专访动作指导桑林：绣春刀如何出鞘

文／rxlxing

这个火热的暑期档，佳片云集，优秀的国产电影辈出，其中最引人瞩目的当属《绣春刀II：修罗战场》 。

2014年它的亮相，惊艳了无数观众。时隔三年，它再度回归，依旧保持第一部应有的水平，且更加精益求精，目前豆瓣评分7.6分，高于前作0.1分，打破了续作一般不如前作出彩的定律。今天我们来从这部电影的动作本身谈起，为大家介绍这部电影非常重要的一位主创、与导演路阳一起造就独特“绣春刀”式动作美学的动作导演——桑林！

《绣春刀》系列里的动作场面，冷静凛冽，动作干净迅猛，气氛剑拔弩张，节奏紧跟情节的起伏，有一种暴烈而冷酷的美感，极富感官冲击力，观赏性上佳。这是桑林费了很多心思，最终寻找到的美学风格与创作方法。他以武学兵法为写实依据，拓展动作的观赏性，在镜头呈现的设计上更加商业化；同时注重在商业电影的语境下，考虑观众的感受，以期能够满足更多观众的欣赏习惯，这也是桑导演的一个创作习惯。

《绣春刀》剧组成员都亲切地尊称他为“桑指”。

与武术结缘

桑林小时候生过一场大病，加上顽皮，于是与武术结缘。他武术练的好，进了陕西省省队，拿过很多冠军。后来他考取了陕西师范大学，却出乎常人意料的选择了中文系。他希望自己不拘泥于武术、体育方面，要求自己全面的发展，学习更多方面知识。

“文人武指”的他，身体力行，在近日将自己多年创作的一线经验、所思所想，结合理论，汇成了一本专著——《电影动作设计》（本书即将于8月由后浪出版公司出版）。

像现在许多武行一样，桑林也是从最底层做起——替身演员。他第一次参与的是中央电视台96版的《水浒传》，给武松、林冲做替身。这个既熟悉又陌生影视武打圈深深的吸引了他，于是一个小梦想开始萌芽。第二年，他用攒下来的辛苦钱到电影学院研究班进修，郑洞天、张会军成了他的老师，从那里，开启了他后来扎实而丰富的电影武术人生。

驰骋国际影坛

上世纪90年代，香港武侠片兴盛，香港武术四海皆知。许多内地专业武术人才南下闯香港，桑林也跟着这波热流，做起了弄潮儿。

大陆武指要想要打入香港影视武术圈，难上加难！不善言谈与人际交往的桑林，在前两年里，一直默默无闻。但他的勤奋刻苦与出众的武术才能，最终打动了前辈，前辈的提携使他得到了导演元奎的器重。此后，他跟着师父元奎十载，从香港到好莱坞，驰骋海外。

桑林在提到这段经历的时候说：“在跟元奎的十年里闯荡东西，开阔了眼界学了很多经验，为如今的拍摄打下了坚实的基础，这一点要感谢这十年的缘份。”

2000年，桑林参与吕克·贝松监制的好莱坞电影《非常人贩》系列，好莱坞动作硬汉动作明星杰森斯坦森与女演员舒淇搭档出演。彼时杰森并不出名，桑林教他学中国拳。

元奎任本片武术指导、桑林担任武术设计组成员，并且还是杰森的替身，动作戏份颇多。在一个东方人极少的纯英文剧组，这是非常难得的。桑林提到，这一次的拍摄，是中国动作电影人将动作拍摄经验西传的开始，也是东西动作动作电影交流的契机。

到了2004年，《非常人贩2》的时候，桑林开始担任武术设计，仍旧为杰森替身。

提到杰森，桑林说：“杰森实诚，认准目标，不达目的不罢休。是个追求完美的人，拍过的镜头，不满意，重拍。”

2005年，他在元奎导演的《生死格斗》中任武术指导，并出演其中角色。这是一部带有强烈游戏色彩的电影，桑林所设计的动作充满了格斗感！

2008年，桑林担任大型古装电影《赤壁》下集的武术指导。电影场面宏大，演员人数动辄成百上千，调度非常难。拍摄历时七个月，期间种种挫折，但都顽强克服了。吴宇森导演送桑林一瓶酒，上面写着“坚持”二字！

史泰龙与桑林

2009年桑林跟随元奎导演，参与由史泰龙主演、硬汉动作明星云集的《敢死队》，主要负责李连杰的具体动作设计。桑林提到，史泰龙先生做导演拍戏很随意，有点不像好莱坞拍片的模式，比较像中国导演拍戏的方式，比较随性，控制欲强烈。在片场，他要求所有演员必须亲自上阵拍摄惊险的动作场面！

与桑林合作过的制片人张家振曾说过：桑林的武打更多的吸收了美国好莱坞的理念与方式方法。桑林是国内非常有潜质的武术导演，也是将来我们国家又一代新的动作导演的代表。

劈出新境界的《绣春刀》

在《绣春刀》动作设计之初，导演路阳向桑林提出了自己的想法：电影要跳出香港武侠电影的传统动作设计，避免套招，避免飞檐走壁，而要特别“写实”、让观众有临场感，动作更有节奏感！这与桑林所喜欢的写实有力量的动作风格不谋而合，而且他的强项正是现代动作设计。

桑林在后来的设计中，在不破坏动作美感的情况下，注重动作节奏与剪辑分切的效果，注意突出演员面部表演动作。“观众在《绣春刀》里实际上看到的是现代打斗的形式，再结合我对传统武术的探索研究，是融合之后的产物。”

他认为，动作戏实际上也是文戏的一部分，也在一起推动人物和剧情，塑造人物的丰满性，动作是没有对白的一种语言，让这个人物更加丰满。于是在《绣春刀》定了写实的基调后，如何将文戏武戏达到完美契合，以及镜头如何视觉化呈现，是他主要思考的问题。

比如在萨尔浒之战的动作戏里，沈炼面对金兵撕杀的第一个镜头，沈炼挥刀冲过来时用了一个虎扑动作，而在大小苗刀汇神力那场终极决斗的戏里，沈炼也用了一个朝向镜头的虎扑来劈砍陆文昭。这两个镜头的动作和拍法完全一样，沈炼从景深的远处直线快速冲向镜头挥刀劈砍，由于冲过来的速度非常快，所以视觉的变化也非常快，好像眨眼之间沈炼就已经冲到眼前，这种视觉冲击力非常强大。当初在设计动作时我们就思考，怎样让沈炼的虎扑犀利强劲？用怎样的视觉设计能更好地体现虎扑动作的冲击力？然后我们就采用了景深的这个‘竖’的关系，以达到更好的效果。

——摘自《电影动作设计》

刘峰超饰演郑掌班

在案牍库这场戏中，郑掌班阻击沈炼，他前一秒静若处子，后一秒突然发力，好像脚踩风火轮，手脚并用，以迅雷不及掩耳之势，从沈炼正面移动至侧面，截住退路。此刻大银幕上碎石子划出飞溅，随着动作划出完美弧形。正所谓高手过招，招招都精彩。

在刀破流星一场戏里，沈炼躲入案牍库，郑掌班脚勾铁锤，一记“浪子踢球”横扫腿，用铁锤击穿厚实的门板。后面有一个镜头是透过门板上的窟窿，看到郑掌班从画面深处快速地腾起，向门撞来，这个冲过来撞门的镜头就是一个典型的纵深运动的镜头，也是利用了快速的景深变化，表现郑掌班动作的犀利，尤其是郑掌班撞门的一刹那，似乎撞在了观众的脸上，极富感官冲击力。不过非常可惜的是这个镜头在后期被剪辑掉了，不然此组镜头的冲击力会极强。

——摘自《电影动作设计》

除了动作设计，《绣春刀》系列的武器，都颇有典故。桑林与路阳为此，查询历史典籍，针对人物的个性设计兵器，费尽心血，设计了不少匠心独具的新兵器，如狼牙棒、流星锤等，但仍保持原有的写实+漫画感的质感。

第二部中的重头兵器流星锤在确定之后，主创们发现这样的软兵器并且是最难练习的，因为不仅使用起来很麻烦，普通演员就连身法都会有问题。

谁能使得一手好流星锤？一筹莫展之际，桑林推荐武术家、全国冠军刘峰超出演郑掌班！刘峰超专门花半年时间练习这个兵器，最终呈现在大银幕上，动作的流畅利落，金球在他手中行云流水般灵巧，戏做的足够精彩，这是非常难能可贵。

针对打斗中产生的火星不足以点燃火球的问题，桑林提出，将照明用的藤球里面放上炭火，结合流星锤中，让郑掌班右手拿流星锤，左手一把舌刺，让这个火球也成为攻击的手段！

《绣春刀》影像整体的高品质，是全体主创精益求精的认真态度与团队完美的默契配合。在动作的方面，导演路阳曾提到：“我与桑指，就好像我们在工作中会有一种默契，就是我写完那段剧本之后给他一看，他就知道你大概想要哪部电影的感觉。他就会非常清楚，所以这个就是有那个长期合作的团队的好处。我们可以降低很多很多的沟通成本，就互相非常懂对方。”

桑林讲：“电影武术指导心中一定要有自己想表达的东西。商业捆绑艺术，违迫商业和艺术的平衡。任何艺术家，曾经再辉煌，也要不断进取，跟上大的时代。他受到很多启发。”

以下是拍电影网对桑指导的深度专访内容！

Q:您是如何与武术结缘的。

A:我是打小学武术的，因为小的时候顽皮，学武拜师会有人管教;另外我小时候得了场大病，差点丢了小命，练武可以锻炼身体，就这样学了武术。后来练的不错，获得了很多比赛成绩，也是因为成绩好被大学特招录取，进了陕西师范大学中文系，反正都是阴差阳错吧！现在想想，似乎一切都是上天的安排，前面走过的路就是为今天铺垫的。

Q:后来是如何进入电影行业？能谈谈您这些年的从影经历吗。

A:我是大学毕业后放弃了从事老师的职业，就奔入影视行业了，那个时代放弃铁饭碗是一件要很有勇气的事，当时也许是年轻，冲动后就义无反顾的做了。刚开始在电视剧里做武师、替身，觉得挺好玩的，就一直做下来。当时拍影视要比做老师赚的多，生活在困难家庭中，面包是很现实的问题，至于以后的理想都是做着做着才逐渐萌生了想法。对于像我这样的工人家庭的孩子来说，要走的路会更长更艰辛，不过我的命比较好，始终都会有贵人相助，在一段节点上会出现扶我一把的人，现在回头想想是老天安排使然。

Q:那时候，大陆人想到香港做武术指导，是非常难的。您是怎么坚持下来，并逐渐崭露头角的！

A:能和香港武术指导合作是非常难的。内地有很多比我还优秀的武术人材，香港指导要在这么多武师里选出得力干将，这很难落在我的头上，我不善言谈，也没有社会人际关系的经验，这两点让我沉寂了很多年。还好最后凭借刻苦和闷声勤干得到了前辈的提携，最终跟上了元奎的班底。在跟元奎的十年里闯荡东西，开阔了眼界学了很多经验，为如今的拍摄打下了坚实的基础，这一点要感谢这十年的缘份。

Q:在好莱坞参与的第一部片是吕克贝松监制的《非常人贩1》吗？当时是什么样的情形。

A:2000年跟随元奎去法国拍摄《非常人贩》系列，这部电影是中国动作电影人将动作拍摄经验西传的开始，也是动作电影交流的契机。自此，很快动作拍摄经验传到了西方，那时短短的不到十年的时间，给西方动作电影领域培养了很多人才。再结合西方电影工业的优势，将动作的发展大大的开阔提升，到如今以一步胜十步的速度超越了中国动作电影，其实，这一点我在2000年的时候就已经预测到了，当然超越是好事，同时也激励中国的动作电影人要快马加鞭的迎头赶上，不然就无颜面对前辈所开创的动作电影黄金时代了。

Q:2009年史泰龙主演、硬汉动作明星云集的《敢死队》，您主要是做什么工作？与史泰龙合作，会不会特别有压力！

A:在《敢死队1》里跟随元奎参加的拍摄，主要负责李连杰的具体动作设计工作，因为我是小辈，干的是具体细节的工作，还是按照元奎的指示完成，所以基本上没什么压力，压力都有元奎扛着呐！哈哈！史泰龙先生做导演拍戏很随意，有点不像好莱坞拍片的模式，比较像中国导演拍戏的方式，比较随性，控制欲强烈。

Q:您在大陆、香港与好莱坞都工作过，能谈谈您眼中三地的不同吗。

A:除了在这三个地方工作过外，还有在法国和印度工作过，每一个国家拍摄电影的过程都不一样。好莱坞比较严谨，前期筹备很长，拍摄前的计划方案非常细致，到了拍摄时就是按照计划实现而已。法国在拍摄的计划上严苛至极，必须按照拍摄计划实施，没有意外的拖延计划情况出现，根本不给导演拖戏的机会，所以，在法国混电影的导演非常不容易。在印度拍电影比较有意思，印度全民对电影狂热，做电影工作的人在社会中很受尊敬，片场里的人员等级如同印度社会阶层一样，等级分明，主创在现场可以享受贵族一般的服侍和地位。我开始去印度拍戏时还不习惯这种状态，后来渐渐的也喜欢上了被服侍的感觉，这种体验也挺有意思的，以后还要多多体验（哈哈）！

至于香港动作电影的环境来说是最成熟的，毕竟走过了这么多年的动作电影之路，各个层面的机制都很科学，并且已经摸索出了科学合理的制作模式。动作指导在整个动作电影里的地位是很高的，给动作指导的权利空间很大。话语权是电影制作中非常关键的因素，动作毕竟是动作电影里很重要的代表符号，如果动作不成功的话也就决定了整个电影的不成功。所以，香港这种机制就培养和制作出了很多经典的动作片和动作指导，机制很重要，在内地的动作电影起步算晚了些，各方面不是很成熟，还是借鉴了一些香港动作电影制作的经验。

Q:您比较偏好哪些电影或者哪种类型风格。

A:动作电影的各种类型，我都善于把控，也对各种动作形态有兴趣，无论武侠古装、现代格斗、枪战战争等等。每一种类型在创作的时候都会很有意思，虽然都是动作，但动作的形态完全不同。我犹喜欢写实有力量的风格，这也是我作品凌厉劲爆的风格，所以现代动作是我的强项，在《绣春刀》里实际上观众看到的是现代打斗的形式，再结合我对传统武术的探索研究，融合之后的产物。

Q:我们知道《绣春刀》第一部您是的从剧本就开始全程参与的。到了第二部，您具体主要参与了哪些工作。

A:在一部动作为主的电影里，动作方面的工作是各部门中最复杂和漫长的，从前期的准备设计、训练演员到实际拍摄、后期剪辑，几乎贯穿了整个电影的过程，而每一个环节都至关重要。我的经验和习惯是不放过每一个环节，一个环节出了纰漏都会影响最终的呈现，但往往每一部电影合作的导演都不同，给你施展发挥的空间有多有少。我认为，能得到我认可的最终效果必须是亲自经历每一个环节的把控，这应该是与导演合理交流后的产物，这是负责任的态度。但是在现实当中，有几位制作人和导演肯谦逊的放手呢？

Q:动作导演的具体工作，除了设计动作之外，还有哪些不为常人所知的工作吗！

A:动作导演的工作就是把握一切关于动作方面的拍摄，除了专业技术方面还要符合剧情人物，整合一切拍摄动作的资源，所设计到的工作细节和导演完全一样，只不过一个是文戏，一个是武戏，是动作电影的左右手。

Q:您是如何将剧本文字部分转化成影像的动作部分。一般会从哪方面开始入手。

A:从看到剧本开始着手动作设计，这个过程是把文字描述变成具体的影像动作，这个转换首先要了解主题，就是动作的核心，核心就是戏的情节；然后抓住人物的动机和性格展开动作设计，每设计出来的动作都是人物的肢体语言，所以动作戏就是人物动作语言的交流。

动作戏的拍摄实际上比拍文戏复杂，完全是一张白纸上抽象呈现出来的，而文戏在文字阶段就已经具体化了，这是动作戏的特点。所以拍摄动作戏会比较让人兴奋，像胡金铨、张彻、吴宇森、徐克等大导演都喜欢拍武戏，一到拍动作戏时就特别来劲，因为有挑战。

Q:《绣春刀》的武术动作类型，区别于以往“飞檐走壁”的武侠片，也区别于类似徐浩峰电影中写实动作场面，做到了兼顾动作的美与实，也契合了《绣春刀》厚重的历史主题与背景，对于此您是如何考虑的！

A:在第一部《绣春刀》中我就已经建立了动作美学，抛弃高来飞去的虚化性，建立写实与历史背景的关系，由于动作电影有很多呈现动作的影像方式，考虑怎样找到适合影片的整体美学是关键，并且需要考量动作影像在当今市场观众的审美标准。

写实风格是一个没有明确尺度的标准，何为写实？只有真正的打斗杀人才是写实，但是在影视剧中的写实只是一个概念，而不是标准，只要不脱离了地球的吸引力，符合了动作的力学常理就是写实。但同时写实也有不同的表现形式，很多优秀的动作电影都能印证这一点。

在《绣春刀2》中，我是延续了第一部的凌厉实用的动作风格，这是近几年世界动作电影发展的趋势，也是观众想获得的动作观影体验，我只是抓住了观众的心理。但观众对这种风格要么非常喜欢，要么就全盘否定，因为这突然而来的视觉动作体验打破了以往武侠片动作的欣赏习惯。谁都知道系列电影从第二部开始就会越来越难拍，

《绣春刀2》同样要面对这个难题，先入为主嘛！所以，第二部的动作呈现的突破就是难题，还好，我花了很多心思最终寻找到了方法，以武学兵法为写实依据，同时拓展动作的观赏性，用更加商业的镜头设计呈现，以此满足更多观众群体的欣赏习惯，在商业电影的制作中始终将观众的感受放在创作中，这一直是我的习惯。

Q:成片里，动作部分哪些是做了特效的，比例大吗。哪些是实在拍摄的。您怎么看待特效和打斗之间的关系！与张震、刘锋超这样有武术功底的演员合作，他们是否也会对武打动作提出自己的想法。

A:在电影中看到的特效镜头都是为了展示京城的面貌或山水而使用的，观众所看到的动作部分没有特效的帮助，都是真实的拍摄打斗。这一点是我可以要求和坚持的，并不是说我不善于使用特效，而是我要还原武术的真实性存在。

影片中拍摄难度最大的就是案牍库，沈炼与郑掌班流星锤的激战，这场打斗戏在公映之后得到了观众一致的高度评价。首先流星锤这种武器在以前的电影里没有呈现过武打，因为太难拍了，谁都不愿意碰它，加上我们请来了能驾驭流星锤的演员刘锋超先生，这是奠定拍好这场戏的关键。刀与流星锤如何设计到一起打斗也让我废了很多脑细胞，将近一年的时间我都在考虑这个，在设计中张震和刘锋超也给了我很多好的建议，现在把这块硬骨头啃下来并得到观众的欣赏，很是欣慰。

Q:如何训练没有武术功底的演员。我们看到张译、雷佳音等都表现的同样出色！

A:如何训练没有武术功底的演员？这一点的经验是一开始别把他们当人，通过自己的努力论证自己不但是人，还是很强的人，这一点就是树立他们为了拍好动作戏的决心，只有最终的效果才能印证这个磨难的过程，这次，特别要夸奖的是雷佳音、辛芷蕾、张译这三位没有武术功底的演员，他们用行动让我刮目相看，我们的口号是“训练时别把我当人，观众认可了才是人”，（哈哈）有趣！

Q:您在动作设计的时候会为后续如何拍摄、如何剪辑动作做考虑吗！

A:我制作动作的过程是“一条龙”的方式，就是从构思、设计、拍摄、运镜、剪辑各个层面环节的把握，这一点是继承了元奎的方式。整体构思的好处是可以良好的整体把握，即使在操作中有流失的部分，也不会对整体伤筋动骨的影响，这一直是我坚持的操作流程，这一切首先源自对剧本、情节、人物、动作、场景、兵器、道具的了解把握之后的熟练实施。

Q:电影里有没有对您来说，对于动作设计的表现有印象特别深刻的或者缺憾的！

A:电影动作印象深刻的地方和拍摄经历很多，深刻的就不说了，遗憾的事可以说说。在《绣春刀2》拍摄中，我在构思动作设计上投入的精力很大，也有很多的想法，除了为电影力图设计出好的动作打斗场景之外，还想通过电影这个载体把中国传统武学方面的特点展示在影片中，以此唤起当今社会的人们对传统武术的重新认识，来改观传统武术没落和武侠片势弱的局面，打斗动作的设计正是一次很好的机会。

所以，观众朋友当下看到的成片动作中，只是我设计和拍摄之后的一部分，很大一部分打斗动作和具有武学意义的动作都在合场剪辑时删去了，我很理解如何剪辑出电影整体效果和片长因素，可是一些动作镜头完全不影响时长和整体效果，剪掉的不是仅仅几个动作镜头，而是对武侠片和传统武术渴望回归的心！

《谍影重重》一直是路阳追求的方向，但两部戏动作部分的形态完全不能相同而论，只保留了穿着古装的明代人用现代人的方式打架，这一点就显得比较浅显了，完全有可能即达到了特工片凌厉实用的动作要求，又有更高层次的文化表达，何乐而不为呢？也许只有遗憾才是电影这种艺术的特点。这一点，对《绣春刀》动作感兴趣的朋友可以关注一下即将由我编写出版的《电影动作设计》（2017年8月即将由后浪公司正式出版）一书，可以了解电影里没有展示出来的设计思路。

Q:目前国内武术指导现状如何。

A:现在武术指导圈这个生态比较有意思，以前香港的老前辈总是指着我们这些晚辈说，现在的武师一代不如一代等等，渐渐的老一辈退出了这个江湖被年轻动作指导补缺，然后我们这代又指着下一代说一代不如一代了，这好像成了一个轮回，其实这是前辈对后一代的期许和激励，任何领域的进取都是高不封顶的追求。