野兽金基德:生于禁忌,死于天真

临素光 2017-03-31 19:22:14
来自话题 纪念金基德

金基德

拍过妓女题材的导演千千万,然而,被本国人痛斥为“娼妓导演”的,大概只有金基德一个:

“你也娼妓,我也娼妓,真是韩国电影界百害而无一利的导演!”

那是1998年,《雏妓》公映。作为金基德代表作的妓女三部曲之一,这为他带来了柏林电影节的敲门砖,带来了跻身世界级导演的珍贵机会,更重要的是,奠定了金氏电影的两大基调——性与暴力。

卖春、性侵、自残、诱拐、拷问、杀人……你能想到的所有挑战社会文明底线的禁忌,都可以在金基德的电影中觅得踪迹。这注定他的电影充满争议甚至非议,尤其是民族自尊心过盛的韩国,即便他已经在国际电影节上获奖无数,实质提升了韩国电影在国际影坛的影响力,这种口诛笔伐也从没有停歇过。

然而,剥开罪与禁忌的表象,在残酷性与抒情性并行的半抽象空间中,我看到的,是一只名为“金基德”的野兽,为挣脱现实的沉重枷锁,所迸发出的鲜活生命力。

兽性之一:失语

金基德的电影中,主角通常没有一句台词。奇妙的是,竟然完全不影响叙事完整性,在配乐与构图的张力中,这样的沉默蕴含着千言万语。

【猫】一般的少年——《空房间》

《空房间》的泰石居无定所,每天找一间主人外出的房子,悄悄溜进去住一晚。他像在自己家里一样做饭洗澡睡觉,作为报答,会帮主人洗衣服打扫房间,顺便修好家里坏了的电器。

有次,他照常潜入,遇到遭受家暴的美少妇。目睹了她丈夫的行径,他决定带她走。他们两人,流浪在一个个陌生的空房间,没有一句交谈,却无法阻止两颗心靠得越来越近。

行迹暴露后,她被丈夫抓回去,他被捕入狱。在狱中,他苦心研习潜行技巧,利用视觉盲区,即便在狭小的空间中,对方也无法看到他。凭借这种猫一般的敏捷,他得以在她丈夫眼皮底下,与她长相厮守。

【鹿】一般的少女——《弓》

《弓》里的少女,17岁的时候要跟爷爷结婚。自从十年前被收养后,她就跟着爷爷生活在船上,再也没有踏上过陆地。为了赚钱,平常有钓鱼爱好者到船上来垂钓。一来二去,眼见着老人年迈,难免有心怀鬼胎的人,想对少女不轨。

幸好有弓。当武器时,保护少女的贞操;当乐器时,安抚少女的心灵。在老人的教导下,少女也熟谙弓术。她穿行于逼仄的甲板,矫健如鹿,取弓搭箭,在无声的微笑中,狠狠射穿捕猎者的大腿。

【豺】一般的男人——《坏小子》

《坏小子》亨吉,爱上清纯的女大学生森华。遭到羞辱后,他设下圈套,利用森华贪小便宜的弱点,让她借下无法偿还的高利贷,不得不到他所管控的娼妓街卖春。他在森华接客的房间里安装了一面单向镜,亲眼目睹她被客人强暴,失去处女之身。没有复仇的快感,只有沉重的悲切。

跟其他完全失语的主角不同,亨吉有过一句对白。那是他用受损的声带,裂出豺狼般嘶哑的声音 ,痛苦地质问自己:“你这么卑劣,怎么可能有人会喜欢你!”

【鱼】一般的女人——《漂流欲室》

《漂流欲室》的熙真,独自经营一家偏僻的渔场。渔场上是一个个孤立的垂钓小屋,白天她向客人出售鱼饵和饮食,晚上则向他们出卖身体。

有客人欺辱熙真,她就趁着夜色潜到小屋边,把他拖下水;有客人送她亲手做的摆件,她就帮他躲过追捕他的警察,救他,爱他,上他。

如果鱼一生中可以呼喊一次,那必定是遇到鱼钩时。他执意要走,熙真将鱼钩塞进下体,再狠狠扯动,发出了她唯一一次痛彻心扉的哭喊。

我从没见过有哪个非文艺片导演,像金基德这样执着于沉默的意象。对此,他在采访中说道:

“如果拘泥于对话,感情就无法表达了。正因为伤得深,所以才无法轻易说出口。”

他解释说,“我一直坚信,人们用话语可以表达出的、所谓亲历的某些“伤痛”,与痛彻人心的那种“痛”相比,程度要相对简单轻巧得多。那些真正经历过苦痛的人,他们会选择在这块土地上默默结束生命,或者真正悄然无息、麻木地存活下去。”

或许,这便是“世界吻我以痛,我报之以沉默”的最好诠释。

兽性之二:爱欲

在金基德的影像世界中,从没有世间常有的温情脉脉的爱。

在这种堪称“虐恋”的关系中,性与暴力是唯一的交流手段。与其说生性残忍,不如说,他们代表了金基德身上的动物性本能,为了生存而谙熟的暴力法则,也成了追求女人的手段。除此之外,他们不知道还有别的方式,可以去爱、去生活。

《坏小子》亨吉,爱一个女人的方式,就是把她从大学生变成妓女,拉进自己所在的底层阶级。他却发现,这种他习以为常的对抗世界的方式,用在这个女人身上,竟然给他带来了难以言喻的伤痛。

他痛苦,他忏悔,然而,他忏悔的方式,仍然是暴力。他忍受她发狂的撕打,不躲避,更不还手;为了保护她,他得罪了权贵,街头械斗头破血流,被人用巨大的玻璃刺穿身体。当他倒在地上的时候,用近乎悲伤的眼神看着她,仿佛在说:“这就是我,这就是我过着的生活。”

在通常观念中,性行为要么为了爱,要么为了快感,要么两者兼有。而金基德探索了这样一种可能性——既不是表达爱,也不是为了获得快感,而是彼此怜悯、互相安慰的一种行为,通过它得以建立一种人际关系。

他认为,性是一种“互通”,也就是互相交流,彼此找到一个值得依赖的支点,宽容对方,最后形成水平关系。虽然做爱是从两性器官简单的接触开始,但后来逐渐演变为身体与身体,精神与精神的交流。

神奇之处就在于,金基德的电影惜字如金,他把原本需要通过语言完成的沟通,转化为性的沟通,从而达到精神的慰藉。

从广义来说,性的本质就是让一个人的一部分,进入另一个人的身体。这种隐喻式的“性”,在金基德的电影中比比皆是。

《弓》中的少女,自愿放弃离开的机会,留下来与爷爷结婚。他们完成婚礼仪式后,将一艘小船当做婚房,少女在和煦的海风中沉沉睡去,老人纵身跳入海中自杀。临死前,他向空中射出一箭,满弓离弦,等到他死后,那支箭正好落在少女腿间。弓箭,是武器,是乐器,在这里幻化为性器,以昂扬的男性象征,代替年迈的老人与少女交媾,显得诡异又旖旎。

《漂流欲室》中,熙真将鱼钩放入下体的举动,可谓是性与暴力的沟通典范。杀掉妻子与奸夫的贤植,躲到熙真的渔场,看到警察搜查过来,就把鱼钩吞进喉咙,企图自杀。熙真为他瞒过警察,将他喉咙中的鱼钩一一取出,为他疗伤,幻想与他长相厮守。

在贤植要离开的时候,绝望的熙真,效仿贤植自杀的方式,从另一个通道放入鱼钩。听到她撕心裂肺的哭喊,贤植果然留下来,像她照顾他那样照顾她,像她爱他那样爱她。

从熙真体内取出的鱼钩,呈现出心型

《圣殇》的李江道,是个手段残忍的高利贷者,经常逼得欠债人家破人亡,江美善的儿子就因此自杀身亡。为了复仇,她伪装成30年前遗弃李江道的母亲。出于对母亲深刻的恨意,李江道对这个“母亲”百般羞辱,希望吓退她;另一方面,出于对母亲天生的眷恋,又希望她承受住考验。

他将自己大腿上的肉割下来,挑在刀尖上,告诉她:“如果你是妈妈,就把这个吃下。”江美善强忍恶心,吃下“儿子”的肉,将“儿子”的一部分纳入身体。稍后,这样的隐喻用一种更为直白的方式重现:他侵犯了她。

至此,以“性”为媒介的沟通与慰藉,超乎想象地完成。像真正情深意切的母子一般,她成了他比生命更重要的存在,为了保全她,他可以毫无尊严地下跪求饶,恳求用自己的命换她的命。在她复仇死去以后,得知真相的他,为了惩罚自己,用极为痛苦地方式结束了生命。

而《收件人不详》中的母子关系,却在类似的沟通方式中,达到了完全相反的涵义。尚武是母亲与驻韩的美国黑人大兵生的孩子,战争结束后,大兵回了美国,留下尚武母子饱受歧视。尚武憎恨自己的杂种血统,也憎恨每天写信给美国丈夫的母亲,即便总是收到“收件人不详”的退信,他母亲也以美国人自居,说着当地人听不懂的英语招摇过市,这些给尚武带来了更多的欺辱和压迫。

尚武决定自杀。他割下母亲的乳房,以此彻底舍弃带给他屈辱的“母亲的儿子”的身份。讽刺的是,他母亲找到他的尸体后,精神失常,不仅吃掉了他一部分身体,还抱着他,一同葬身火海。通过这样“纳入”的方式,尚武和母亲,再一次紧紧联系在一起,永远也不会分开。

兽性之三:母系

如果要为金基德电影中的女性意象找一个代表,我一定会选这张图:

这张《圣殇》的宣传海报,效仿米开朗基罗的雕塑《圣母怜子像》。显然,江美善并不是他的母亲,甚至不可能对他有任何正面感情,只有杀子之怒,恨不得千刀万剐除之后快。

然而,这个罪大恶极的人,一出生就被遗弃,在渴望爱而不得的绝望中,他的心变得坚冷如铁。当他像孩童一般毫无保留地爱她,向她彻底敞开没有防备的心,她动摇了。最终,带着不该有的怜悯和悲伤,她完成了复仇——在他面前杀死他的“母亲”,让他也尝到了失去最重要的人的滋味。

为避免俄狄浦斯式的不适,其他导演在处理情爱时,总是刻意避开关于母亲的联想。而在金基德的电影中,“女性”往往等同于“母性”,这样一来,原本“男”与“女”的关系,就成了“子”与“母”的变奏,带着可原谅、可宽恕、可怜爱的基调。

由此,电影中的女性角色通常看起来逆来顺受,像斯德哥尔摩患者一样,明明另有出路,仍然选择屈服于男权规则中。这一点,也是金基德遭受女权主义者猛烈抨击的最大原因。

事实上,恰好相反,金基德的男性幻想曲中,女性往往被当做救赎女神般受到崇拜,而不是简单地贬损为受剥削者。无论看起来如何柔弱,她们才是自己命运的真正掌控者。

《收件人不详》的高中生恩洛,从小右眼受伤,自卑得不敢见人。为了治好眼睛,她委身于驻韩的美国大兵,在美军医院恢复了光明。由于背井离乡的苦闷,他时而对恩洛拳打脚踢,时而像孩子一样在恩洛怀中痛哭,喊着妈妈。当他想要在恩洛身上刻下自己名字时,恩洛愤怒了,将他赐予的右眼刺瞎,恩断义绝。可以看出,她的眼睛失而复得,再得而复失,都出自她本人的意愿,并非任人宰割的羔羊。

另外,还有《空房间》的美少妇,那少年的爱照亮她的绝望,当她再一次被丈夫殴打时,她坚定地给了丈夫一个耳光;《漂流欲室》的熙真,像母蛛一般掌控着渔场,毒牙裹在销魂的皮囊下,惩罚、监禁、杀人、沉尸、藏匿……无一不是出自本心,是那片水域的真正女王。

正因为兼具“母性”与“女性”的特质,金基德镜头里的女性角色,往往成为展现“圣性”与“淫性”的矛盾体。

《撒玛利亚女孩》作为妓女三部曲的最后一部,将高中生洁蓉和倚隽,分别对应佛教和基督教中两个“圣性”与“淫性”并存的女人。

洁蓉自诩《华严经》里的婆须蜜多。据说,每个和婆须蜜多睡过觉的人都成了虔诚的佛教徒,因为她能让人销魂之至,触发他们内心里的爱,从而拯救他们肮脏、贪婪的灵魂,婆须蜜多也因此成为了菩萨。

倚隽则是《圣经》中记载的撒玛利亚妇人,她有5个丈夫和1个情夫,这在推崇一夫一妻的基督徒中,堪称淫邪放荡。然而,耶稣路过撒玛利亚城传道时,偏偏选择了她,作为最早的福音聆听者,赐予她至高无上的荣光,身为基督的使者,向其他人播种真理。

一半天一半地,一半灵一半肉,一半圣一半罪,正是这样的超乎常理的极端,构成了金基德电影中极富魅力的女性群像。

兽性之四:漂泊

金基德电影中最具代表性的场景,是一种半抽象感的、游离在社会边缘的孤立区域。

例如,《收件人不详》里美国军事基地旁边封闭的小村落;《漂流欲室》里私密的水上垂钓之家;《春夏秋冬又一春》中漂浮于湖水中央的寺庙;《弓》里少女生活了10年的渔船……

《漂流欲室》剧照

《春夏秋冬又一春》剧照

《弓》剧照

诸如此类,金基德将他的角色带到一个充满局限的场所,发酵出喜怒哀乐。由于无法看到更多的外界,这种局限反而变成演绎人生的大舞台。为何他如此痴迷这样孤岛般的空间?或许从少年经历中可窥得一二。

谈起父亲,金基德是这样描述的:

“我是那么害怕父亲,他就像顽固的高高在上的君主,只会用震耳欲聋的声音发号施令。在他面前,我甚至连开门和关门都要小心翼翼。即使在餐桌上给他递餐具,也会深感不安。‘小王八蛋,长大后你能干啥?!’像这样令人无法忍受的咆哮几乎时刻围绕在身边。

他那令人窒息的谩骂就像固定节目一样,日复一日在餐桌旁上演。饱受惊吓的孩子,通常只是胡乱扒拉一口饭便匆匆离开,装作若无其事,就像没胃口或者吃饱了一样。肚子饿得受不了,就在菜园里偷扒一颗白菜充饥。那时的我就是这样想尽一切办法逃避可恶的父亲。

家里的厕所在我小时候有独特意义。我说的是那种农家土屋厕所。我一直很喜欢这种厕所,因为那是我逃避父亲谩骂的唯一去处。”

幼时带给金基德安全感的农家厕所,在他成年后的镜头中,变成天马行空的梦幻孤岛,装载着那些漂泊的男人,妄图逃避令人畏惧的父性权威,无休止地渴望重回母体。

野兽之死

“人类很可怕。”

很难想象百无禁忌的金基德,会用快要哭出来的表情,说这种傻话。

那是2011年,金基德离群索居,在条件恶劣的山里独自生活了三年。按照一贯的偏好,他在房间里支了一个帐篷,当做“孤岛”。

导致他避世的原因很简单,一是《悲梦》的女主角,在表演自杀情节时,发生了危及生命的意外。二是他一手栽培的副导演,为了利益,改签其他公司;

很多人嗤之以鼻,觉得他矫情得过分:最后那个女演员不是没死吗?想挣更多钱难道不是人之常情吗?

然而他就是这样的金基德。

小时候母亲给他100元去买东西,他都会在心里默默祈祷,希望要买的东西正好100元,这样就不用麻烦店家找钱给自己了。拍《漂流欲室》时,有一只作为道具的鸟淹死了,他一个人哭了半天。如今,因为自己写的剧本,设置了自杀情节,给别人造成了差点送命的巨大麻烦,足以让他愧疚得无法自拔。

至于被家人一样的徒弟背叛,即便完全了解成人社会的法则,也无法停止心痛。他是这样责骂自己的:

“人生就是近了会远,远了会近。一直吃的饭也会吃不下,爱也会变得无趣,人生就是这样,你通过电影不也说过无数次吗?但你活不出你拍的那种,像你电影中的角色,活不出那种坚强的果断。你电影中的主人公看到你都会觉得惋惜。电影中像野兽的角色那么多,而你却这么单纯。”

有谁能想到,可以杀死野兽金基德,给他迎头一棒,打得他痛不欲生的利器,居然是他的天真。

批评家只会质问他:“为什么要有这么暴力的电影?!”却从不关心在罪与禁忌之下,金基德近乎直白的善良。

因其善良,他才会对人类的不幸与矛盾深感痛苦,并为此愤怒,要将这世间的残酷全部挖出来给你看,让你直视黑暗,捏碎粉饰太平的假象。殊不知,真正的坏坯,只会蘸着人血馒头,报以冷笑。

金基德的电影,永远都不会有那种,像好莱坞大片一样能给人精神宣泄的痛快元素,因此在大众票房里卖座似乎根本不可能。

他曾说过: “我理解这个被我误解的世界的过程,就是我制作电影的过程。”

或许,对我们而言,理解金基德电影的过程,就是理解这个被我们误解的世界的过程。


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