生在空中,这种悬置在空中,经历非此非彼状态的独特体验,赋予了奥玛斯的经历以封闭、未知的固体特征,一种“隔膜”体验。这种体验恰恰来自于前文提及的“双重迷失”,也是本身鲁西迪作为移民作家有别于英国本土作家的最独特体验之一。

奥玛斯在空中体会到的“隔膜”感一旦形成就无法摆脱,它先从空中落到海上,将奥玛斯继续封闭在海盗电台所在的舰船上。而当奥玛斯独自走上英国的街头寻找这个古老国家的另一面时,他发现了面包给他带来的奇特感受:

他只要路过面包房就会不由自主地走进去。某种程度上来说,每日采购并消耗大量的面包成了他首次全身心地与伦敦生活进行的肉体接触。啊,那松软、蓬松、床垫般的面包。咬起来弹性十足、劲道有力的面包。硬在表皮,软在内心:完美的构造对比,充满感官意味。哦,一九六五年的脆皮白面包,切片或者整块享用皆可!哦,或大或小的烤模面包、丹麦涂霜面包、粗面面包卷!哦,天堂的面包,天堂的面包,请让我吃个够!在面包房的妓院里,奥玛斯毫不犹豫地掏出钱来,为他与面包之间非道德的邂逅埋单。它是所有人的,但是一旦交易完成,那些吞下肚的一块块面包,那些爱意的咬痕,就只属于他。东方就是东方,奥玛斯想,啊,但是西方却是酵母。

伦敦对于空降此地的奥玛斯来说是一座“并无实体的城”。他在对松软的面包的感官性体验中找到了对伦敦的替代性体验。奥玛斯将空中的“隔膜”的吞食入腹,实则是在对无根漂泊的状态进行消化,只不过奥玛斯一次次地经历消化不良,他的成长一直封存在松软的固态之中。奥玛斯的病症在小说中借助故事叙事中的隐喻,推而广之变成了全球性的“地震现象”。

但读者需注意到,这一起起“地震”并非真实发生的事件,除了满足神话对应性之外,也是一种“横跨东西方”的全球现象。至此,摇滚乐爱和神话的深层内涵得以揭露,两者都具有蔓延性。从这个意义上来说,小说的原文标题“The Ground Beneath Her Feet”中的Beneath一词就具备了双重指向功能,它既表示维娜脚底所接触的这个世界,又指维娜被裂开的地面所吞噬后的地底世界。两片土地对于奥玛斯而言,同样具有不稳定性,既没有源头,也没有归处,永恒地存在于悬置状态之中。

这种不稳定性和悬置感,与其说是一种破坏力量,倒不如说是一种修补和超越的力量,一种与摇滚乐宣扬的爱密切相关的力量。女主角维娜死于墨西哥地震,而在作者笔下,维娜的死更具有仪式性,仿佛她作为摇滚女歌手,这一辈子最为辉煌的时刻就是死亡:鲁西迪将维娜的死与地震并置在同一个“消除边界”的隐喻层面:

奥玛斯·卡玛一直希望人类——也希望自己——能够越过皮肤的边界,不是越过种族分界线,而是将它抹掉,维娜一直是个喜欢怀疑的人,对他普世主义者的观点心怀疑虑,但是她的死却越过了所有的边界:种族、肤色、宗教、语言、历史、国家、阶级……死去的维娜正在改变世界。爱的人群正在展开行动。

地震具有重整世界、超越分离的力量,奥玛斯通过摇滚乐追逐维娜的旅程也具有相同的效果。这不仅是一趟追寻爱的旅程,更是一次超越隔离与纷争的爱的播撒。摇滚乐不是用来改变世界的,但它的存在使得世界多了一种被爱改变的可能。这或许是鲁西迪赋予这部小说最迷人的情怀之一,当类似约翰·列侬等摇滚诗人所渴念的乌托邦世界在灰烬漫天的小说场景中得以清晰地展现时,维娜这个形象也就超越了欧律狄刻的原型,获得了对当下世界的关怀。但如同所有从废墟中立起的新幻境一样,鲁西迪并没有赋予这个全新的乌托邦以牢固的形态。叙事者莱伊在小说中这样感慨:

我们的生活分分合合,我们继续前进,随后再度相逢,随即又各自上路。这就是人类生活的粘结形态,既不是简单的线性,也不是完全分离抑或无止境的交叉,而是像这样按照跳着进入与蹦着离开的顺序搭建起的充气城堡。

从隔膜到松软的面包,再到充气的城堡,小说中“并无实体”的感受贯穿始终。联系摇滚乐和地震,读者会发现鲁西迪与其说颠覆了人们对这两者的破坏性印象,倒不如说重新赋予这种破坏力以重构世界的契机。

反观作者经历,鲁西迪通过将小说的叙事时间定为1989年2月14日是令人感动的,他通过重新书写曾经给他本人带来全球化灾难的时间,延伸出了一段爱的蔓延和恨的消弭的故事。

2017年5月12日

杭州

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